Два Петербурга — два откровения 7 глава

Рядом с этим уже давним (и лишь усилившимся теперь до предела) социальным злом Гоголь различает не менее страшное новое зло, быстро укрепляющееся в современ-ном обществе и особенно» заметное в Петербурге, главным средоточии буржуазных отношений на русской земле: это власть денег, чреватая разнообразными, но в конечном счете всегда катастрофическими несчастьями для человека. Она уродует человеческое существование тем, что превращает элементарные бытовые заботы в мучительные и неразрешимые проблемы, даже в драмы. Она губит человеческую душу, порождая всеоб-щую меркантильность и продажность, погашая возвышенные чувства и творческие поры-вы. Жертвами этой губительной силы в равной мере оказываются преуспевающий, но предавший свой талант знаменитый живописец и приведенный к катастрофе постоянной нуждою канцелярский писец.

Пагубным для человека социальным злом предстает у Гоголя и всеобъемлющая регламентация жизни, опять же именно в Петербурге достигающая своего апогея. Власть регламента (будь то служебная субординация, установленные формы приличия или господствующий художественный вкус) здесь [140] подчиняет себе все, истребляя творческую и человеческую самобытность, силу и яркость чувств, напряжение ума, искренность общения, способность к настоящему труду. Различные формы зла как бы дополняют друг друга: в изображенном Гоголем мире жизнь, подвергнутая «под один строгий порядок аккуратности и однообразия» (III, 110), естественно подчиняется и власти денег, а эта последняя сливается с властью звания и чина. Все это порождает в человеке своекорыстие, черствость и безразличие к другим людям, легко переходящие в жестокость, амбицию, зависть и мстительность. Возникает единая картина мира, где античеловеческие общественные силы обезличивают, искажают, делают несчастной и в конце концов духовно или физически губят человеческую личность.

Таким предстает в своем бытовом (то есть, по Гоголю, наиболее реальном) преломлении современный общественный порядок — тот самый, который сложился в России после преобразований Петра. Все, о чем Гоголь пишет, имеет отношение к оценке этих преобразований или, вернее, их последствий: для русского общественного сознания Петербург был символом новой России, поэтому любая углубленная характеристика петербургского социального, бытового и культурного уклада по существу оборачивалась характеристикой результатов петровских реформ и их воздействия на исконный строй национально-исторического бытия. В петербургских повестях выделены прежде всего отрицательные последствия этих преобразо -[141]- ваний, связанные с всеобъемлющей бюрократизацией государства, с европеизацией бытовой жизни, с духовным расколом нации. Одним словом, со всем тем, что начинала инкриминировать Петру определенная часть русской интеллигенции[78].

Учитывая этот контекст, мы поймем небезосновательность уже известного нам заме-чания Достоевского, считавшего, что «Гоголь был прямой отрицатель всех последствий Петра». Для автора петербургских повестей совершенно очевидно, что действующие в недрах нового порядка силы социального зла не просто подавляют и разрушают извне истинную природу человека. Происходит нечто неизмеримо более страшное — глу-бинное, внутреннее искажение самой человеческой природы, самого образа человека, сформированного многовековыми традициями духовной культуры. Гоголь это явственно ощущает и показывает.

Источник всех пагубных искажений он видит в том, что современный человек безна-дежно обособлен, отделен от единого народного целого[79], поскольку это единое целое [142] само распадается, раздробленное новой цивилизацией с ее табелью о рангах, все-властной меркантильностью и разобщающей людей суетой громадных городов. Не слу-чайно все главные герои петербургских повестей — люди одинокие, лишенные семьи, родственников, друзей, вообще какого-либо близко и кровно с ними связанного окруже-ния. Эта исходная ситуация повторяется в каждом из сюжетов, независимо от характера, темперамента или образа жизни главного действующего лица. Так обнаруживается — с резкой наглядностью — характернейшая тенденция современного общественного раз-вития, по убеждению автора петербургских повестей — гибельно опасная. В сознании Гоголя семья, род, «слитное и простое единство народной общины» (Г.А. Гуковский) — основа естественно возникающего и гармонического общественного единства. Между тем современный человек из этих естественных связей выпал, они в его жизни реального значения не имеют. Следовательно, дисгармония, искажения здесь неизбежны.

Обнаруживается и другая закономерность; теряя связь с общественным или духов-ным целым, человек лишается и внутренней опоры в себе самом. Отрывая отдельную лич-ность от народного единства, разрушая жившую в человеке нравственно-религиозную традицию, современный город (и прежде всего «искусственный» Петербург) не дает но-вых духовных ценностей взамен утраченных. Существование человека лишается того из-начально ему присущего высшего смысла, который был дан ему самой при- [143]- час-тностью к единству народного духа. И человек оказывается перед необходимостью как-то «означить» себя, чтобы не пропасть, «как пузырь на воде», бессмысленно и бесследно.

Изображая вновь и вновь в различных формах эту ситуацию, Гоголь видит и показывает, как из нее вырастает проблема самоутверждения. А забота о самоутвержде-нии обращает все устремления и помыслы человека на поиски общественного удосто-верения своей ценности. Отсюда — карьерная амбиция, которая все шире захватывает, по наблюдениям Гоголя, русское общество, порождая жажду успеха и всего, что ему сопутствует. Отсюда — жизнь для чужого глаза, «всецелая обращенность лица человека вовне, выставленность напоказ и вывернутостъ наружу так, что ничего уже не осталось внутри»[80]. В условиях, где достоинство человека связывается с теми или иными знаками преуспеяния, превосходства, признания или приличия, самоутверждение возможно только внешнее — в чужих оценках и в полной зависимости от этих оценок.

В подобных условиях обособление личности внутри раздробленного общества оборачивается ее собственным раздроблением. Любая грань, любая часть, любая при-надлежность человеческого существа, имеющая значение для общественного самоутвер-ждения человека, может обрести самостоятельную ценность, и как бы самостоятельное бытие. Нос и шинель в равной мере могут стать [144] «органом» (Г.Н. Поспелов) такого самоутверждения: здесь кроется неизбежность ещё одного искажения — замещения духовного материальным (вещественным или телесным). В общем, сама природа человека оказывается искалеченной, даже извращенной пагубными тенденциями, господствующи-ми, по убеждению Гоголя, в российской общественной жизни.

Позднее, в 1840-е годы, натуральная школа попытается объяснить торжество, зла властью обстоятельств, воздействием социальной среды, представшей как отчужденная от людей, всецело объективная сила. Натуральная школа попытается морально реабилитиро-вать подвластного среде отдельного человека, вернее, его «родовую» естественную природу. Гоголь от этого далек. В его петербургских повестях невозможно отделить противоестественный социальный уклад от людей, а людей — от противоестественного социального уклада.

Основание такого мировосприятия обнаруживает «Портрет». Это единственная петербургская повесть, где показана и объяснена эволюция личности, где выявлен самый ход совершающихся в человеке катастрофических изменений. А с другой стороны, четко вырисовывается перспектива духовного спасения и торжества над злом (эта возможность продемонстрирована историей отца художника Б.). И конечно же, совсем не случайно именно в этой повести центральное место занимает тема искусства.

Эстетические проблемы всегда наполнялись в творчестве Гоголя общественным или [145] философским содержанием, но можно с полным правом говорить о том, что в повес-ти «Портрет» эта тенденция достигает апогея. «Намек о божественном, небесном рае за-ключен для человека в искусстве» (III, 135). Искусство способно открыть человеку тайное совершенство мира, а тем самым и восстановить, явно и ощутимо, гармонию мироздания, воссоединив с ней отпавшего от нее (или не возвысившегося до нее) ограниченного и слабого смертного земного человека. Такова мысль, принадлежащая не только монаху-живописцу, отцу художника Б., но и самому автору «Портрета». В образном мире повести искусство противостоит всем формам и обличиям пошлого бездушия, а по этому признаку сближены здесь такие далекие друг от друга явления, как ремесленные подделки под художественное творчество, парадный академизм, эстетика эффектов, «буквальное подражание натуре» и продажность, погоня за успехом, косность, ограниченность, злоба, зависть, интриганство, жажда «производить гоненья и угнетенья» и еще многое, многое другое. Эти проявления бездуховности создают атмосферу, способствующую торжеству зла в общественной жизни людей. Искусство же_; представляется силой, способной искоре-нить социальное зло: творческий порыв и эстетическое наслаждение разрешают кричащие противоречия жизни, освобождают душу от пагубных страстей и вожделений, противо-борствуют разрушительным силам сомнения, ропота, равнодушия и суеты. Поэтому «выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства» (III, 135). [146]

Как видим, тема искусства обретает здесь универсальный смысл. В акте творчества или восприятия искусства (а в той или иной форме это — возможность, доступная всем), человек непосредственно приобщается к высшей истине и к высшей гармонии. Таким образом, перед каждым человеком, утверждает писатель, всегда открыт путь, ведущий к духовной победе над злом. Но, оказывается, что, в сущности, очень мало нужно для того, чтобы человек уклонился в сторону от этого прямого и ясного, хотя и трудного пути.

История Чарткова наглядно это обнаруживает. Достаточно даже не очень значитель-ных уступок самолюбию, зависти, тщеславию, лени, любви к комфорту, легкомыслию, косным навыкам работы или привычным стереотипам видения, чтобы силы зла взяли верх над высокими стремлениями человека и поработили его.

Несколько таких уступок или просто отсутствие самоотверженно-упорного стремле-ния к нравственному спасению лишают человека духовной цели и духовной опоры. Тогда обыкновенные бытовые вещи, заботы и дела естественно замещают в его жизни высшие ценности. Достоинство человека оказывается неотделимым от звания, чина, имущества, даже мечта попадает в плен к пошлой реальности, потому что нерасторжимо связана с тем же званием, имуществом, чином, положением. И получается, что во всем этом виновен сам человек.

Таков очевидный итог исследования современной общественной жизни, осуществля-емого в петербургских повестях. Но [147] узнаваемо конкретный облик торжествующего зла — всего лишь часть открывшейся читателю истины. За причинами зла, коренящимися в законах общества, в движении истории, в свойствах людей, Гоголь прозревает онтологические (говоря философским языком) его основания. Социальная конкретность и социальная заостренность гоголевского реализма неразрывно связаны в петербургском цикле с мироощущением, подозревающим вмешательство сверхъестественного в челове-ческую жизнь (или по крайней, мере допускающим такую возможность). Не вдаваясь в обсуждение спорного вопроса о степени действительной религиозности Гоголя в 1830-е годы, рассмотрим это мироощущение как собственно художественную реальность. Внешне оно напоминает концепцию «двоемирия», характерную для искусства романти-ков: романтическое «двоемирие» тоже предполагало возможность вторжения потусто-роннего в земную жизнь. Но при всем том романтики мыслили «тот» и «этот» мир как две самостоятельные и в конечном счете неслиянные сферы. Именно этот принцип решитель-но преодолевается в петербургских повестях.

Сверхъестественное здесь — в том же измерении, что и обыденное; нет резкой границы, которая отделяла бы природу обыденного от реальностей иного порядка — таких, как «пришествие антихриста» и допустившие его «законы создателя». В сущности, невозможно отделить воздействие социальной среды от воздействия сверхъестественных сил. Но и эти последние, в свою очередь, [148] осмысливаются социально — как со-вершенно реальный фактор, участвующий в жизни современного общества.

Поэтому Гоголь и сохранял мифологическое объяснение судьбы Чарткова, стремясь совместить его с объяснением социально-психологическим, а не заменяя одно другим — в духе замечаний Белинского. По той же причине мифологические мотивы и образы, возможность мифологического прочтения целых сюжетов, наконец, атмосфера «беспоряд-ка», во всем ее грозном, подспудно апокалипсическом значении, присутствуют и в других петербургских повестях. Их автор явно добивается того, чтобы, осознав характер исторических перемен, уже совершившихся или все еще продолжающихся в жизни России, читатель угадал за ними нечто неизмеримо большее, чем они сами. Изображается не только противоестественный социальный уклад, вторгшийся в человеческую жизнь. Гоголь стремится к тому, чтобы читатель почувствовал прогрессирующее расстройство самой жизни и более того — катастрофическое повреждение «последних» основ бытия.

«Последняя» глубина должна открыться читателю в той деформации человеческой природы, которую изображает Гоголь. То, что происходит с человеком, оценивается как нарушение вселенского равновесия: человек, все более уходящий в эгоизм, своекорыстие, самоутверждение, теряет связь со своей собственной душой и одновременно — свою извечную роль двуединого существа, собой связующего материальную и духовную сферы [149] мироздания[81]. В то же время возрастает и его ответственность: человек, по мысли Го голя, должен осознать, что своими ежеминутными делами, переживаниями, нравственны-ми решениями он непосредственно способствует гибели или спасению мира. В 30-е го-ды природа переживаемых обществом и человеком радикальных перемен Гоголю была не сов сем ясна (он попытается сформулировать их сущность позже — в своей публицистике 40-х годов). Но, судя по всему, образы и мотивы, тяготеющие к мифологическим представле-ниям о «конце света», казались ему наиболее подходящими для художественного постиже ния этой таинственной сущности. Поэтому Гоголь смело отдается стихиям мифотворчес-тва, явно надеясь на то, что вводимые им собственно художественные ограничения — про блематичность окончательных сюжетных мотивировок, обнаженность сказовых интона-ций, условность комического изображения ситуаций и людей — позволят читателю сохра-нить равновесие между свободой фантазии и трезвой реальностью повседневного опыта.

Итогом авторских усилий оказывается представление о «петербургском периоде» как об этапе, знаменующем собой распад былого общественного единства, превращение человека в дробную частицу безличной системы и, наконец, разрыв между природой и человеком, между материей и духом, между землею и небом. Образуется картина хаоса, [150] в котором распавшиеся противоположности смешиваются так, что различить их невозможно. Смешение вечного и временного, красоты и безобразия, добра и зла, вещественного и духовного (смешение тем более страшное, что исчезают границы между несоединимыми по существу своему полярностями) выделено как главная особенность современной жизни. Очевидна ее катастрофичность, неясно лишь, чем катастрофичность обернется — полной аморфностью и энтропией, каким-то всеуничтожающим взрывом или неслыханным обновлением известного нам мира.

* * *

Гоголевские финалы обнаруживают возможность самых различных последствий катастрофы. Верный своему принципу, Гоголь всякий раз низводит катастрофическую ситуацию в пределы обыденно-бытовой реальности и, сохраняя здесь всю напряженность катастрофизма, как бы испытывает «на излом» сознание и бытие «среднего» человека. А итоги этих испытаний превращаются в намеки на тот или иной исход потрясшего Россию кризиса. И характерно, что ни один из таких намеков не приводит к окончательной ясности, потому что в петербургском цикле все финальные перспективы, по существу, оспаривают друг друга (да в какой-то степени и сами себя).

Казалось бы, финал «Записок сумасшедшего» может служить основанием для веры и надежды: оказывается, катастрофическое по -[151]- трясение может пробудить высокую духовность в человеке, как будто бы всецело ничтожном и безвозвратно опошлившемся. Но вера тут же подрывается сомнением: потрясение представляется непосильным для сознания героя, духовное освобождение неотделимо от совсем не условного безумия. Можно подумать, что «среднему» человеку в нормальном состоянии свободы не достиг-нуть, а все-таки достигнув, никак не вынести. Неудивительно, что рядом вырисовывается другой вариант решения вопроса о человеке, способный породить скептицизм уже поистине безысходный. Речь идет о «Носе», где по-иному развивается, в сущности, та же тема. «Нос» включает, например, и мотив самозванства: напомним, что, будучи всего лишь коллежским асессором, Ковалев почему-то претендует на вице-губернаторское место — разве это не дублирует (на ином, конечно, уровне) притязания Поприщина на корону? Возникает здесь и проблема достоинства, и катастрофическая ситуация полной его утраты (потеря носа — потеря всего). Но та же тема получает, как легко убедиться, демонстративно недраматическое разрешение. Катастрофическая ситуация не приводит «среднего» человека ни к бунту, ни к прозрению, ни к гибели, причем никакая другая логика в художественном мире «Носа» даже не предполагается: мир этот столь же незыблем, сколь и неисправим.

Однако в «Портрете» намечается перспектива совершенно другого исхода: здесь зву-чит мысль о том, что красота спасет мир, что ее преданные служители-подвижники [152] откроют и возвестят истину, что искусство внесет «успокоение и примирение» в раздираемое противоречиями человеческое общество. Но финальный поворот второй редакции (по хищение зловещего портрета) не дает этой мысли восторжествовать окончательно: эстафета зла продолжается, и конца ей не видно. А вслед за «Портретом» Гоголь пишет «Шинель», которая, в сущности, колеблет утверждаемый в «Портрете» эстетический и общественный идеал: перед нами образец искусства, призванного взорвать человеческое спокойствие, способного поставить под сомнение даже идею всепримиряю-щей гармонии. Этому служат некоторые сюжетные повороты, не исключая и финального. Ведь рядом с темой раскаяния виновного, рядом с балладно-легендарными интонациями звучит другая тема, особенно резкая на фоне высокой (и как раз гармонично-примиряющей) житийной традиции.

Житие святого Акакия Синайского содержит весьма характерный для агиографичес-кой литературы идейный мотив. Кроткий инок Акакий всю жизнь терпел обиды от своего жестокого наставника, поддерживаемый только утешениями игумена, а тот неизменно говаривал при встрече с ним: «Хорошо, хорошо, потерпи и получишь пользу». После смерти Акакия игумен приходит к его могиле и взывает к нему, как к живому. Инок отвечает: «Отче, как можно умереть делателю послушания?»[82] Смысл рассказа [153] ясен: кроткая душа все вытерпит и потому не подвластна смерти. А в повести Гоголя тот же мотив вывернут наизнанку: смерти неподвластна, напротив, обида. Казалось бы, за преде-лами земной жизни должны бы потерять значение все земные счеты. Но у Гоголя бес-смертная душа за гранью земного бытия одержима жаждой мщения и сама это мщение вершит. Читателю тут может почудиться намек на какое-то вселенское возмездие за по-пранные людьми заповеди братства: выходит, что «законы создателя» перестают дей-ствовать даже в ином мире. Ощущение богооставленности может стать безысходным, а чуть позже читателя может смутить авторская усмешка, мелькающая в рассказе о переме-нах в характере «значительного лица»: нарушены границы жизни и смерти, весь миропо-рядок потрясен, и вот последствия — один начальник реже стал кричать на подчиненных.

Впрочем, обе эти возможности одинаково проблематичны, потому что все дву-смысленно и проблематично в концовке «Шинели».

Таким образом, мифологическое напряжение, пронизывающее сюжеты петербург-ских повестей, есть напряжение колоссальной загадки, врывающейся в сознание автора и читателя. Загадочными предстают здесь и мир, и человек, и, главное, — судьбы мира и человека. Последнее, вероятно, всего важнее, поскольку тема Петербурга на известной глубине выводила русскую литературу 1830-х годов к проблеме судеб России и челове-чества. В решении этой проблемы дороги Пушки -[154]- на и Гоголя явственно разошлись. Оба воспринимают «петербургский период» как переломный этап национальной истории, а те глобальные тенденции, которые обостренно в нем проявились, как выражение глубокого перелома, происходящего в истории мировой. Оба способны ощутить эти глубинные сдвиги как вызов и стимул для национального самосознания, оба стремятся ответить на этот вызов, но сами их ответы оказываются разными.

«Связи древнего порядка вещей были прерваны навеки...» (XI, 13), — констатировал Пушкин, характеризуя резкость и глубину обновления, пережитого Россией при Петре и после Петра. Но вывод, страшный для многих, у Пушкина звучит спокойно.

Он высоко ценит культурно-историческую преемственность, но перемены в жизнен-ном укладе, да и в самом «образе мыслей и чувствований» русского народа Пушкина не смущают. Он не видит в них никакой опасности для национального характера и основ народной жизни. Национальный характер представляется Пушкину подвижным: дух народа изменяется в ходе исторического развития; этой-то исторической пластичностью как раз и обусловлена его жизнеспособность, его неистребимость. Из такой системы представлений вырастает столь характерное для Пушкина доверие к общему «ходу вещей». Он верит, что «желание лучшего соединяет все состояния противу общего зла (речь идет о крепостничестве. — В.М.), и твердое, мирное единодушие может скоро поста-вить нас наряду с просвещенными народами Евро -[155]- пы» (XI, 15). Он верит, что «осво-бождение Европы придет из России, потому что только там совершенно не существует предрассудка аристократии» (XII, 207). Наконец, он верит, что для новой, послепетров-ской России органичен нравственный идеал душевной чистоты и милосердия, идеал, про-тивостоящий всем искажениям человеческой природы, которые принес с собой «желез-ный век», век-«торгаш». Поэтому и сама Россия в его глазах «есть судилище... Европы» (XII, 65), сила, способная противостоять катастрофическому ходу буржуазного развития.

Автор петербургских повестей такой уверенности явно лишен. В переменах, которые переживает Россия, ему чудится бездна, дна которой «никто не видал» (воспользуемся соб ственным гоголевским выражением из более ранней «Страшной мести»). Гоголь исходит из того, что в глубинных своих основаниях национальный характер статичен. В историко-философских статьях гоголевского сборника «Арабески» основания эти мыслятся нера-зрывно связанными с исконными народными обычаями и нравами, с «положением зем-ли», которую данный народ издревле населяет (с его изначальным местом во вселенной, в конечном счете). Поэтому перемены, затрагивающие эти «последние» основания, Гоголь воспринимает как катастрофическое уклонение от предустановленной нормы нацио-нального бытия, а последствия такого уклонения — как нечто непредсказуемое.

В реакции Гоголя временами чувствуется недоумение, а порой и вспышки ужаса или [156] непонятной тоски. Сам гоголевский смех оказывается иногда формой преодоления этого ужаса и этой тоски.

Отсюда и вытекает расхождение тех путей, по которым в середине 1830-х годов направлены искания обоих писателей. Если пушкинское решение общей для всей русской культуры духовной задачи сразу же выразилось в устремлении к гармоническому соци-ально-нравственному идеалу (и в обретении этого идеала как несомненного жизненного ориентира), то гоголевское ее решение выражалось в «давящих» ум «непосильных воп-росах» (Ф.М. Достоевский), для национального сознания пока еще не разрешимых.

Поэтому было бы ошибкой видеть в петербургских повестях воплощение закон-ченного мировоззрения, устойчивой оценочной позиции. Это скорее выражение безос-тановочного (и явно еще не завершившегося) поиска такого мировоззрения, такой пози-ции и, может быть, цели. Это движение сложное, то и дело меняющее направление, а иногда и устремленное одновременно в разные стороны, движение, в котором причудливо скрещиваются многие и по природе своей глубоко различные побудительные мотивы.

В петербургских повестях ощущается дерзость обличителя, бросающего вызов целому общественному укладу. И тут же — суровый пафос судьи человеческих пороков или слабостей, находящего нравственное удовлетворение в том, чтобы показать людям нелепость и безумие, утвердившиеся в их жизни по их же собственной вине. Мгно-вениями проры -[157]- ваются интонации «демоноборца», сходные с тоном библейских пророков. Но здесь же, рядом, ощущается полемический запал молодого художника, гени-ального провинциала, чужака, попавшего в утонченную атмосферу дворянской культуры и готового ниспровергнуть заветнейшие ее традиции (от сентиментального гуманизма до принципа стилевой гармонии). Не менее ощутимо и увлечение экспериментатора, находящего эстетическое наслаждение в том, чтобы сталкивать или совмещать разобщен-ные в сознании его современников художественные идеи, извлекая из их неожиданных «встреч» поразительные эффекты. Наконец, порою прорывается и своеобразный смеховой авантюризм, дух захватывающая игра с традиционными мотивами, проблемами, приема-ми, игра, увлекающая теми безграничными возможностями, той абсолютной свободой, которые она в себе несет. В такие минуты томящие Гоголя ужас и тоска преображаются в поэтический восторг, в своеобразное парение духа. Может быть, именно это имел в виду В.В. Набоков, когда писал, что в «Шинели» Гоголь «дал себе волю порезвиться на краю глубоко личной пропасти»?[83]

Все это сложное сочетание разноречивых побуждений объединяется не столько общей идеей или целью, сколько общим чувством, всепроникающим и всеохватывающим. Гоголь чувствует, что владеет истиной, недоступной другим людям, что в его власти — [158] «страшное могущество смеха» (эти слова о его даровании сказаны Достоевским), оно-то и способно эту истину открыть и потрясти человеческое сознание. Видимо, пока еще Гоголю важно именно потрясти читателя, привести его к «невыносимому знанию о самом себе». Что это может и должно дать, судя по всему, пока еще неясно. Но уже близок тот момент, когда Гоголь попытается это прояснить.

ОКНО В РОССИЮ

Попытка обрести ясную творческую цель была предпринята уже в «Ревизоре», появившемся вскоре после первых петербургских повестей. «Я сам почувствовал, — вспоминал Гоголь позднее, — что уже смех мой не тот, каким был прежде, что уже не могу быть в сочинениях моих тем, чем был дотоле...» (VIII, 440). Новая комедия имела программный характер, и программа, определявшая ее поэтику и содержание, выдвигала на первый план дидактические задачи.

«Живой, полезный урок», который Гоголь собирался преподать русской публике, предполагал универсальный масштаб художественных обобщений. И опять, как в пе-тербургских повестях, именно город выполнял рель своеобразной модели общества.

«Это — сборное место, — говорит в более поздней пьесе Гоголя «Театральный разъ-езд...» (1842) один из ее персонажей, — отовсюду, из разных углов России, стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления...» (V, 160). В черно -[159]- вой редакции той же пьесы фигурировало определение еще более широкое — «сборный город всей темной стороны» (V, 387). И в самом деле, изображение города в «Ревизоре» таково, что эти широкие определения к нему полностью подходят. Гоголевский «сборный» город осязаемо воплощает в себе общее состояние современного писателю мира.

Масштаб восприятия выбран, стало быть, не менее крупный, но ракурс может по-казаться совсем иным. Моделью современного общества становится не громадная столица империи, не олицетворение цивилизации нового типа, а символический образ захолустья, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь» (IV, 12). Такие забытые богом и людьми провинциальные городишки обычно воспринимались как воплощение коренных, «статичных» оснований русской жизни.

Но любопытно, что тема Петербурга в этот как будто бы замкнутый мир все-таки вторгается. И не просто вторгается, но оказывается здесь динамическим, активизирующим началом действия. Уже само ожидание ревизора из столицы создает в «сборном» городе кризисную ситуацию, все сдвигая со своих обычных мест. А в дальнейшем рассказы, мысли, мечты о Петербурге то и дело подстегивают развитие кризиса, подводя его к наивысшему напряжению и развязке.

Петербург непосредственно и наглядно представлен в комедии Хлестаковым. Этот, несомненно, центральный ее образ превосхо -[160]- дит все прочие своей сложностью. В Хлестакове совмещаются конкретный социальный характер, психологическая основа кото рого понятна каждому внимательному читателю или зрителю, и грандиозный символ, не-сущий в своей неисчерпаемой многозначности одну из важнейших тайн российской дей-ствительности. Каждому человеку, скажем, не чуждо желание порисоваться, почувство-вать себя и показаться другим людям значительнее, интереснее, могущественнее, чем он есть на самом деле (это реально-психологическое основание роли Хлестакова Гоголь вы-делял в своем «Предуведомлении...» — IV, 118). Но психологический мотив, которому бо-лее или менее подвластны все, приобретает в характере героя комедии совершенно необы-чайную заостренность и силу. Отчасти это связано с тем, что Хлестаков парадоксальным образом соединяет в себе маленького человека — жалкого, униженного — и своеобразное отражение некоторых черт и свойств правящей верхушки (недаром многим современ-никам Гоголя фигура «фитюльки» Хлестакова казалась злой карикатурой на Николая I).

Предыдущая12345678910Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: