Два Петербурга — два откровения 3 глава

Простодушный рассказчик и вдохновенно-проницательный (или иронический) автор по-разному сменяют друг друга в каждой из петербургских повестей. Повествование у Гоголя повсюду колеблется между книжно-письменной и устно-разговорной речью или — в другой плоскости — между субъективным и объективным способами изложения, то выдвигая на первый план повествующее лицо, то переключая читательское внимание на изображаемый предмет и как бы оставляя читателя с ним наедине. Все время меняются дистанции между автором и повествованием, между повествованием и его объектом, между автором и аудиторией.

Но при всем обилии подобных колебаний гоголевское повествование не распадается на обособленные сферы. Различные повествовательные манеры переходят одна в другую мгновенно и естественно. Простодушно-болтливый, с оттенком пошлости, недалекий рассказчик, в сущности, не отделен от вознесенного над ним автора — обличителя, оратора и поэта.

Разные облики повествователя психологически связаны изнутри. В авторе-наблюда-теле, точно характеризующем нравы, в авторе-мыслителе, рассуждающем о призрачности и демоничности «петербургской» цивилизации, временами чувствуется все тот же провин-циал, не успевший еще полностью слиться с петербургским миром, сохранивший неизжи-тую связь с чем-то исконным и древним, а потому и обладающий особенной остротой взгляда. Описывая Невский проспект в фор- [49]- ме журнального очерка-фельетона, повес-твователь может вдруг судивлением отметить «странное» для его наивного восприятия поведение некоторых прохожих: «Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Снача-ла я думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало: они большею частию служат в разных департаментах, многие из них превосходным образом могут написать от-ношение из одного казенного места в другое...» (III, 13), Наивный провинциал долго пы-тался что-то понять, да так и не смог — это удивительным образом оправдывает и одно-временно заостряет чисто литературный сатирический эффект. Или, чтобы привести при-мер иного рода, вспомним знаменитое «гуманное место» из повести «Шинель»: «И закры-вал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утончен-ной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным» (III, 144). Поистине пророческая нравственная зоркость автора неотделима здесь от того же простодушия, которое дает способность видеть «сквозь» все умственные иллюзии и заблуждения, наполнившие, по Гоголю, современный мир.

Границы несходных авторских обликов и манер размываются и той игрой со словом, [50] которую Гоголь в.едет в своем повествовании. Ведь подлинное авторское «я» никогда не совпадает — полностью и до конца — ни с одной из обрисовавшихся здесь позиций. Все они в той или иной степени остаются для автора словесными масками, и читатель неизбежно это ощущает. Поэтому игровая атмосфера создает поразительную стилистичес-кую свободу, которая, с одной стороны, определяет возможность любых перемен голоса или точки зрения в повествовании, а с другой — делает это неоднородно-сложное по-вествование целостным, внутренне объединяя его именно тем, что в нем всегда все расковано и все возможно.

По-видимому, Гоголь использует сказ ради достижения такой свободы. Сказ и, говоря шире, опора на различные формы коллективного сознания (от народной поэзии до обиходно-бытового мышления и разговорной речи) нужны ему для того, чтобы выйти за пределы сознания литературного, за пределы всех существующих его традиций и систем. Это не означает разрыва с ними — цель Гоголя значительно сложнее. Пафос его исканий состоит в том, чтобы, сохраняя связь с опытом и возможностями высокой словесности, об-рести при этом связь с опытом и возможностями массовой культуры, свободной от каких-то неизбежных для литературы норм и ограничений. Правда, в этой другой сфере сущес-твуют свои жесткие нормы и ограничения, но их оковы тоже неизбежно расторгаются, поскольку фольклорные формы и стихии бытового сознания вовле -[51]- каются в осво-бождающее взаимодействие с формами и художественными стихиями литературы.

Именно смелое сближение устной и книжно-письменной культур открывает перед Гоголем творческий простор, дает возможность неразличимо смешивать фантастику и реальность, строить сюжеты, объединяющие анекдот и трагедию (вспомним слова Досто-евского о «Шинели»), сближать контрастные стилевые полярности, превращать словесные метафоры в сюжетные метаморфозы. И всему этому придавать характер неудержимо-непредсказуемой импровизации, способной ошеломить или потрясти читателя.

Несомненная связь различных, на первый взгляд, особенностей гоголевской манеры позволяет угадать их общую основу: Гоголь пробивается к истине, лежащей за пределами привычных для читателя представлений о мире и путях его познания. Автор петербур-гских повестей видит главную примету современности в резком расхождении между сущностью общественного бытия и его осязаемыми реалиями («Все обман, все мечта, все не то, чем кажется»). Очевидно, что такая истина может открыться лишь за пределами «видимости», за гранью тех иллюзий, которыми человек ослеплен.

Мысль эта в значительной мере проясняет характер и цель того смешения разнород-ных элементов, которое совершается в художественном мире петербургских повестей. Открывается смысл постоянной смены устных и письменных форм речи, нарушающей всякий устойчивый порядок в ор -[52]- ганизации повествования. Становится понятным, почему необходимо головокружительное пересоздание столь близко и основательно знакомой автору жизненной реальности. Цель авторских усилий очевидна. Все обманчи-вые видимости современной жизни должны быть разрушены, деформированы или сме-щены в сознании читателя — лишь при этом условии ему откроется ее подлинная, незри-мая сущность. Сознание читателя должно быть освобождено от тяготеющих над ним навыков — лишь при этом условии оно будет способно воспринять открывшуюся ему ис-тину. Глубинная истина эта окажется странной, иррациональной, невероятной — иной она просто быть не может. И движение к ней не может быть ничем иным, кроме импровиза-ции — непредсказуемой и неудержимой. Только такое движение способно приблизить, по мысли Гоголя, к истине высшего порядка, только оно поможет распознать ее.

* * *

Подводя этот итог, можно было бы, кажется, поставить точку. Но поэтику петербур-гских повестей отличает еще одна странность, которая тоже должна быть отмечена. Дело в том, что открытая читателю глубинная правда о мире зачастую прямо соприкасается с древними мифологическими представлениями о нем.

Тяготение к мифу можно заметить не только в сфере сказового слова, но и в соб-ственно авторском литературном повество -[53]- вании, а также в «промежуточном» между ними повествовании рассказчика, почти не отличимого от автора. Таков уже известный нам рассказчик второй части «Портрета», тот самый художник Б., который излагает по воле автора чудесную историю ростовщика Петромихали.

В поздней редакции повести из рассказа художника устранены все прямые указания на связь «дивного ростовщика» с потусторонним миром. Но заключавшийся прежде в этих указаниях смысл не исчез совершенно: он ушел в глубину подтекста и сосре-доточился в целой системе мифологических ассоциаций и аллюзий. Все такие аллюзии Гоголь перенес из первой редакции повести во вторую, придав им даже большую от-четливость и силу.

Из рассказа художника Б. видно, что каждый человек, вступивший в сделку с ростовщиком, резко изменяется, и притом всякий раз одним и тем же образом. Сначала он начинает внезапно испытывать позорные и ужасные чувства, среди которых особенно заметны злоба и зависть. Затем эти чувства накаляются до степени умоисступления, переходят в агрессивное безумие и разрешаются гибелью в «припадках... страшного бешенства» к «в ужаснейших муках» (III, 124, 125). Эти чудовищные перемены настигают и юного вельможу-мецената («почитателя всего истинного, возвышенного»), и страстно влюбленного в свою невесту князя Р. («благороднейшего, лучшего из всех молодых людей»), и честного извозчика, который вдруг «за грош зарезал седока» (III, 125), [54] и отца художника Б., человека благородного и прямого, неожиданно опустившегося до ненависти к талантливому ученику.

Точно такие же перемены претерпевал в первой части характер Чарткова. Переклич-ки очевидны, но во второй части уже невозможно объяснить эти ужасные превращения корыстолюбием, жадностью, эгоизмом и прочими пороками социального порядка. В ужас-ных переменах, описываемых рассказчиком второй части, есть нечто иррациональное.

Затрудненность естественных мотивировок как бы подталкивает читателя к мифоло-гическому прочтению сюжетных ситуаций. Такая возможность прямо обозначена в повес-твовательном итоге толков о ростовщике («Никто не сомневался о присутствии, нечистой силы в этом человеке» — III, 125). Отсюда следует столь же прямой ход к традиционным для христианской мифологии представлениям об одержимых бесами. Излагая истории жертв ростовщика, автор и дублирующий его рассказчик выделяют именно те «симпто-мы» болезней духа, которые христианская (и, в частности, древнерусская) традиция свя-зывала с прямой властью демонов над поддавшейся им человеческой душой[21]. Не случай-но и то, что в «бесноватой» одержимости персонажей «Портрета» такую важную роль играет зависть, не случайно и то, что один из них называет это чувство «демонским» (III, 131), а к вызван-[55]-ным завистью действиям Чарткова дважды применяется эпитет «адское» (III, 115). Средневековое представление об адских силах трактовало зависть как самое главное побуждение дьявола. Считалось, что дьявол не может не завидовать богу, потому что лишен присущей ему творческой силы. Древнерусская культура развивала и другую, не менее характерную в этой связи идею: дьявол не может не завидовать человеку, потому что человек создан богом вместо отпавшего сатаны и его свиты, чтобы занять на небесах их освободившиеся места[22]. В этом смысловом контексте неизбежно образуется ряд ассоциативных параллелей, наводящих читателя на мысль о сверхъес-тественной, адской природе ростовщика и его, влияния на человеческие души.

Фигура ростовщика все время окружена инфернальными ассоциациями. Наиболее ощутимы они в портретной его характеристике. «Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленое лицо и какой-то непостижимо-страшный цвет его, большие, необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови отличали его сильно и резко от всех пепельных жителей столицы» (III, 121). Все это сочетание деталей в известной мере оправдано элементарной мотивировкой («...темная краска лица указывала на южное его происхождение» — III, 121). Но тем не менее мифологическая параллель просматривается очень отчетли- [56]- во: в средневековой традиции (западной и русской) самый распростра-ненный образ сатаны — «высокий, изможденный человек, с лицом черным или мертвенно бледным, необыкновенно худой, с горящими главами навыкате, всею мрачною фигурою своею внушающий ужасное впечатление призрака»[23]. В определенный момент это сходство акцентируется рассказчиком: «В одном уже образе его было столько необыкно-венного, что всякого заставило бы невольно приписать ему сверхъестественное существо-вание... Отец мой всякий раз останавливался неподвижно, когда встречал его, и всякий раз не мог удержаться, чтобы не произнести: „Дьявол, совершенный дьявол"» (Ш, 126). Впро-чем, и элементарная мотивировка, объясняющая странный облик ростовщика его «южным происхождением», несет в себе легкий отблеск мифологического смысла. В русской церковной литературе дьявол издревле именовался «агарянином», «эфиопом», «черным мурином» и т.п.[24]

Совсем другая линия связей с мифологическим мировосприятием вырисовывается в эпилоге «Шинели». История призрака «в виде чиновника» близка не только к литератур-ной традиции, потому что не только в романтической литературе мертвецы наделялись привычками и потребностями живых людей. Не менее отчетливо действовала эта тенден -[57]- ция и в мифологическом сознании. Языческая по своему происхождению, она пере­шла в христианские обычаи и обряды русского народа: еще в середине и во второй половине XIX века крестьяне многих российских губерний во время похорон клали в гроб вместе с мертвецом съестные припасы, предметы обихода и, в частности, кремень и кресало (если умерший курил при жизни), табакерку (если нюхал табак), носовой платок (чтобы покойник мог высморкаться или вытереть губы) и т.д.[25] Чихающий мертвец, мертвец, добывающий себе теплую шинель, вписывается в систему подобных представле-ний. Конечно, мифологические ассоциации и здесь окрашены юмором, но юмор, как мы уже не раз убеждались, в конечном счете поддерживает у Гоголя все то, что не дозволено рассудочным здравомыслием.

Система мифологических ассоциаций действует в «Шинели» и по-иному. Каждый читатель гоголевской повести знает, какую важную роль в ее сюжете играют зимние холо-да: без них, как легко заметить, ее сюжета просто не было бы. Но замечено также и другое — особая продолжительность этих описываемых Гоголем холодов[26]. Необходимость шить новую шинель обнаруживается с наступлением морозов, то есть» по-види-[58]-мому, в начале зимы. Затем Башмачкин долго ожидает награждения, следующего к празднику, по-видимому, праздник этот — рождество. Потом проходит еще два-три месяца «небольшого голодания», лишь после этого деньги на шинель окончательно собраны. Петрович шьет ее две недели, после чего наступает торжественный день и наступает, по замечанию автора, очень своевременно, «потому что начинались уже довольно крепкие морозы» (III, 156). Если подсчитать, то день появления новой шинели приходится как будто бы на апрель.

Через два дня ограбленный Акакий Акакиевич отправляется с просьбой к «значи-тельному лицу». Возвращаясь, он идет «по вьюге», простужается и еще через несколько дней умирает. Через несколько дней после смерти героя об этом узнают в департаменте, где он служил. Еще чуть позже «значительное лицо» сталкивается с призраком — и опять посреди все той же зимней вьюги: «Изредка мешал ему однако... порывистый ветер, который, выхватившись вдруг, бог знает откуда и нивесть от какой причины, так и резал в лицо, подбрасывая ему туда клочки снега» (III, 172). Уже чуть ли не май на дворе, а морозы и метели все не кончаются и не кончаются.

Создается «поэтическая атмосфера вечного холода»[27]. Она, в сущности, не так уж резко удалена от реально-бытовой сферы: случалось так, что метели мели в Петербур-[59]-ге даже в мае, а ощущение бесконечно длящейся зимы вообще довольно обычно для жителей северной столицы. Только у Гоголя субъективное ощущение превращается в объективную реальность: время как бы останавливается, и холод начинает воспринимать-ся как непреходящее состояние самого изображаемого мира. Нечто подобное происходит здесь и с ветром, который, «по петербургскому обычаю», дует сразу «со всех четырех сторон» (III, 167). В природе это невозможно, а к субъективному ощущению опять-таки близко: частая смена направления ветра, обычная для петербургских улиц и переулков, создает впечатление, будто ветер дует отовсюду одновременно. И опять Гоголь пре-вращает субъективное впечатление в объективную реальность.

Мотив холода, оборачиваясь своеобразной метафорой, легко переходит из физичес-кого мира в «нравственное пространство» (С.Т. Бочаров) петербургских повестей. Проис-ходит это и в самой «Шинели», где гибель героя посреди холода и мрака бесконечной зимы соотносится с холодом бездушия, окружавшим его всю жизнь. Очень разнообразны метафорические значения «холода» в «Портрете»: мотив этот становится здесь одной из всеобъемлющих характеристик петербургской культуры. «Холод» в этой повести прони-зывает все: «холодные, вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников» согласуются с «холодно-идеальными» лицами академических портретов, «хладеет и тупеет» кисть [60] Чарткова, в «холоде» души «падает всякое воображение» и т.д. (III, 104-109).

Широкий диапазон смысловых колебаний мотива делает окружающий его мифоло-гический ореол все более заметным и многозначным. Недаром, характеризуя оппозицию тепла — холода, очень устойчивую в творчестве Гоголя, Е.М. Мелетинский отмечает возможность ее соприкосновения с мифологической интерпретацией севера как царства мертвых и обиталища злых духов[28]. Представляется, что именно к этому кругу значений близок подтекст гоголевской образной характеристики Петербурга.

Ассоциации, сближающие Петербург с мифическим царством мертвых, оказываются в гоголевских повестях очень разветвленными. Многозначная тема холода сочетается у Гоголя с темой сжигающих человека гибельных страстей и страданий (наиболее напря-женным оказывается их контрастное сочетание в «Портрете»). Это еще одна черта мифо-логических образов преисподней, где огонь адских мук терзает души грешников зачастую именно посреди нестерпимого холода (этот контраст очень важен для картины ада, возникающей в русских духовных стихах)[29]. В других мифологических изображениях загробного мира, напротив, преобладают тусклые тона: цар -[61]- ство мертвых предстает не только холодной, но и бессолнечной, вечно туманной страной, миром бесчувственных теней, не знающих ни радостей, ни нужд, свойственных живому человеку. Таково представление об Аиде, воплощенное в чтимых Гоголем поэмах Гомера:

 

Там киммериян печальная область, покрытая вечно

Влажным туманом и мглой облаков; никогда не являет

Оку людей там лица лучезарного Гелиос...

...пределы Аида, где мертвые только

Тени отшедших, лишенные чувства, безжизненно веют...

(Одиссея. Песнь XI, ст. 15-20, 475-476. Пер. В.А. Жуковского)

 

Во многом близки к этому представлению русские мифологические образы царства мертвых[30]. Сходятся с ним и некоторые мотивы петербургских повестей.

Иногда значения этих мотивов как будто бы не выходят (во всяком случае поначалу) за пределы обычной пейзажной характеристики: именно так в «Невском проспекте» ведется речь о «стране снегов», о «стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно» (III, 16). Но постепенно становится ясно, что «неизгладимая печать се-вера» определяет и духовную жизнь человека, которая, казалось бы, развертывается в другом измерении. В речи повествователя несколько раз проскальзывает мысль о па-губном воздействии «серенького мутного колорита» севера (и всего петербургского пространства) на творчество [62] и души петербургских художников. Пока это всего лишь смутная догадка повествующего автора, притаившаяся в метафорических оттенках характеристики, но, когда судьба Пискарева оказывается наглядным и страшным ее под-тверждением, мотив приобретает подлинно мифологическую глубину.

Еще более отчетливо звучит тот же мотив в «Портрете», где описание Коломны несет в себе узнаваемые традиционные черты мифологического Аида: «Сюда не заходит будущее, здесь все тишина и отставка... Сюда переезжают на житье отставные чиновники, вдовы... и наконец, весь тот разряд людей, который можно назвать одним словом: пепель-ный, людей, которые с своим платьем, лицом, волосами, глазами имеют какую-то мутную, пепельную наружность, как день, когда нет на небе ни бури, ни солнца, а бывает просто ни се, ни то: сеется туман и отнимает всякую резкость у предметов» (III, 119). Опять кон-центрируются разнообразные проявления туманно-сумеречно-серой тусклости, но теперь они прямо объединены с темой остановившегося времени, с колоритом, создающим ощущение чего-то противоположного миру живых, с характеристикой бесчувственности обитателей этого «иного» мира, с мыслью о призрачной эфемерности их существования. Приметы «царства теней» выступают в этом описании так, что их трудно не заметить.

Описание при всем том наделено фактической достоверностью: перед читателем развертывается по-очерковому точная социально-бытовая характеристика определен -[63]- ной части города. Но совмещение мифологических аллюзий с чертами конкретной быто-вой реальности не ослабляет мифологический аспект изображения и смысла. Напротив, именно в таком совмещении мифологизация получает идейную остроту и некую безуслов-ность. Как видно, неспроста именно в этой странной атмосфере бесцветности и неподвиж-ности, где уничтожается разница между жизнью и смертью, прорываются в человеческий мир адские силы, олицетворенные в зловещем ростовщике и его гибельной власти.

Силы эти лишь в первой редакции «Портрета» явно участвуют в сюжетном дей-ствии. Однако в сфере потенциальных смыслов они у Гоголя чуть ли не вездесущи. Их присутствие дает о себе знать то в речи действующих лиц, то в авторских эпитетах, то в повествовательных связках и внутренних мотивировках сюжета. Скажем, в «Носе» среди прочих объяснений совершившегося чуда мелькает и такое: «Черт хотел подшутить надо мною!» (III, 60). Обычное невнимание читателей к этой реплике Ковалева вполне естес-твенно. Фраза героя слишком близка к обиходному речевому обороту, которому никто не придает серьезного значения. К тому же реплика о черте не развертывается в мысль, не за-крепляется в авторской рефлексии по поводу сюжета. Но, в сущности, перед читателем — единственная мотивировка происходящего, не отвергнутая героем и не опровергнутая хо-дом действия. Прямых подтверждений она не получает, однако деталей, косвенно ее под- [64]- крепляющих, не так уж мало. «Неизъяснимое явление» носа в мундире статского со-ветника, следует сразу после того, как герой чертыхается (III, 55)[31]. Между исчезновением носа (25 марта) и его возвращением (7 апреля) ровно тринадцать дней — «чертова дюжи-на». «Только черт разберет это!» — восклицает Ковалев, вынужденный отказаться от по-следнего из доступных ему объяснений «необыкновенного происшествия» (III, 71), и т.д.

Впрочем, намек на участие в сюжете «нечистой силы» более всего подкреплен у Гоголя не отдельными деталями, а всей абсурдно-хаотической атмосферой повести. Ми-фологические традиции нередко предполагали отождествление хаоса с преисподней (шире — с царством смерти вообще). Тогда вторжение хаотического начала в человечес-кую жизнь толковалось как знаменательное и катастрофическое нарушение границы, от-деляющей «здешнее» от «нездешнего». А такое проникновение потустороннего в земной мир обычно связывалось в народном сознании с мыслью о наступающем «конце света».

Народная фантазия создала обширный комплекс мифических предсказаний о «све-[ 65]- топреставлении», воплотив его в духовных стихах и апокрифах[32]. С этой народной эсхатологией[33] у Гоголя издавна устанавливаются отношения одновременно близкие и свободные (вспомним хотя бы «Страшную месть»), и не всегда они окрашены в гро-тескно-комические тона, характерные для поэтики «Носа». В ранней редакции «Портрета» (вернемся к ней еще раз) тема вторжений хаоса вполне серьезно связывается с целым рядом эсхатологических идей. Кульминацией повести становится пророчество живо-писца-монаха (отца художника Б.), чей монолог своим характером и стилем открыто уподоблен известным апостольским посланиям о «последних временах»[34]. «...Уже скоро, скоро приблизится то время, когда искуситель рода человеческого, антихрист, народится в мир. Ужасно будет это время: оно будет перед концом мира... Слушай, сын мой: уже давно хочет народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъес-тественным образом; а в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке, [66] и потому ему никакие силы, сын мой, не помогут прорваться в мир. Но земля наша — прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться и с каждым днем законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживаю-щие сверхъестественное, приступнее» (III, 443). В пророчестве концентрируется и окон-чательно проясняется проходящая через всю повесть тема «беспорядка природы» (или в другой формулировке — «сумасшествия природы»). Хаос, воцаряющийся, по наблюю-дениям автора, в жизни и сознании людей, осмыслен как признак «последних времен», как предвестие близкого «конца света».

В более поздней редакции той же повести пророчество монаха исчезает. Снимается и прямое указание на то, что «дивный ростовщик» был одним из воплощений антихриста. Однако насыщенная апокалипсическим смыслом тема «беспорядка природы» остается, и ее значение даже возрастает оттого, что этот скрытый смысл теперь не получает прямой расшифровки. Вариацией той же темы звучит в «Невском проспекте» мысль о демоне, искрошившем мир «на множество разных кусков» и все их «без смысла, без толку» смешавшем вместе. И здесь хаос отчетливо связан с действием «нечистой силы», с усили-вающейся властью дьявола над миром.

По существу, «беспорядок природы» пробивается в каждой из петербургских повес-тей: о нем сигнализируют и абсурдные повороты действия, и алогизмы в повеетвовании, и внезапное исчезновение границ [67] между различными уровнями и элементами струк-туры. Не только тот или иной сюжет — весь художественный строй сочинений Гоголя о Петербурге выражает ощущение вселенского кризиса, угрожающего превращением кос-моса в хаос. Вся воссозданная в повестях петербургская атмосфера предстает смятением жизненных стихий, теряющих «нормальную» оформленность, разграниченность и оп-ределенность. Иными словами, гоголевский Петербург как бы несет в себе предвестие мировой катастрофы и отмечен многими приметами, свидетельствующими о ее возможности и близости.

* * *

В общем, мы имеем право признать, что связь петербургских повестей с опытом и возможностями «низовой» культуры действительно органична. В глубине узнаваемо достоверной, исторически и социально конкретной панорамы столичной жизни проступа-ют черты творимого мифа о Петербурге. Перед читателем именно нечто сотворенное, соз-данное буквально тут же, почти на глазах; разнообразные и порознь хорошо знакомые читателю мифологические мотивы, преображаясь, комбинируются в некую ощутимую целостность. Различные по своему происхождению (хотя и внутренне сходные в этих мо-тивах) древние традиции объединяются вокруг избранной автором доминанты: к образной реальности наступающего хаоса тяготеют все мифологические мотивы и образы повестей. Знакомая [68] по ежедневному опыту окружающая среда вдруг предстает читателю совсем не такой, какой он привык ее видеть, — полной тайных сил и грозных подспудных движений, тревожащих воображение, несущих возможность неслыханных перемен.

По-видимому, такое обнажение сути, скрытой в пестрой путанице современной Гоголю действительности, как раз и составляет ту цель, которая побудила писателя использовать энергию мифологической фантазии.

Побуждение это не расходилось с духом эпохи. 20-е и 30-е годы XIX века идут под знаком осуществленной возможности «некнижного, жизненного отношения к мифологи-ческим символам», под знаком опытов мифологизации быта[35]^. Эта линия усвоения и использования мифологических моделей нашла тогда воплощение не только в творчестве Гоголя: ее по-разному представляют гофмановские «каприччио», «Пиковая дама», некото-рые повести В.Ф. Одоевского и др. Но именно у Гоголя она была наиболее свободна от чисто литературной условности, от привкуса стилизации или аллегоризма. Уже «Вече-ра...» и «Миргород» выделялись непосредственностью в освоении и поэтическом переосмыслении древнейших «архетипов» славянской мифологии[36]^. Петербургские повес-ти [69] обозначили следующий шаг: они показали пример непринужденной, импровизиро-ванно раскованной и вместе с тем последовательной мифологизации житейской прозы.

Мифологизация осуществляется здесь чаще всего неявно и, как говорится, суггес-тивно — в форме намеков, подсказывающих ассоциации, наводящих на подразумеваемые или интуитивно угадываемые читателем смыслы. Мифологизирующая тенденция про-ступает отдельными «бликами», просвечивая сквозь одни ситуации и мотивы и, по видимости, не затрагивая другие. Достаточно часто она приглушена авторской иронией, опосредована уже знакомыми нам ссылками на слухи или другие субъективные источники. Но в конечном счете все это даже способствует утверждению «некнижного, жизненного отношения» к мифу, безусловности мифологического подтекста, открытию «мифологических первооснов... в самых обыденных бытовых вещах и представлениях»[37].

И, как легко заметить, мифологизация не остается в петербургских повестях чем-то ограниченно локальным: так или иначе с ней здесь соотносится очень многое. С мифо-логизацией так или иначе связаны все особенности повестей, которые мы успели отме-тить, — смешение реальности и фантастики, возможность внезапных сближений и объединений разнородного, колебания между устным и письменным словом, подвижность границ между различными ли -[70]- ками и речевыми манерами повествователя. И, конеч-но, прямое вовлечение в повествование стихий городской молвы, открытое сближение гоголевских сюжетов с легендой, анекдотом, былиной, апокрифом.

Неотделима от мифологизации и авторская концепция изображаемого. Созданное ею напряжение выражается в эсхатологических авторских предчувствиях, пронизывающих изнутри все многосложное содержание петербургских повестей.

Легко предположить важность этих предчувствий для развернутой в повестях харак-теристики современного общественного уклада, главных тенденций новейшей истории, судьбы и будущего России. Легко предположить также и то, что эсхатологические предчувствия автора повестей не сводятся к ожиданию гибели существующего: ведь народные представления о «конце света», с которыми его мировосприятие, несомненно, перекликается, связывали с предполагаемой вселенской катастрофой надежды на спасение и обновление мира. Забегая вперед, можно предположить, наконец, что в рождении этих предчувствий решающую роль сыграло обращение к петербургской теме: ведь именно многоликий и единый образ Петербурга является в повестях главным источником их внутреннего смыслового напряжения.

Предыдущая12345678910Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: