Два Петербурга — два откровения 2 глава

«Какие-то люди с усами», выросшие перед Башмачкиным ночью на площади, появ-ляются неизвестно как и откуда, а по -[26]- том точно так же пропадают — неизвестно куда и как. Конечно, все это легко получает естественное объяснение: до места ограбления герой идет, закрыв глаза, а потом теряет сознание от удара грабителя и дальнейшего просто не может видеть. Но ведь и будочник, стоявший неподалеку, говоря об увиденном, отмечает только то, что Акакия Акакиевича остановили «среди площади» какие-то два человека: выходит, их появление на площади или исчезновение с нее не зафиксировано и посторонним наблюдателем. Разумеется, и этому нетрудно дать естественное объяснение, однако общее впечатление создано, и оно таково, что таинственные лица, совершившие ограбление, кое в чем подозрительно смахивают на привидения.

Сцена ограбления героя, история похождений мертвеца «в виде чиновника», рассказ коломенского будочника о привидении с «преогромными усами» сходны многими деталями, а главное — зыбкостью и неопределенностью изображаемого. В конечном счете реальное и фантастическое до такой степени уподобляются друг другу, что разграничить их уже вряд ли возможно.

И поддавшийся авторской игре читатель «Шинели» обречен колебаться между про-тивоположными объяснениями, ни в каком из них не находя достаточно твердой опоры.

* * *

Впрочем, это еще не апогей сближения противоположностей. Есть в петербургских повестях и такие ситуации, когда неразгра-[27]-ниченность реальности и фантастики оборачивается их открытым слиянием, доходящим до взаимного отождествления.

В «Невском проспекте» повествование приближается к этому эффекту постепенно, готовя резкий смысловой скачок отдельными его предвестиями и своеобразным маневри-рованием на грани решающего сдвига. В определенный момент автор принимается описы-вать тех, кого читатель может встретить на Невском проспекте: мужчин «в длинных сюр-туках с заложенными в карманы руками», дам «в розовых, белых и бледно-голубых атлас-ных рединготах». А потом без всякого перехода, не меняя ни тона, ни стиля повествова-ния, продолжает следующим образом: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные... бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые... Здесь вы встретите такие та-лии, какие даже вам не снились никогда; тоненькие, узенькие талии, никак не толще буты-лочной шейки, встретясь с которыми, вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть невежливым локтем...» (III, 12). Повествование как бы уравнивает усы, бакенбарды и талии с людьми. Кажется, еще мгновение — и все это, на словесном уровне уже наделенное самостоятельным бытием, окончательно превратится в фантастические живые существа, и с ними установятся чуть ли не человеческие отноше-ния. Но всякий раз эта иллюзия возникает и держится лишь в пределах какой-то части повествовательной [28] фразы, а вслед за тем развертывание придаточных предложений или причастных оборотов напоминает, что перед нами — всего лишь поэтические воль-ности, которые следует воспринимать с поправкой на действительность.

Позднее видения Пискарева вводят в повествование образы едва ли не сюрреалисти-ческие (о них уже упоминалось в другой связи). Но опять фантастическое, на миг завладев чувством и воображением читателя, затем предстает сознанию как иллюзия. Читателю становится ясно, что это всего лишь бредовые галлюцинации героя; объективное повес-твование опять, только теперь уже в другой форме, их корректирует, контекстом и уточня-ющими оговорками напоминая о подлинной реальности: «...все перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы... будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И все это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки» (III, 19).

Далее следует сон Пискарева, где завязывается узел ассоциаций, способных напомнить читателю об одной из сказочно-мифологических фантазий Гофмана. Прости-тутка, так мучительно разочаровавшая художника наяву, появляется здесь в ореоле ничем не омраченной красоты и одновременно — в ореоле тайны. В мире сна «Бианка» стано-вится царицей бала и предметом всеобщего восхи-[29]-щения. Но рядом с ней — «доволь-но пожилой человек», говорящий на каком-то непонятном языке и явно имеющий какую-то непонятную власть над ее волей. Чуть раньше звучит признание, намекающее на воз-можность объяснить загадочную двойственность красавицы: «Неужели вы думаете, что я могу принадлежать к тому презренному классу творений, в котором вы встретили меня? Вам кажутся странными мои поступки, но я вам открою тайну: будете ли вы в состоянии, — произнесла она, устремив пристально на него глаза свои, — никогда не изменить ей?» (III, 26). Это намек на возможность фантастического сюжета, близкого к гофмановской повести-сказке «Повелитель блох». У Гофмана красавица голландка Дертье Эльвердинк, обреченная в границах житейской прозы на роль соблазнительницы и ассистентки шарлатана, в иной, высшей, реальности оказывалась мифической принцессой Гамахеей, которую погубил отвратительный принц пиявок, а потом воскресил и поработил живущий уже второе столетие коварный маг Левенгук. Сюжетная схема «Повелителя блох» была известна русскому читателю 1830-х годов — несмотря на отсутствие перевода, опубли-кованного лишь в 1840 году. Увеличению ее популярности способствовал русский парафраз гофмановского сюжета, осуществленный в повести Н. Полевого «Блаженство безумия» (1833). Читатель «Невского проспекта» мог без труда расшифровать сделанный ему намек в духе знакомого романтического мифа и, оживив обозначенные автором ассоциации, увлечься открыв -[30]- шейся ему волшебно-поэтической перспективой.

Однако и здесь объективное повествование вскоре вносит свои жестокие поправки. Романтическая иерархия различных истин (при всей сложности гофмановской ироничес-кой игры с нею) все-таки ставила сказочно-мифический мир идеала выше законов дей-ствительности. У Гоголя эта иерархия беспощадно разрушается. Мечтательные иллюзии снов развеиваются переходами к яви, а затем отчасти компрометируются настойчивым напоминанием об их происхождении: ведь чудные сны навеяны опиумом. Затем грезы вновь рассеиваются, и читатель остается лицом к лицу с неприглядной житейской реальностью: перед ним — комната «в таком сером, таком мутном беспорядке», свет «неприятным своим тусклым сиянием» глядит в окно (III, 27). И вот когда оказывается, что эта реальность вообще единственная, что кроме нее в изображаемом мире просто ничего нет и быть не может, неприглядная житейская реальность вдруг обнаруживает те же самые черты, что и фантастический сон.

Один из мотивов, сообщающих сну Пискарева фантастический колорит, запоминает-ся читателю неизбежно: «...казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» (III, 24). Тем сильнее эффект возвращения этого мотива в авторских финальных размышлениях о мире и человеке. Теперь уже сам автор от своего лица говорит о хаосе, царящем в мире, и мир этот вновь, как и во сне Пискарева, [31] предстает разбитым «на множество разных кусков», смешанных «без смысла, без толку». В человеческой жизни «все не то, чем кажется», и все не так, как хочется: «Все происходит наоборот» (III, 45). Да и сам принцип «все наоборот» (Ю.В. Манн назвал это «логикой обратности») действует здесь как-то неправильно: едва читатель успевает уловить в нем разоблачительный смысл, как замеченная им закономерность тут же нарушается, но нарушается вовсе не для того, чтобы возвысить жизнь и людей, а скорее с целью сделать поиски смысла совершенно бесперспективными: «Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? — Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью, судят об архитектуре ее? — Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой. Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна шариком в незнакомого ей вовсе офицера? — Ничуть не бывало: он доказывает, в чем состояла главная ошибка Лафайета. Вы думаете, что эти дамы... но дамам меньше всего верьте» (III, 45-46). И в довершение всего, источником хаоса тоже оказывается повелевающий миром «демон»: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы [32] кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (III, 45). Мотив этот промелькнул в объективном повествовании значительно раньше[13], но теперь он подчиняет его себе всецело. В увенчанную им объективную картину вплетаются и детали, как будто перешедшие сюда из более ранних галлюцинаций героя. Не с разломанных ли «на своих арках» мостов, почудившихся раньше Пискареву, «валятся» здесь «мириады карет»? В итоге сама осязаемо реальная будничная действительность начинает представляться читателю чем-то фантастическим.

А вот в повести «Нос» подобный же эффект создается с ошеломляющей резкостью, почти без подготовки. С лица героя повести вдруг исчезает нос, оставив «место совершен­но гладкое, как будто бы только что выпеченный блин» (III, 62). Затем исчезнувший нос почему-то появляется в доме цирюльника Ивана Яковлевича запеченным в свежий хлеб, после чего, завернутый в тряпочку и выброшенный в реку, не пропадает, а каким-то непостижимым образом превращается в солидного господина со всеми приметами высокопоставленного должностного лица. Позднее нос так же необъяснимо принимает прежний вид, оказывается завернутым в платок квартального и, наконец, неизвестно [33] как водворяется однажды утром на свое место.

Обычный для фантастики 1830-х годов вопрос о выборе между реальными и ирреальными объяснениями происходящего снимается здесь задолго до финала, потому что задолго до конца повести снимаются все оправдательные мотивировки изображаемых в ней невероятных происшествий. Все естественные объяснения в этой ситуации отпадают: герой убеждается в том, что он не спит, в том, что не бредит, в том, что не пьян. Когда возможности такого рода исчерпаны, начинаются поиски объяснения сверхъестес-твенного. Оно вскоре находится: «Майор Ковалев, сообразя все обстоятельства, предпола-гал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штаб-офицерша Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери. Он и сам лю-бил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. Когда же штаб-офицерша объявила ему напрямик, что она хочет выдать ее за него, он потихоньку отчалил с своими комплиментами... И потому штаб-офицерша, верно, из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб...» (III, 65). Однако некоторое время спустя Ковалев убеждается в ложности своего предположения, отказывается от него, и события, образующие сюжет, остаются уже без всяких объяснений. Их приходится воспринимать по принципу: невероятно, но факт. И приходится считать возможность невероятного свойством самой фактической реальности. [34]

* * *

Как видим, соотношение реального и фантастического может принимать у Гоголя различные формы. Но, при всем их многообразии, это именно формы, облекающие, в сущности, одно — непредсказуемое и дерзкое смешение обоих противоположных начал. Причем смешение это как бы задает тон и всему остальному, распространяя на весь художественный мир гоголевских повестей атмосферу свободы сближений и взаимопре-вращений разнородного.

Расплываются, колеблются, а порой и вовсе исчезают границы между любыми противоположностями, которые предполагаются упорядоченной картиной мира, упорядо-ченным мышлением. Такова, например, граница между сном и явью: в повести «Швский проспект» или во второй редакции «Портрета» ее размытость образует какой-то «сумереч-ный туман над текстом»[14], и в этом «тумане» неуловимо теряются различия между реаль-ным и фантастическим. А в повести «Нос» исчезновение границы между сном и явью, собственно, и создает ее фантастический мир во всем его своеобразии. Как известно, в черновой редакции повесть заканчивалась пробуждением героя, и все невероятные его приключения, о которых читатель не знал, что и думать, оказывались всего лишь сновидением: фантастика сразу же сводилась к элементарной условности. Но в печатном варианте [35] первоначальная развязка была устранена, в то время как абсурдно-хаотическая композиция сновидения сохранилась. И тогда уже сама реальная действи-тельность приобрела характер безысходного сна, исключающего возможность проснуться. Все происходит как во сне, но «сон непроницаем и выхода из него нет»[15].

Так же внезапно и неуловимо исчезают порой в петербургских повестях неотмени-мые для нашего опыта границы между словом (вообще знаком) и предметом. Толчком, вызывающим такие сдвиги, может явиться, например, метафорический перенос значений. В «Шинели» чиновники, сыплющие, издеваясь, клочки бумаги на голову Акакия Ака-киевича, называют эти бумажки снегом. Метафора кажется всего лишь словесным выражением жестокой шутки, но движение сюжета магически реализует ее со страшной осязаемостью: в ночь ограбления на незащищенную голову героя точно так же будет сыпаться реальный снег.

И тут же рядом совершается еще один смысловой скачок того же типа, но усложнен-ный и менее очевидный. Когда Акакий Акакиевич с ужасом узнает о необходимости сшить новую шинель, взгляд его в самые волнующие минуты разговора словно упирается в табакерку портного, где на крышке (об этом сказано трижды) изображен какой-[36]-то генерал без лица («потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем, и по-том заклеено четырехугольным лоскуточком бумажки»). Повторение как бы превращает предметную деталь в метафору, а затем в движении сюжета метафора оборачивается метаморфозой: история, начавшаяся разговором с Петровичем, приведет героя к роковому столкновению с генералом, тоже анонимным и безликим (у «значительного лица», распекающего Акакия Акакиевича, нет даже имени). Опять закрепленные нашим опытом различия между означающим и означаемым, лицом и предметом, словом и событием внезапно становятся призрачными или, во всяком случае, подвижными.

К этим наиболее выразительным и потому уже многократно прокомментированным примерам можно было бы добавить и другие, в том или ином отношении с ними сходные. И все они будут свидетельствовать об одном. В петербургских повестях развертывается какой-то перевоссозданный, «чудно-смешанный» мир, где нарушены всё привычные для читательского взгляда связи, формы и закономерности. Зачем? Не будем спешить с разъяснением загадки. Рассмотрим сначала некоторые другие странности, которые легко обнаруживаются в художественном строе петербургских повестей. Лишь накопив опреде-ленный запас наблюдений над ними и выявив какую-то их взаимосвязь, мы приблизимся к ответу на занимающий нас вопрос. [37]

ОТ АНЕКДОТА — К МИФУ

Следующую странность, в чем-то подобную уже отмеченной, долго искать не придется: любой читатель обратит внимание на ту особо важную роль, которую играет в петербургских повестях людская (и прежде всего городская) молва.

В гоголевском повествовании то и дело воспроизводятся различные слухи, «байки», «россказни» — чаще всего, как и следует ожидать, о происшествиях странных, загадоч-ных или невероятных. О слухах, пересказанных в эпилоге «Шинели», мы уже говорили. Вспомним теперь Поприщина. Именно к слухам апеллирует он в попытке рассеять свое недоумение, которое вызвано только что услышанным разговором двух собак: «...на свете уже случилось множество подобных примеров. Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и... еще ничего не открыли. Я читал в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю» (III, 195).

Заметим, что слух, почерпнутый из газеты, в сущности, гораздо фантастичнее «изустного». Динамика введения слухов в повествование вообще идет в «Записках сумасшедшего», как говорится, «по нарастающей», и достигает она своего апогея в те моменты, когда фантастические «россказни» начинает порождать уже само расстроенное сознание героя. То, что время от времени доверительно, как бы на ушко, сообщает читателю По -[38]- прищин, конечно, бред. Но в этом бреду точно отразились логика и внутренний механизм рождающегося слуха. «Все это честолюбие, и честолюбие оттого, что под язычком находится маленькой пузырек и в нем небольшой червячок величиною с булавочную головку, и все это делает какой-то цирюльник, который живет в Гороховой. Я не помню, как его зовут. Но главная пружина всего этого турецкий султан, который подкупает цирюльника и который хочет по всему свету распространить магометанство. Уже, говорят, во Франции большая часть народа признает веру Магомета» (III, 210).

Здесь узнаваемо буквально все, что характерно для слухов и в наши дни. Слух обы-чно передается именно так — с оттенком энтузиазма (ведь сообщается тайна, еще не из-вестная слушателю). Для слуха типична именно такая интимная секретность тона, такая же естественная неполнота сообщаемой информации (сравним: «Я не помню, как его зо-вут...»). Передающий слухи так же ссылается на устные источники и так же конструирует связь между причинами и следствиями, проявляя безудержный произвол, но как бы смяг-чая его оговорками. То же у Поприщина: после прямых и безапелляционных утверждений появляется обычная для слуха формула ограничения ответственности — «говорят...».

Есть и другой случай, когда воспроизведение городских толков доверено персонажу: в «Портрете» странные слухи о таинственном ростовщике пересказывает художник Б. Но, как правило, подобным «распространением слухов» автор занимается сам. Занимается, [39] конечно, с некоторыми предосторожностями, не давая читателю возможности отождествлять слух с авторской позицией. Так, «нелепые выдумки» о прогулках носа майора Ковалева по Невскому проспекту или в Таврическом саду передаются не без легкой усмешки. Слухи о проделках грабителя-мертвеца в эпилоге «Шинели» излагаются, как мы убедились, уже в откровенно юмористическом духе. Но при этом очевидно, что отношения автора с молвой достаточно короткие. Повествующий автор посмеивается над слухами о прогулках носа по садам и проспектам, но чем от всего этого отличается его собственный рассказ о появлении носа в Казанском соборе? По-видимому, автор ведет с читателем лукавую игру, смысл которой в том, чтобы его, авторское, слово не совпадало и все-таки как-то пересекалось с прихотливым движением людского толка.

А таких пересечений сколько угодно: в сущности, каждый из гоголевских сюжетов — это симбиоз двух популярнейших форм городского фольклора — анекдота и легенды. От анекдота в петербургских повестях — фабульные ситуации, которые выглядят изложе-нием экстраординарных, но действительных происшествий, как бы выхваченных из потока бытовой повседневности. О чем, в самом деле, узнает из повестей их читатель? О том, как молодой художник увлекся проституткой, сделался наркоманом и покончил с собой. И о том, как пьяные немцы-ремесленники выпороли под горячую руку самоуверен-ного поручика. И о том, как мелкий чиновник, влюбившись в дочку начальника, [40] попал в сумасшедший дом. И о том, как у другого мелкого чиновника украли шинель и как он из-за этого погиб. И когда среди всех этих историй появляется рассказ о том, как у одного коллежского асессора сбежал нос, в общем потоке это можно воспринять как еще один — крайний — вариант необычных, но все-таки бытовых по своему колориту «слу-чаев из жизни» (ведь фантастическое исчезновение носа сам его «владелец» переживает прежде всего как бытовую неприятность).

Все эти истории сближает с анекдотом острая очерченность ситуаций, неожидан-ность концовок, шуточные оттенки в повествовании. А вот нерассуждающая вера повес-твователя в действительность невероятного — это уже ближе к легенде. Подобная вера создавала в фольклорном сознании целый легендарный мир, где жизненный материал де-формировался, совершенствовался, преображался в духе народных идеалов и ожиданий[16]. Мир гоголевских повестей тоже пластичен и податлив — порой почти как в народной легенде. Так, в уже известном нам эпилоге «Шинели» заметны проявления легендарного утопизма: в рассказе о призраке-мстителе есть, например, оттенок столь важной для легенд социальной компенсации за унижения и обездоленность (в духе формулы «последние станут первыми»). И, как обычно бывает в легендах, подобная компенсация связана с чудом. Впрочем, — дело не [41] только в отдельных прямых сближениях с утопической устремленностью творящего легенды народного сознания. Важнее то, что Гоголь ощущает право и возможность говорить о небывалом как о достоверном. Для него важна идущая от легенды «простецкая» вольность воображения и слова[17].

Наконец, нельзя не заметить живой связи петербургских повестей со стихией суеверных рассказов, равно обаятельных в ту пору для улицы и аристократического салона. Эти рассказы о таинственных происшествиях на грани двух миров порой отзываются в гоголевских повестях прямыми отголосками. Так входит, к примеру, в сюжет «Носа» распространенный петербургский слух о «танцующих стульях». Пушкин воспроизводил его в дневниковой записи от 17 декабря 1833 года: «В городе говорят о странном происшествии. В одном из домов, принадлежащих ведомству придворной конюшни, мебели вздумали двигаться и прыгать; дело пошло по начальству. Кн<язь> В. Долгорукий нарядил следствие. Один из чиновников призвал попа, но во время молебна стулья и столы не хотели стоять смирно. Об этом идут разные толки. N сказал, что мебель придворная и просится в Аничков»[18]. Напоминая об этом слухе, Гоголь как бы возвращает читателя в атмо -[42]- сферу рождения устного сюжета: «Тогда умы всех именно настроены были к чрезвычайному: недавно только что занимали город опыты действия магнетизма. Притом история о танцующих стульях в Конюшенной улице была еще свежа...» и т.д. (III, 71). Избранная Гоголем форма создает нужный ему эффект: возникают ситуации прямой и потрясающей читателя встречи с чудесным.

* * *

Возникает вопрос: почему различные формы «низовой» культуры так легко и естественно входят в гоголевское повествование? Чтобы ответить на такой вопрос, необходимо задать следующий — о том, кто ведет это повествование. Кто, в самом деле, рассказывает читателю все эти странные истории, так удивительно похожие на городские толки или излюбленные сюжеты городского фольклора?

Подобный вопрос возникает у читателя неизбежно, однако ответ на него находится не сразу. Дело в том, что повествование в петербургских повестях стилистически не-однородно и явно неоднородны здесь позиция и облик повествующего лица. Иногда здесь встречаются обнажающие собственно литературный характер повествования большие и малые фрагменты спокойной, ровной, абстрактно-«интеллигентной» письменной речи. Вот наудачу пример из «Невского проспекта»: «...Сновидения сделались его (Пискарёва. — В.М.) жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во [43] сне. Если бы его кто-нибудь видел сидящим безмолвно перед пустым столом или шедшим по улице, то, верно, принял бы его за лунатика или разрушенного крепкими напитками; взгляд его был вовсе без всякого значения, природная рассеянность... развилась и властительно изгоняла на лице его все чувства, все движения» (III, 28).

Есть в петербургских повестях и другие проявления чисто писательской позиции автора. Это прежде всего точные характеристики быта, психологии, нравов (те очерковые «этюды с натуры», о которых мы уже говорили в начале предшествующей главы). И проявляется в них не только правда воссозданного факта, но и взгляд художника-мыслителя — историка, этнографа, социолога, философа. Этот взгляд выражается в ана-литических суждениях о мире, обществе, человеке, о законах русской жизни, о националь-ном характере и т.п. А такие суждения вновь и вновь переходят в своеобразные вспышки риторики и лиризма. В подобных случаях обмануться невозможно: перед нами — сочинение профессионального писателя, претендующего на высокую и ответственную роль в современном обществе.

Но, удивительное дело, все эти, казалось бы, вполне определенные черты причудли-во смешаны с приметами совсем иными. В гоголевском повествовании то и дело звучат, например, чисто разговорные обращения, наделенные характерными признаками устной речи, адресуемые как будто бы слушателю-собеседнику. «Вы думаете, что этот госпо­дин... очень богат?»; «Вы воображаете, что [44] эти два толстяка... судят об архитекту-ре?..»; «Менее заглядывайте в окна магазинов!..»; «боже вас сохрани заглядывать дамам под шляпки!»; «Далее, ради бога, далее от фонаря!» и т. п. (III, 45-46). Не менее заметны паузы, пропуски, запинки, оговорки, усеченные и неправильные речевые конструкции, также типичные для живого говорения. «И опять тоже — как нос очутился в печеном хлебе и как сам Иван Яковлевич?.. нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю! Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уже совсем непостижимо, это точно... нет, нет, совсем не понимаю...» (III, 75).

Пожалуй, еще важнее в такие моменты резкая характерность речи повествующего лица: она делает его не вполне равным, а иногда и явно не равным подлинному автору. «Боже, какие есть прекрасные должности и службы! Но, увы, я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников»(III, 12),. Невозможно отождествить человека, которому приписываются эти фразы, с автором следующих строк, которые мы выписываем из того же «Невского проспекта»: «Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенной потребностью любви» (III, 19). Пошловатый рассказчик и возвышенный автор-писатель едва ли не противопоставлены здесь друг другу. [45]

Возникает даже образ этого рассказчика, воплотивший в себе некий тип сознания и речи. Рассказчик представляет в повестях коллективное сознание и ощущает себя, свою логику, свой язык как присущие целой массе людей. Порой он открыто исходит из того, что воспринимает и оценивает окружающий мир так же, как его воспринимают и оценивают многие, в определенном масштабе — все: «Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее (столицы. — В.М.) жителей не променяет на все блага Невского проспекта» (III, 9). А затем идет его собственный дифирамб Невскому проспекту, выражающий это общее мнение. Но даже когда такие притязания незаметны, ощущается другое — ориента-ция рассказчика на близкую ему аудиторию, интонация собеседования «накоротке», уверенность в сочувственном отклике, выражаемая его тоном.

Перед нами — характерные признаки повествовательной формы, которую принято называть сказом. Именно Гоголь широко ввел ее в русскую прозу. Ее особенности оп-ределяются стремлением создать в литературном повествовании иллюзию чьей-то устной монологической речи, не принадлежащей автору и воплотившей какую-то «чужую» для автора точку зрения[19]. Такое стремление впервые ярко выразилось в художественном строе «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Здесь по -[46]- являлись (разумеется, рядом с повествователями иного рода) простодушные, временами почти фольклорные рассказчи-ки, носители неожиданной и экзотической для просвещенного читателя логики «просто-народного» сознания. В петербургских повестях ориентация на устную речь и частое появление образа рассказчика, судя по всему, служат подобной же цели. Они воплощают особую логику городского массового сознания, для просвещенного читателя не менее неожиданную и не менее экзотичную.

Что же представляет собой это воплощенное в рассказчике неопределенно-широкое массовое сознание? Прежде всего для Гоголя, видимо, существенно то, что оно — внелитературное: выделенные в повествовании приметы «рассказывающей личности» (С.Г. Бочаров) создают представление о сознании наивном, простодушном, непосред-ственно выражающем какие-то стихии народного духа. Иногда в нем заметны черты провинциальности — «черты недоумевающего малороссиянина, простака... предрасполо-женного к патетике профана, с любопытством взирающего на Петрополь и на каждом шагу обнаруживающего на его улицах странности и диковины»[20].

В этом простодушном сознании легко различаются признаки, характерные для соци-альной психологии толпы. Голос «коллективной пошлости» (Г.А. Гуковский) отчетливо звучит в дифирамбах Невскому проспекту или в хвалебном описании «мно -[47]- жества талантов» поручика Пирогова. В такие моменты рассказчик обнаруживает свое родство с комическими персонажами рассказываемых им историй.

Но тут же выясняется, что рассказчику свойственны не только ограниченность и примитивность «среднего» человека. Не чужды ему и такие неискоренимые свойства народного сознания, как дух нравственного беспокойства, мечтательный утопизм, простодушная вера в чудо. Примерно так же переплетаются в его кругозоре бытовой здравый смысл и бытовые суеверия, приземленность житейских наблюдений и полет воображения. Рассказчик порицает распространителей вздорных «небылиц» и тут же с явным удовольствием эти «небылицы» воспроизводит. С одной стороны, он благоговеет перед высокими чинами, восхищается особыми достоинствами служащих «иностранной коллегии», с другой — способен вдруг остро почувствовать ложь и зло, царящие в современном мире, способен изобличать суетность и ослепление современного человека, ужасаться его нравственному падению, упиваться пересказом фантастической истории о призраке, карающем преступных и равнодушных, и т.д. Очевидна своеобразная «фоль-клорность» этого сознания: она проявляется в неудержимом тяготении ко всему, что кружится в водовороте молвы, или в причудливой нерасчлененности представлений, сближающих людей, предметы, природные стихии и духовные ценности (некоторые проявления подобной нерасчлененности мы уже отметили в предшествующей главе). [48]

Предыдущая12345678910Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: