Два Петербурга — два откровения 4 глава

Такие предположения напрашиваются уже в ранней стадии знакомства с гоголев-ским петербургским циклом. Но вряд ли следует спешить с их рассмотрением. Не будем произвольно укорачивать естественный путь [71] анализа и займемся следующим, по его логике, вопросом: как изображается человек в той причудливо странной и эсхатологичес-ки напряженной атмосфере, которая создана Гоголем в его повестях?

«НЕВЫНОСИМОЕ ЗНАНИЕ О САМОМ СЕБЕ...»

Художественная атмосфера петербургских повестей такова, что образ человека просто не может сохранить в ней «правильные» очертания. Прежде всего, изображение человека, никак не может отлиться в формы, заданные какой-либо эстетической тради-цией. А читатель не может этого не чувствовать, потому что закон парадоксального сме-шения разнородного действует у Гоголя даже там, где традиционные установки осущес-твляются как будто бы последовательно. Примеры можно найти повсюду, но, вероятно, уместнее всего начать с «Невского проспекта». Напомним, что в издании 1842 года, где петербургские повести объединились под общей обложкой, эта повесть шла первой, как бы задавая тон остальным.

Сюжет повести организуется контрастным сравнением возвышенного мечтателя и практичного пошляка. Соотнесение полярных типов, казалось бы, следует распространен-ной схеме: мечтатель Пискарев гибнет, а пошляк Пирогов живет и благоденствует. Но вы-ше нам уже представился случай упомянуть об оттенках, лишающих идеализм Пискарева безусловной чистоты [72] и поэтичности. Речь шла о намеках на какую-то ущербность творчества и душевной жизни петербургских художников. Можно было бы найти и другие детали такого же рода: к примеру, упоминание о «грешной душе» художника-самоубийцы вовсе не выглядит у Гоголя простою данью обиходной фразеологии.

Однако гораздо существеннее то, что контраст, как уже давно замечено, заключает в себе и своеобразный параллелизм. Ведь и Пирогов, подобно Пискареву, преследует свою красавицу, он тоже заблуждается на ее счет и тоже безмерно увлечен погоней. Позднее он тоже испытывает немало треволнений и тоже терпит неудачу, так и не достигнув желаемого. Наконец, гибели Пискарева соответствует «секуция» Пирогова, которую ус-траивают пьяные немцы. И выходит, что пошляк Пирогов тоже на свой лад одержим и ос-леплен мечтою, что он тоже по-своему сталкивается с грубостью жизни и тоже оскорблен в своих лучших чувствах. Обоим героям жизнь наносит удары, и реакция каждого из них может показаться несоразмерной случившемуся (внезапное и необъяснимо полное успокоение высеченного поручика по-своему равно, с этой точки зрения, ужасному самоубийству художника). И что всего важнее — романтическая формула о «вечном раздоре мечты с существенностью» так или иначе применима к обоим: высокая мечта Пискарева приносит конфуз и разочарование, пошлая мечта Пирогова остается недо-сягаемой, будто греза безумца или поэта. [73]

Так создается ощущение странного сходства высокого и низкого. Несколько позже это ощущение закрепляется. Простодушный рассказчик пускается в рассуждения о странностях человеческой жизни и строит всеобъемлющие обобщения, как бы не замечая разницы между историями Пискарева и Пирогова («Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша...»). Высокое и низкое в содержании двух историй уже не просто сближается, но именно смешивается. А в дальнейшем читатель снова и снова убеждается в том, что наметившиеся в «Невском проспекте» «странные сближения» становятся у Гоголя нормой и создают образы нового типа, еще неведомого русской литературе.

* * *

Справедливо замечено, что гоголевский Петербург — это образ громадной совокуп-ности людей, связанных определенным укладом жизни[38]. Герои повестей выступают как типичные представители этой массы. Гоголь, судя по всему, принципиально концентриру-ет свое внимание на людях, которых можно считать средними в любом отношении. По меркам петербургской иерархии все его герои достигли немногого: Пискарев и молодой Чартков (каким мы его узнаем в начале повести) — бедные, никому не известные живописцы; Поприщин и Башмачкин — титулярные советники, один из которых всю жизнь переписывает, а другой [74] почитает за честь очинять директорские перья. Довольные собой и по самоощущению как будто бы преуспевающие Пирогов и Ковалев тоже недалеко ушли от этой мелкоты: Пирогов всего лишь поручик, Ковалев же не без труда (да и то окольными путями) выбился в коллежские асессоры, то есть в чиновники средней руки. Психология героев под стать их общественному положению. Даже в характерах художников выделены поначалу черты среднетипические, в известном смысле рядовые. И показаны художники сначала в повседневных занятиях и бытовых заботах — в принципе так же, как и герои-чиновники, погрязшие в канцелярской рутине.

Но позднее каждого из этих людей внезапно постигает какое-то бедствие (сплетение будничного с невероятным вновь и вновь создает либо усугубляет подобные ситуации). Кризисное напряжение растет и достигает наконец предела. И тогда обнаруживается внутреннее несовпадение человека с его положением и рангом, с отведенной ему общес-твенной ролью и даже с его вполне уже определившимся характером.

К примеру, характер Аксентия Ивановича Поприщина сначала предстает набором стандартных черт среднего чиновника. Все они тут налицо — пресмыкательство перед высшим кругом, презрение к низшему, гордость привилегиями своего «благородного» звания, внутренняя готовность брать взятки (не берет лишь потому, что нет такой возмож-ности), кругозор, ограниченный мнениями официозной газеты, пошлые вкусы [75] и тупые предрассудки, обычные для его среды: «Правильно писать может только дворянин» (III, 195); «Я не понимаю выгод служить в департаменте. Никаких совершенно ресурсов!» (III, 193); «Эка глупый народ французы! Ну, чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!» (III, 196) и т. д. Но внезапное потрясение преображает человека, которого читатель как будто имеет право считать ничтожеством. Любовь к генеральской дочери выбивает его из колеи и вступает в непримиримое противоречие с прочно сложившимися нормами его сознания. Противоречие становится источником умственной и душевной активности — возникают мечты, стремления, вопросы, в Поприщине появля-ется смутное чувство социальной несправедливости. А когда предмет мечтаний и надежд героя достается камер-юнкеру, все преимущества которого определяются его рзнгом, Поприщин возвышается до протеста против любого неравенства людей: «Что ж из того, что он камер-юнкер... Ведь через то, что он камер-юнкер, не прибавится третий глаз во лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого другого; ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет» (III, 205-206).

Обрывки стереотипных представлений еще долго будут кружиться в его помешав-шемся сознании. Но сквозь эту путаницу все чаще пробиваются иные мысли, ведущие к истине и свободе. Поначалу требования героя неотделимы от общественных [76] предрассудков. Попытка осознать себя человеком оборачивается мечтательно-завистливы-ми размышлениями о том, что «будем и мы полковниками, а может быть, если бог даст, то чем-нибудь и побольше...» (III, 198). Это еще несколько преувеличенные (в духе утешительных консервативных утопий) представления о «нормальной» служебной карь-ере: по подсчетам булгаринской «Северной пчелы», сорокалетняя беспорочная служба ав-томатически гарантировала честному труженику генеральский чин[39]. Но затем ощущение своего скрытого от глаз людских высокого достоинства принимает другую форму: «Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным совет-ником» (III, 206). Это уже ближе к идее самозванства, однако ее грозное содержание пока еще ограничено нотками все.той же булгаринской карьерной утопии. «Вдруг, например, я вхожу в генеральском мундире: у меня и на правом плече эполета и на левом плече эполета, через плечо голубая лента — что? как тогда запоет красавица моя? что скажет и сам папа, директор наш?» (III, 206). Как видим, протестующее чувство неуклонно растет, тема несправедливости принимает в сознании безумца все более острые формы, но Поприщин по-прежнему не в состоянии осознать человеческую ценность своей личности независимо от сословного звания и чина. [77]

И вот наконец порыв, утверждающий независимость и достоинство героя, достига­ет почти взрывного напряжения: Поприщин провозглашает себя испанским королем. Это явное безумие, но, говоря языком шекспировских героев, «в нем есть последователь-ность». Сознание Поприщина находит наконец такой ранг, который, оставаясь рангом, вы-водит в то же время за пределы всей реальной для окружающих табели чинов, за пределы того, чем окружающие всегда измеряли свое превосходство над Поприщиным. Теперь это превосходство разом отменено силой воображения, и состояние Поприщина резко меняется: происходит освобождение от рабских предрассудков и рабской озлобленности.

Возомнив себя королем, Поприщин оказывается олицетворением (пусть комичес-ким, но узнаваемым) распространенных утопических представлений о добродетельном, мудром и гуманном правителе. Он обретает спокойствие, величие, деликатность («Не нужно никаких знаков подданничества!» — III, 209), ему становятся доступны прозрения («Теперь передо мною все открыто. Теперь я вижу все как на ладони» — III, 208), им движет сострадание, обращенное на всю вселенную («господа, спасем луну...» — III, 212). Бредовые помыслы Поприщина-короля не без оснований соотносят с космогоническими идеями и социальными утопиями Шарля Фурье[40]. Возмож -[78]- ны и другие параллели, не менее значительные.

Но и это еще не все. Обретенное героем новое, освобождающее состояние оказыва-ется ступенью, ведущей к более глубоким метаморфозам. Невыносимые мучения, через которые проходит Поприщин, усугубляют его помешательство, но одновременно прино-сят его душе просветление и очищение. И тогда фантастическая мешанина слухов, бредо-вых вымыслов, вырванных из общей связи житейских фактов, куда-то исчезает, сменяясь пронзительной ясностью высшей истины. Человек в апогее безумия внезапно выходит к ней, а вместе с тем и к собственной неискаженной природе, к первозданной обще­народ-ной основе своей духовной жизни. Обретая неисчерпаемое богатство духа, он словно вос-соединяется со всем миром. В финале образ страдающего безумца окружен любимыми го-голевскими символами: тут и Италия (обетованная страна романтиков) в непостижимом соседстве с русскими избами, и бесконечная дорога с тройкой, несущейся по какой-то кос-мической диагонали прямо в небо, навстречу звезде, и таинственная струна, звенящая в тумане. И все это пронизано головокружительным порывом за пределы бытия: «...Взвей-теся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего» (III, 214). Расторгаются оковы времени и пространства, исчезает граница между сознанием и материей; опять, как уже не раз бывало у Гоголя, «невозможное становится возможным» (В.Я. Брюсов). Возможны теперь, между [79] прочим, и мифологические аллюзии: финальный полет ассоциируется с преодолением границы миров, с вознесением души, освобождающейся от бремени всего земного[41]. Но воздушный полет здесь не уводит от земли, а по-особому связывает с нею. Лирический монолог героя вбирает в себя интонации народных песен и причитаний: «Крик безумца становится плачем народной души»[42]. Пораженный этим стремительным взлетом, читатель не может не оглянуться назад и поневоле начинает всматриваться в подробности, которым раньше не придавал значения. Тогда он может заметить, что даже в первых записях Поприщина сквозь все пошлости слога и все очевидные приметы рабской психологии прорывались интонации, напоминающие о трагической страсти, об одержимости, сулящей гибель. «Как взглянула она направо и налево, как мелькнула своими бровями и глазами... Господи, боже мой! пропал я, пропал совсем» (III, 194). «Ваше превосходительство, хотел я было сказать, не прикажите казнить, а если уже хотите казнить, то казните вашею генеральскою ручкою» (III, 196—197). Если отбросить «ваше превосходительство» и эпитет «генеральскою», то станет заметным сходство с рассказом о гибельной страсти Андрия Бульбы: и поэтические повторы, и ритмиче -[80]- ский параллелизм, и фольклорные формулы, и весь склад речи героя окружают напряженно-возвышенным ореолом его переживания. А развернувшаяся потом перед читателем история подкрепляет эти ноты: оказывается, в пошлости действительно живет романтическая страсть, обыкновеннейший столоначальник сходит с ума и гибнет. Гибнет в конечном счете — от любви.

Словом, взглянув на Поприщина под определенным углом зрения, читатель смо­жет уловить в нем черты романтического героя-мечтателя, рыцаря и поэта непонятого чувства. Этими чертами он сближен с романтическим гением, не признанным толпою и обреченным безумию: реальность подобного сближения как бы удостоверена «струной в тумане», звучание которой слышит герой[43].

Духовное содержание, открывшееся в одном из героев, побуждает вглядываться в [81] других. И вот уже в истории Акакия Акакиевича Башмачкина начинают проступать контуры содержания не менее высокого. Заметно, что материальные, будничные заботы герой переживает таким образом, как будто это стремления и цели высшего порядка. Ме-ханическое переписывание канцелярских бумаг у Башмачкина становится страстью и от-мечено всеми приметами романтической одержимости. Теми же свойствами наделены за-боты героя о приобретении новой шинели. В его мире шинель — «вечная идея», «подруга жизни», «светлый гость» (каждая из этих формул прямо ведет в мир идеальных ценностей романтизма). А сам Башмачкин, совершающий подвиги самопожертвования, «нося в мы-слях своих вечную идею будущей шинели», мгновениями уподобляется «рыцарю бедно-му», то есть опять-таки романтическому герою, служителю мечты. Иногда он похож на романтических чудаков-энтузиастов из гофмановских каприччио[44], иногда чем-то сродни лирическому герою поэзии Жуковского, наконец, его появление после смерти на улицах Петербурга, как мы убедились, в чем-то под стать героям романтических баллад.

Для читателей — современников Гоголя был естественным и другой ряд возвышаю-щих Башмачкина ассоциаций. Это (тоже не раз уже отмеченные критикой) параллели, уподобляющие Акакия Акакиевича героям [82] житийной литературы[45]. Рассказ о «веч-ном титулярном советнике» узнаваемо дублирует (разумеется, в сниженном варианте) ти-пичные сюжетные мотивы из жизнеописания святого. Очевидная предызбранность для бу-дущего жизненного пути, безбрачие, отказ от жизненных благ и мирских соблазнов, испол нение черных работ, бегство от суеты, уклонение от любых возможностей возвышения, уединение, молчание, непреоборимая внутренняя сосредоточенность на своей задаче — все это на бытовом уровне и по-своему повторяется в жизни скромного канцелярского чиновника. Моменты переклички с каноном жития читатель мог заметить и во второй половине повести. Переходя к наиболее драматичной части повествования, агиограф обычно вводил в рассказ демоническую злую силу («врага рода человеческого»). У Гоголя на ином уровне сохраняется та же функция: место «врага рода человеческого» занимает «сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалования или около того» (III, 147) — «наш северный мороз», который вынуждает героя начать погибельное дело с шинелью. О подспудном мифологическом смысле темы холода мы уже го -[83]- ворили. Отметим теперь, что подтекст ее углубляется ее соотнесенностью с агиографической сюжетной схемой. История приобретения шинели получает здесь значение искушения и испытания: все начинается с испытания морозом (довольно распространенный в житиях мотив), а продолжается неким обманчивым соблазном, которому герой поддается. Нападение грабителей включается в этот ряд: житийная литература нередко придавала бесам облик свирепых разбойников, толкуя ограбления и избиения праведников как злобные козни «нечистой силы»[46]. В этом ряду страдания и гибель героя повести соот-ветствуют каноническим мотивам искупления и мученического венца. А появление призрака Акакия Акакиевича этот ряд как бы завершает, напрашиваясь на сопоставление с житийной темой посмертных чудес, удостоверяющих святость подвижника.

По-своему возвышены автором и другие, казалось бы, безнадежно «средние» (или даже ничтожные) герои петербургских повестей. И всякий раз характеристикой намечен такой ракурс восприятия «среднего» человека, который позволяет вдруг обнаружить в нем сходство с исключительными личностями, заполнившими авансцену романтического искусства. [84]

Приближен к ним и во многом заурядный Чартков: рассказ о таинственном влиянии на него страшного портрета обнаруживает в истории героя (при желании, как будто бы вполне объяснимой в рамках обычной житейской логики и психологии) сверхъестествен-ную подоснову — невольную связь с потусторонней силой, соучастие в замыслах анти-христа. Сквозь черты ничтожного человека проступают признаки жуткой мощи мирового зла; его своеобразным «медиумом» и оказывается предавший свой талант живописец. Тема дьявольского наваждения, проданной и загубленной души порождает ассоциации, которые тянутся к зловеще-титаническим фигурам Мельмота Скитальца из одноименного романа Ч.Р. Метьюрина, капуцина Амброзио из романа М.Г. Льюиса «Монах», Медарда из гофмановских «Эликсиров сатаны». А за ними, по мере приближения к концу рас-сказываемой истории, вырисовывается еще более зловещая символическая параллель, уподобляющая Чарткова самому сатане. «Ужасная зависть, зависть до бешенства», пере-ходящая в «адское желание» уничтожать «все лучшее, что только производило художес-тво» (III, 115), несомненно, должна была напомнить читателю гоголевской эпохи зависть дьявола к творцу и «адское» его стремление испортить, осквернить, уничтожить красоту сотворенного. Параллель явственно обозначена сравнением, возникающим в сознании Чарткова: тема «отпадшего ангела» (то есть сатаны) в эти минуты «более всего была согласна с состоянием его души» [85] (III, 113). Позднее сходство обезумевшего художни-ка с одержимыми бесом закрепляет эту параллель, многократно расширяя ее значение. Круг литературных и мифологических ассоциаций сообщает истории героя универсаль-ный смысл: судьба Чарткова становится страшным и вместе с тем грандиозным символом возможной судьбы человечества.

Проблески универсального трагизма можно заметить даже в историях самодоволь-ных пошляков. Это относится к поручику Пирогову, представшему в определенный мо-мент жертвой судьбы и своего рода романтиком пошлости. Самозванство носа, сбежавше-го сфизиономии Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника, тоже может быть воспринято подобным же образом. Например, как реализация тайных мечтаний са-мого героя. Ковалев явно помышляет именно об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им (вспомним, что он странным образом претендует на должность вице-губерна-тора, для коллежского асессора слишком высокую). Иными словами, бегство носа тоже мо жет быть понято как «раздор мечты с существенностью», как прорыв мечты за пределы до ступного среднему человеку обыденного существования. В тех же категориях может быть осмыслено возвращение носа на «свое место» (И. Золотусский удачно сравнил этот фан-тастический поворот сюжета с капитуляцией мечты)[47]. А между завязкой и раз -[86]- вязкой сюжет «прокручивает» многие вопросы, связанные с нравственным самоопределением и общественным самоутверждением человека; все они сходятся в ключевой проблеме чело-веческого достоинства, тоже комически преображенной, но тоже узнаваемой («Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги — все бы это лучше, будь я без ушей — скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек — черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, просто возьми, да и вышвырни за окошко!» — III, 64). Входит в историю майора Ковалева и чрезвычайно важная для романтизма тема двойника (ведь именно такова роль носа — статского советника). Тема эта здесь пародийно переосмыслена, но сохраняет живую связь с первоисточником: исчезновение носа, а тем самым и раздвоение человеческого образа дано с предельной физической осязаемостью и потому никак не может сводиться к простой сатирической условности, намекающей, до-пустим, на то, что атрибуты чина в современном Гоголю русском обществе важнее чело-века. Отсюда — возможность мгновенных соприкосновений нелепой истории Ковалева с трагически серьезным смыслом двойничества, с темой Шамиссо, Гофмана, Андерсена.

* * *

Как видим, каждый из главных героев повестей Гоголя в определенном повороте действительно может быть сближен с героями романтиков с героями идеальными, тра -[87]- гическими или демоническими, но при всем их многообразии неизменно высокими, одухотворенными, исключительными. Но, видимо, не стоит торопиться с истолкованием этого неожиданного и парадоксального сходства как некоего проявления романтических тенденций. Гораздо больше оснований для утверждения о том, что своими петербургски-ми повестями Гоголь начинает своеобразную полемику с романтизмом. Думается, что можно выделить главное ее направление — коренной пересмотр установленной роман-тиками иерархии высокого и низменного, исключительного и обыкновенного. Пока мы выделили одну (и очень важную) линию этого всеобъемлющего пересмотра: Гоголь обна-руживает освященное романтической традицией высокое содержание там, где присут-ствие такого содержания не предполагалось или было вовсе исключено. Однако более широкое рассмотрение того же материала покажет нам, что эта линия — лишь одна из составляющих сложного смыслового единства, что Гоголь вовсе не стремится возвели-чить обыкновенное.

Своеобразие художественной цели Гоголя проясняется в сравнении с целями и стремлениями Пушкина, тоже (но совершенно по-иному) преодолевавшего в 1830-е годы романтическую иерархию ценностей и стилей. Сравнение это тем более показательно, что в поисках новой художественной истины Пушкин так же, как и Гоголь, не миновал Петер-бургской темы. Из числа пушкинских сочинений, ей посвященных, лучше всего взять [88] для сравнения поэму «Медный всадник», которую Пушкин пишет и пытается опублико-вать в 1833-1834 годах, то есть как раз в ту пору, когда Гоголь работает над повестями, вошедшими в состав «Арабесок». Нельзя не заметить того, что пути, по которым напра-вляются искания двух авторов петербургских повестей («Петербургская повесть» — Жан-ровый подзаголовок «Медного всадника») во многом пересекаются. В истории пушкин-ского героя можно различить своеобразные «завязи» двух гоголевских сюжетов. В «Мед-ном всаднике» герой сходит с ума, внезапно утратив свое единственное «бедное богат-ство». Не таков ли один из главных сюжетообразующих мотивов «Записок сумасшедшее-го»? В «Медном всаднике» мелкий петербургский чиновник сталкивается с безличными силами природы и государства и погибает в этом столкновении, никем не оплаканный, никому не нужный. Не таков ли сюжетный стержень гоголевской «Шинели»?

Сходны не только сюжеты, но и сами герои: пушкинский Евгений, на первый взгляд, фигура того же ряда, что и гоголевские титулярные советники. Подобно Гоголю, Пушкин строит образ человека во всех отношениях «среднего»: Евгений показан совершенно незначительным — бедным, лишенным дарований, замкнутым в тесной сфере узколичных забот. Лишен он и каких бы то ни было индивидуальных черт, у него отнято даже «прозванье» (то есть фамилия, которую в работе над черновиками Пушкин еще пытался ему подыскать). [89]

Но всем этим Евгений вовсе не унижен, не превращен в «олицетворение... предель-ного человеческого ничтожества», как некогда писал о нем В.Я. Брюсов[48]. Обезличиваю-щая характеристика делает пушкинского героя фигурой универсальной, что сразу же придает его обыкновенности особое качество, как бы укрупняющее его образ.

Обратим внимание и на другую особенность пушкинского образа, которая обнару-живается до всякого анализа — самим непосредственным его ощущением. Читательское отношение к герою подвижно — от возможной насмешки до сочувствия и горячей за-щиты. Все это вполне очевидно, но зададим себе необходимый, на наш взгляд, во­прос: существует ли определенный смысловой итог подобных колебаний и если существует, то каков же он?

Сначала герой как будто бы снижен в глазах читателя: идет рассказ о думах и мечтаниях Евгения. На фоне устойчивой традиции ощутима подчеркнутая прозаичность этих чиновничьих грез:

«Жениться? Мне? зачем же нет?

Оно и тяжело, конечно;

Но что ж, я молод и здоров;

Трудиться день и ночь готов;

Уж кое-как себе устрою

Приют смиренный и простой

И в нем Парашу успокою.

Пройдет, быть может, год-другой —

Местечко получу, Параше

Препоручу семейство наше

И воспитание ребят...» (V, 139)

[90]

На стыке романтических и реалистических тенденций в русской литературе подобный поворот темы нередко становился объектом иронической игры. Именно так вводил ее молодой Лермонтов в первую главу своего незаконченного романа «Княгиня Литовская» (1836 — начало 1837): «...по Вознесенской шел один молодой чиновник, и шел он из департамента... мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают!»[49]. В тоне автора «Медного всадника» тоже чувствуется шутливая интонация, которую читатель легко мог принять за иронию:

 

Евгений тут вздохнул сердечно

И размечтался, как поэт... (Там же)

 

За этой ремаркой и следует внутренний монолог героя.

Сравнение размечтавшегося чиновника с поэтом, несомненно, окрашено юмористи-чески, но, как это часто бывает у Пушкина, авторский юмор помогает смешному стать привлекательным.

Внутренний монолог Евгения продолжается и в конце концов наполняется действии-тельно поэтическим содержанием, способным уложиться в рамки традиционно идеально-го по своей природе жанра:

 

И станем жить, и так до гроба

Рука с рукой дойдем мы оба

И внуки нас похоронят...» (Там же)

[91]

Мечтания героя окрашиваются в цвета идиллии, и сразу же становятся заметнее ранее прозвучавшие идиллические формулы («Приют смиренный и простой»), а прозаи-ческие помыслы и заботы получают возвышенное значение. Читатель узнает привычный круг идиллических мотивов — любовь, рождение, смерть, брак, труд и т.д. Легко узнать и характерный для идиллического жанра идеал прочного, покойного, благообразного жизнеустройства. Узнаваемо здесь идиллическое ощущение естественной связи поко-лений. Узнаваема идиллическая любовь — верная, взаимная, неизменная, далекая в своей простой гармоничности от неистовства страстей. Идилличен труд, освобожденный от конкретных примет определенного дела, идиллична сама смерть, лишенная трагизма и предстающая естественным завершением жизни. Словом, «семейственная картина» при-обретает черты, свойственные мечте поэта, и шутливое авторское сравнение оказывается оправданным.

Подобный принцип действует в поэме Пушкина постоянно. Изображение тут все время колеблется, меняя характер, стилистические оттенки, отчасти даже смысл. Но каждый фрагмент истории Евгения в конечном счете его возвышает. И всякий раз это воплощается в гармонии различных стилевых красок и смыслов: противоположные представления не контрастируют, а объединяются, потому что оказываются взаимодопол-нительными и равно необходимыми. [92]

Поэтому и становится возможным открытие поэзии в незаметной, бедной жизни обыкновенных людей, в самих этих рядовых, безвестных людях. «Низкая» действитель-ность, не изменяя своего обыденно-прозаического характера, оставаясь такой, какова она есть, становится под пером Пушкина высокой темой. Гармонизирующая сила пушкинско-го стиля и неотделимая от нее «лелеющая душу гуманность» (В.Г. Белинский) позволяют объединить высокие поэтические традиции с прозаической «натуральностью» бытописа-ния, и в конце концов открыть изумленному и глубоко тронутому читателю «простое величие простых людей» (эти слова позднее были сказаны Гоголем по поводу «Капи-танской дочки»).

* * *

Художественная цель самого Гоголя, судя по всему, совсем иная. Вновь и вновь открывая в глубине пошлого существования заурядных «людишек» духовные начала — мечту, любовь, поэтические порывы, незаметные поверхностному взгляду драматизм и героизм, — Гоголь в то же время не перестает воспринимать пошлость как нечто презрен-ное, смехотворное, низменное. Поэтому гармонизирующее преображение «низкой прозы» его творческий метод исключает. Вместо всеобъединяющего синтеза (столь естественного для Пушкина) возникают резкие диссонансы. Соседство высокого и низкого то и дело создает непереносимые противоречия, потому что высокое и низкое, [93] трагическое и комическое, духовное и вещное, }нигде не утрачивая резкой своей противоположности, обретают у Гоголя ошеломляющую подвижность и взаимопроницаемость. Герои «Записок сумасшедшего» или «Шинели» непосредственно соединяют в себе Пирогова и Пискарева, которые в «Невском проспекте» все-таки противопоставлены, — соединяют в таком соче-тании, с которым читательскому восприятию трудно справиться и трудно примириться.

Романтические восторги Пискарева передаются автором без дискредитирующего их нажима; если и есть здесь легкий оттенок комической чрезмерности, то он обусловлен са-мой природой материала: «Аи, аи, аи, как хороша!.. О, какое небо! какой рай! дай силы, создатель, перенести это! жизнь не вместит его, он разрушит и унесет душу!.. Коснуться бы только ее — и ничего больше! Никаких других желаний — они все дерзки...» (III, 25-26). В «Записках сумасшедшего» почти такие же восторженные тирады обрастают подроб ностями и утрачивают чистоту звучания. Утрачивают до такой степени, что их романти-ческий пыл оказывается пронизанным пошловатыми интонациями в духе Пирогова: «Аи, аи, аи! какой голос! Канарейка, право, канарейка!.. Хотелось бы заглянуть в спальню... там-то, я думаю, чудеса, там-то, я думаю, рай, какого и на небесах нет. Посмотреть бы ту скамеечку, на которую она становит, вставая с постели, свою ножку, как надевается на эту ножку белый, как снег, чулочек... аи! аи! аи! ничего, ничего... молчание» (III, 200). [94]

Предыдущая12345678910Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: