Два Петербурга — два откровения 9 глава

И все эти взаимоисключающие версии вызваны к жизни обликом, поведением и воздействием на окружающих одного и того же героя, чей образ в этой ситуации явно перерастает рамки характера. Образ Чичикова все более определенно приближается к тому, чтобы предстать символическим олицетворением жизни «всего человечества в массе»[100]. И в первую очередь — олицетворением общественной и духовной жизни сред -[185]- него русского человека. Соответственно — весь таящийся в глубине образа хаос противоположных возможностей все более предстает выражением подспудной сущности этой жизни, ее «глубоким субстанциональным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым»[101]. И поэтому не таким уж ошеломляющим оказывается лирический взлет авторской мысли в финале первого тома, когда из «страшной, потрясающей тины мелочей, опутавших нашу жизнь» (VI, 134) внезапно вырывается «птица-тройка», на глазах превращаясь в зримый символ Руси, и она мчится, по авторскому слову, «вся вдохновенная богом», а читатель, подобно наивному герою одного из рассказов В. Шукшина, может воскликнуть, что в символической этой тройке «Чичиков сидит».

Наивному читателю можно было бы ука­зать на целый ряд смысловых переходов (от брички Чичикова и его переживаний к переживаниям русского вообще, далее уже к вполне абстрактной «птице-тройке» и только после этого, наконец, к Руси, несущейся по дороге истории «что бойкая, необгонимая тройка»). Каждый из переходов поднимает нас на все более высокую ступень обобщения и иносказания, мало-помалу отвлекая от героя, который послужил исходной точкой размышлений автора. Но по существу наивный читатель все-таки [186] прав, потому что финальный взлет авторского вдохновения начинается ощущением причастности Чичикова к миру «русских чувств» {«Чичиков... любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды?...его ли душе не любить ее?» — VI, 246). Да и само это ощущение подготовлено предшествующим движением повествования, открывающим в характере центрального героя то «глубокое субстанциональное начало», которое действительно предстает в первом томе «Мертвых душ» «доселе еще таинственным... и неуловимым».

* * *

«Не спрашивай, зачем первая часть должна быть вся — пошлость и зачем в ней все лица до единого должны быть пошлы», — предостерегал Гоголь читателя (VIII, 295). За предостережением следовало предупреждение о «других томах», которые наконец-то принесут долгожданный ответ на читательские вопросы. Но все это прозвучало лишь в 1847 году со страниц «Выбранных мест из переписки с друзьями», а в первом томе «Мертвых душ» (он был опубликован весной 1842-го) читатель сталкивался с необхо-димостью отыскать «субстанциональную» тайну русской жизни в той косной массе будничной пошлости, которая составляет, казалось бы, всю изображаемую реальность общественного быта и общественных нравов.

Автор, со своей стороны, стремился помочь читателю в этих поисках. Они обре -[187]- тали опору в авторских лирических отступлениях, которые по мере приближения к финалу становятся более частыми и напряженными. В последней, одиннадцатой, главе первого тома с нарастающей силой звучит лирический монолог автора, обращенный к Руси («Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу...). И вот уже рождается и крепнет предчувствие близкого откровения: «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство; страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» (VI, 221).

Откровение приближается, и не оно ли становится осязаемой реальностью в финальном монологе о Руси-тройке? Ведь монолог этот наполнен живым ощущением колоссальной энергии национального духа, а она (это тоже ощущается) несет в себе возможность небывалых перемен и рождает напряженнейший порыв к запредельному (вот как разрастается намек, брошенный в концовке «Записок сумасшедшего»!). Оба лиричес-ких отступления преемственно связаны, их ударные моменты явственно рифмуются: «Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня пол-[188]-ные ожидания очи?.. у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» — «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа» (VI, 221, 247). Но прямой переход от пророческих предчувствий к тревожно-ликующему откровению почему-то невозможен. Мистическое прозрение («сверкающая, чудная, незнакомая земле даль») в концовке первого из двух от-ступлений неожиданно обрывается. «Держи, держи, дурак!» — это кричит Чичиков за-бывшемуся Селифану, но в движении повествования этот окрик словно возвращает занес-шуюся авторскую мысль к «холодной, раздробленной, повседневной» действительности.

А.А. Потебня, одним из первых оценивший этот молниеносный переход, находил его гениальным — «по той резкости, с которой выставлена противоположность вдохно-венной мечты и отрезвляющей яви»[102]. Однако вслед за тем движение к сокровенной сути национального бытия начинается как бы заново, только теперь «высокое лирическое движение» не стремится воспарить над земной скудостью в лучезарных видениях, а поднимает и как бы в себе несет грубую материю житейской прозы: «Какое странное, и маня­щее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух... покрепче в дорожную шинель, шап -[189]- ку на уши, тесней и уютней прижмемся в углу!...Кони мчатся... как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи,: и уже сквозь сон слышатся и «Не белы снеги», и сап лошадей, и шум колес, и уже храпишь, прижавши в углу соседа...» (IV, 221-222).

В этом движении позднее вновь появляются пророческие интонации и снова намечается возможность взлета к откровению: «...может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе не бранные струны, предстанет несметное богатство русского духа... Подымутся русские движения... и увидят, как глубоко заронилось в славянскую природу то, что скользнуло только по природе других народов...» (VI, 223). И снова автор одергивает себя: «...к чему и зачем говорить о том, что впереди? Неприлично автору, будучи давно уже мужем... забываться подобно юноше!..» (VI, 223). Автор как будто опасается того, что пророчество обернется чем-то подобным грезе замечтавшегося юнца, парящего воображением над пошлой действительностью: «Чего нет и что не грезится голове его? он в небесах и к Шиллеру заехал в гости — и вдруг раздаются над ним, как гром, роковые слова, и видит он, что вновь очутился на земле, и даже на Сенной площади, и даже близ кабака, и вновь пошла по-будничному щеголять перед ним жизнь» (VI, 131). Пошлость и есть подлинная материя жизни, какова она есть, — такова мысль Гоголя. Поэтому все идеальные порывы, теряющие связь с этой материей, [190] уводящие прочь от нее, сомнительны в его глазах.

И только в приближении к концу одиннадцатой главы, в знаменитом авторском монологе о «страстях», пророчество, открывающее читателю высший смысл изображае-мого, уже не обрывается и обретает, в сущности, вполне уверенный характер: «...И может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колена перед мудростью небес?..» (VI, 242). Это — предположение, но оно звучит здесь с торжественностью поу-чения или приговора: автор явно убежден, что пророчество теперь обеспечено прочной связью с действительной жизнью и опирается на основания, действительно в ней найден-ные. Каковы же эти основания? Что предстало автору и читателю в промежутке, который отделяет пророчества, обрываемые напоминаниями о реальности, от пророчества, по-видимому, в реальности укорененного? Этот промежуток почти целиком заполнен биографией Чичикова.

В предыстории героя действует принцип, почти одновременно использованный Го-голем в «Шинели» (работа над первым томом «Мертвых душ» завершалась в 1840— 1841 годах, «Шинель» закончена весной 1841-го). Ряд анекдотических эпизодов насы­щается житийными мотивами и красками, [191] получая, таким образом, парадоксально-двой-ственный смысл. Цель Чичикова как будто вполне заурядна — обеспечить себе доволь-ство, достаток и комфорт, а потом все это передать детям. Но такое стремление почему-то приобретает напряженность страсти, и страсть эта с полным основанием названа непости-жимой. И в самом деле, устремляясь к зауряднейшей меркантильной цели, Чичиков про-являет свойства подвижника, мученика, чудотворца. Свойства эти выступают в комичес-ком преломлении, но это лишь усиливает их поражающую исключительность: «И точно, самоотвержение, терпенье и ограничение нужд показал он неслыханное... Казалось, не было сил человеческих пробиться к такому человеку, но Чичиков попробовал... Честность и неподкупность его были неодолимы, почти неестественны...» и т.п. (VI, 228, 229, 235). Герой хочет того же, чего все желают, но почему-то должен достигать желаемого ценой героических усилий, отшельнической самодисциплины и невиданных жертв. У Чичикова есть как будто бы все необходимое для достижения этой обыкновеннейшей цели, но почему-то она, такая чуть ли не для всех доступная, именно ему одному никак не дается.

И это еще не последняя странность. В стремлении к таинственно недосягаемой для него пошлой цели Чичиков терпит катастрофу за катастрофой. Любой из них «достаточно было если не убить, то охладить и усмирить навсегда человека» (VI, 238), но даже все они вместе взятые бес -[192]- сильны угасить живущую в Чичикове «не­постижимую» страсть.

Ощутив всю меру ее таинственности, читатель не может не откликнуться на завер-шающий «биографию» авторский монолог: «...есть страсти, которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рожденья его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаниями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, неумолкающее во всю жизнь. Земное великое поприще суждено совершить им: все равно, в мрачном ли образе или пронестись светлым явлением, возрадующим мир, — одинаково вызваны они для неведомого человеком блага. И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него...» (VI, 242).

После этого путь авторской мысли к финалу прост и прям. Со спокойной уве-ренностью в своем праве автор использует древнюю форму притчи, входившей некогда в поучения пророков (идет рассказ о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче). Автор без обиняков объясняет читателю, что Чичиков сидит в каждом человеке. Автор пре-дупреждает о том, что ему с его героем предстоит еще долгий и, главное, совместный духовный путь. Вслед за тем кружение чичиковской брички по захолустным трактам и проселкам как раз и может мгновенно превратиться, в «космически стремительный лет»[103] Руси-трой -[193]- ки. Такое превращение оказывается естественным и даже неизбежным: опять, как в петербургских повестях, но с еще большей, теперь уже эпической мощью, открывается беспредельная глубина обыденного, а в ней — дикое смешение исполинских сил, стихий и возможностей.

В глубине приобретательской страсти Чичикова, представшей воплощением по-шлости современного мира[104], Гоголю видится нераздельное и потому взрывное сочетание «божеского» и «дьявольского» начал, потенциалов мировой катастрофы и мировой гармонии. Страсть эта рисуется столь же загадочной, сколь и двойственной, и такой же представляется в первом томе судьба России, мысль о которой вырастает из глубинной перспективы подтекста, объединившего остросоциальные и апокалипсические смыслы. Русь то ли погубит мир, то ли спасет его (а может быть, приведет к спасению через катастрофу — «не оживет, аще не умрет») — различные варианты едва ли не одинаково вероятны и пока еще не видно оснований предпочесть один из них, разрешить роковую дилемму. «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа» (VI, 247).

Не случайно в отправной точке финального взлета оказывается именно фигура Чичикова. Еще В.Ф. Переверзев признал образ приобретателя соединением множества черт, рассеянных по отдельности в дру -[194]- гих персонажах[105]. Сама чичиковская страсть предстает одним из тех «задоров», которыми одержимы «странные» (выражение Гоголя) герои «Мертвых душ», и вместе с тем наиболее сильным и глубоким выражением их общей сущности. «Задоры» Плюшкина и Ноздрева, Собакевича и Коробочки, усадебных «небокоптителей» и городских дельцов, беглых крестьян, скитающихся по Руси, и развлекающихся дорожным происшествием домоседов удивительно многообразны, но в главном они сходны между собой. Каждый из них алогичен (зачем Плюшкин собирает ржавые гвозди и битые черепки? зачем Ноздрев врет так, что ему невозможно поверить?). И каждый амбивалентен — подобен мании, то есть безумию, и в то же время выражает собою некую безмерность — «русский безудерж», по слову Достоевского. Оттого-то каждая из этих одержимостей чревата неожиданностями и полна тайн. К персонажам первого тома «Мертвых душ» легко применить слова, сказанные о героях Достоевского: перед нами люди, от которых «можно всего ожидать, всего опасаться и на все надеяться»[106]. Ощущение неограниченных возможностей (и между прочим возможности чуда) — главный смысловой итог, воплотившийся [195] в символическом финале первого тома. Итог этот становится основанием грандиозной утопии, задуманной как истинное завершение «Мертвых душ». В «полётной» символике монолога о Руси-тройке, в подгото-вившем этот монолог размашистом движении авторской мысли, неудержимо рвущейся вперед, в таинственности представших читателю разнообразных характеров коренится замысел будущих сюжетных метаморфоз — нравственного обновления Чичикова и дру-гих «существователей» из первого тома. А за отдельными человеческими судьбами выри-совывается идея всеобъемлющего национального возрождения. Перспектива обновляю-щего людей и страну социального чуда парадоксально объединяет в себе мотивы гибели и спасения — одно оказывается условием другого («не оживет, аще не умрет»).

Здесь действует логика чудесного, победоносно преодолевающая несовместимость любых противоположностей. Но вдохновляемый ею порыв воображения обретает опору в исторической реальности. В «Мертвых душах» — чем дальше, тем заметнее — звучат на-поминания о 1812 годе, когда, по убеждению Гоголя, именно близость нацио­нальной ката-строфы привела к небывалому подъему и небывалому единству нации. Современное сос-тояние страны представляется автору поэмы очень близким к этой катастрофически-спа-сительной — гибельной и мобилизующий — ситуации («Дело в том, что пришло нам спа-сать нашу землю...» — VII, 126). Так проясняется в конечном ито -[196]- ге та некогда еще смутная — странная, иррациональная, невероятная — истина о России, первоначальные очертания которой приоткрылись в художественном мире петербургских повестей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как видим, Петербург, именно в 1830-е годы закрепивший за собой некогда данное ему наименование «окна в Европу»[107], для Гоголя оказался окном в Россию. Выходец из далеких южных краев, где жизнь еще сохраняла непосредственную связь с патриархаль-ным укладом, с простодушным «детством» человечества, он впервые заглянул здесь в бездну противоречий, созданных прогрессом и угрожающих гибелью современному миру. Гоголь не воспринял увиденное в Петербурге как некую частичную истину, действитель-ную лишь для определенного круга явлений (например, для проявившихся резче всего именно здесь тенденций буржуазного развития). Все, что он открыл и нашел, работая над петербургской темой, было использовано для художественного постижения всех осталь-ных сфер русской жизни. Можно сказать, что метод петербургских повестей проложил пути, ведущие к постижению ее целостности, ее скрытой сущности. [197]

Масштаб обобщений, выраставших из художественного исследования имперской столицы, все более укрупнялся и в конечном счете стал определять характеристику всего «петербургского периода» русской истории в его прошлом, настоящем и будущем. Речь пошла уже не просто о современности, но обо всем времени приобщения России к европейской цивилизации, о конечных последствиях этого приобщения, о его значении для судеб России и мира.

Гоголь одним из первых увидел в «петербургском периоде» — не просто испытание, но кризис, потрясающий самые основы национального бытия, чреватый возможностью катастрофы[108]. Но тот же Гоголь уловил в близости грозного катаклизма возрождающую и преобразующую силу. С годами он все больше укреплялся в мысли о том, что именно катастрофические потрясения приведут Россию к обновлению, спасительному, быть может, для всего обреченного на погибель европейского мира. «...И непонятной тоской уже загорелася земля; черствей и черствей становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила по-[198]-всюду. Боже! пусто и страшно становится в твоем мире!» (VIII, 416). Только в России «еще брезжит свет, есть еще пути и дороги к спасению» (VIII, 344). И причина — «в страхах и ужасах России», в их пробуж-дающем воздействии на человека: «Где носятся так очевидно призраки, там недаром носятся; где будят, там разбудят» (VIII, 416).

Убеждение в плодотворности потрясений, пережитых Россией и предстоящих ей, дает Гоголю право пророчествовать об идеале гармонического жизнеустройства, черты которого вырисовываются в его сознании все определеннее. Основу этого идеала составляет неразрывная связь понятий — «русское чувство», «братство» и «поприще». С ними у Гоголя связано представление о неисчерпаемых возможностях и ресурсах духовного обновления, скрытых в самой природе русского человека. За этими понятиями — представление о способности русского человека установить «братство по душе» со всеми людьми на земле. Наконец, в них воплотилась надежда на возможность достигнуть социальной справедливости нравственным исправлением людей. «...Есть, наконец, у нас отвага, никому не сродная, и если предстанет нам всем какое-нибудь дело, решительно невозможное ни для какого другого народа, хотя бы даже, например, сбросить с себя вдруг и разом все недостатки наши, всё позорящее высокую природу человека, то с болью собственного тела, не пожалев самих себя, как в двенадцатом году, не пожалев имуществ, жгли домы свои и земные достатки, так рванется у нас все сбрасывать с себя позорящее и пятнающее [199] нас, ни одна душа не отстанет от другой... брат повиснет на груди у брата, и вся Россия — один человек» (VIII, 417).

Решающую роль в этом процессе Гоголь отводил искусству. Только искусство, считал он, может приблизить к истине современного человека, ослепленного иллюзиями, на которых держится его повседневная жизнь. Такое убеждение оформляется в сознании Гоголя на протяжении ряда лет — от середины 30-х до начала 40-х годов. И мало-помалу оно перерастает в своеобразную эстетическую утопию — в мысль и мечту о реальной жизнетворческой роли искусства, о его прямом воздействии на общество. Искусство все более явственно представляется Гоголю духовной силой, способной поддержать и отчасти заместить религию в ее традиционной идеальной функции — спасения мира. Это пред-ставление наиболее полно воплотилось в трехчастном замысле «Мертвых душ», предпола-гавшем осязаемое (и вовлекающее читателя) воссоздание всеобщего нравственного и социального возрождения русской нации. Изображение тут должно было прямо перейти в действительное изменение общественной жизни: Гоголь, судя по всему, вполне серьезно помышлял о том, что само чтение его поэмы может обернуться реальным преображением читателей, что утопические картины задуманного им третьего тома станут прологом к «светлому воскресению» России.

Предпосылки этой идеи формировались в петербургских повестях, и складывались они в очевидной связи с тем кризисным мироощу -[200]- щением, которым эти повести были проникнуты. Именно здесь отчетливо прозвучал призыв не доверять фактической реальности современного общественного бытия — всему, что доступно прямому восприятию, наблюдению и воспроизведению. Принцип воспроизведения фактической данности отвергали и романтики, западные и русские, но для них этот принцип был прежде всего эстетической нелепостью: ведь он сводил на нет творческие возможности искусства. У Гоголя же полемическое отношение к идее «подражания природе» получает острейший нравственный, социальный и метафизический смысл. «Портрет», по-видимо-му, призван был убедить читателя в том, что воссоздание жизненной реальности, какой она является нашему взору («рабское, буквальное подражание натуре»), способно отдать искусство во власть дьявольского наваждения или, иными словами, во власть зла. По мысли Гоголя, это значило бы подчинить искусство «ужасной действительности» и тем самым усилить царящее в ней зло, потому что, получив эстетическое воплощение, зло обрело бы духовную мощь и бессмертие.

Именно таков был легко читаемый подтекст рассказа о портрете ростовщика, ко-торого на беду себе и людям запечатлел на полотне отец художника Б. А звучавший вслед за тем монолог старого живописца вносил в повесть мысль о творчестве как о силе, способной преодолеть мировое зло, причем обосновывалась эта мысль возможностью одухотворения реальности, проводимой в искусстве «сквозь чистилище души». Почва для [201] появления такой мысли, по сути дела, была подготовлена: в предшествующих второй редакции «Портрета» петербургских повестях уже сформировался метод изобра-жения, пересоздающий изображаемую, действительность ради приближения к ее скрытой сущности, то есть к истине, к освобождению от ослепляющих иллюзий (и, значит, в перспективе — от власти зла).

Новый метод еще не получил и не мог по­лучить в петербургских повестях непосред-ственно жизнетворческой направленности. Но само ощущение скрытого в нем «страшного могущества» побуждало к поискам цели. И довольно скоро у Гоголя появилась творческая программа, заключающая в себе задачу не только потрясти, но и преобразить читателя. А такая программа неминуемо должна была разрастись в утопию, принявшую в конце кон-цов масштаб поистине вселенский: «Другие дела наступают для поэзии. Как во времена младенчества народов служила она к тому, чтобы вызывать на битву народы, возбуждая в них браннолюбивый дух, так придется ей теперь вызывать на другую, высшую битву чело века — на битву, уже не за временную нашу свободу, права и привилегии наши, но за на-шу душу, которую сам небесный творец наш считает перлом своих созданий» (VIII, 408).

Путь Гоголя от «Арабесок» к «Мертвым душам» (ко всей эпической полноте трех-частного замысла поэмы) многим напоминает пушкинский путь, ведущий от «Медного всадника» к «Капитанской дочке». Ведь автор петербургских повестей тоже движет -[202]- ся от неразрешимых вопросов к всеразрешающему идеалу. И движение это тоже направ-лено от петербургской темы вширь, на просторы «почвенной», провинциальной России.

Сближение двух путей, конечно, не устраняет их различия. Недаром на протяжении нескольких десятков лет Пушкин и Гоголь считались родоначальниками едва ли не антагонистических направлений в русской литературе. Резкость этого противопоставле-ния с течением времени все уменьшалась, но даже сегодня мы не можем признать его совсем безосновательным. Само движение Гоголя к идеалу оказалось другим. Пушкин, понимавший воспитующее и закаляющее воздействие «судьбы ударов», Пушкин, знавший упоение у «бездны мрачной на краю», тем не менее никогда не считал самоотрицание и катастрофы необходимым условием обновления или спасения человека и мира. Гоголь же одним из первых стал утверждать в русском сознании эту связь.

Идеал, который выдвигает Гоголь в 1840-е годы, тоже существенно отличается от пушкинского. Пушкин отправлялся от ценностей европейского гуманизма (от идеалов античности, Ренессанса, Просвещения), стремясь расширить их содержание до подлинно всеобъемлющей полноты. Пушкинская мечта о превращении человечности в высший закон общества и государства объединила важнейшие устремления европейской культуры и увенчала процесс, начатый в эпоху Петра появлением России на общеевропейской исторической арене. [203]

Гоголевское представление об идеальной культуре и идеальном общественном ус-тройстве, напротив, тяготеет к традициям допетровской Руси. Автор «Выбранных мест из переписки с друзьями» сразу же ставит под сомнение аксиоматичную для европейцев но-вого времени ценность материального прогресса, личной свободы, ума, счастья, здоровья и даже самого физического бытия человека (главы «Завещание», «Значение болезней», «Карамзин», «Страхи и ужасы России» и др.). Отсюда выводится противопоставленная принципам новой европейской цивилизации аскетическая жизненная программа для каж-дой отдельной личности — нечто вроде «иночества в миру». «Монастырь ваш — Россия! Облеките же себя умственно ризой чернеца и, всего себя умертвивши для себя, но не для нее, ступайте подвизаться в ней» (VIII, 301). Бросаются в глаза средневековые (близкие к социальным доктринам Московского царства) черты гоголевской утопии, возникающей на страницах «Выбранных мест...», — патриархально-иерархическое строение общества, мистическая концепция верховной власти, религиозное обоснование всякой гражданской и даже хозяйственной деятельности. Сам характер воздействия идеала на читательское сознание у обоих писателей различен. «Лелеющая душу гуманность» Пушкина неотдели-ма от умной снисходительности, от непринудительности предлагаемого читателю движе-ния к истине. Гоголь 40-х годов, напротив, не мыслил нравственное спасение человека без его добровольного насилия над собой («царство [204] нудится», — любил он повторять), и в такой же мере — без мощного духовного давления извне. Эта идея как раз и породила своеобразную манеру «Выбранных мест...», сочетавшую публичное авторское покаяние с пророческим поучением — авторитарным, попрекающим, беспощадно суровым. Иного идеала, иной проповеди, по-видимому, и не предполагало мироощущение, пронизанное непосредственным чувством хаоса и раскрывшейся бездны.

Можно заметить, наконец, еще одно существенное расхождение. Пушкин далек от захвативших Гоголя идей о реально-жизне-творческом назначении искусства: для него очевидна способность поэзии возвышать и облагораживать человеческие души, но он никогда не доводил эту мысль до предписания искусству прямых вторжений в реальную жизнь. Свойственное Пушкину отношение к действительности, так же как и органически присущее ему представление о самоценности искусства («цель поэзии — поэзия»), равно предполагали невозможность смешения обоих начал. Самая устремленность искусства к идеалу («цель художества есть идеал, а не нравоучение» — XII, 70) связывалась в сознании поэта с той свободой, которую дает поэзии ее всегдашняя отделенность от материального бытия людей.

Различия между пушкинским и гоголевским началами нашей классической культуры закономерны и устойчивы. Они еще не раз напомнят о себе и за пределами XIX века. И не раз еще они послужат материалом для спора о тайнах русской истории, о судьбе [205] Рос-сии. Но сквозь все такие различия в конце концов проступает то общее в исканиях обоих писателей, что составляет единое достояние всей русской классики. Речь идет прежде всего о духовной отваге, побуждающей устремляться навстречу неразрешимым для текущей эпохи вопросам, которые порождает жизнь. Они волнуют и привлекают именно своей неразрешимостью, то есть тем, что они требуют выхода за грань существующих мировоззренческих возможностей. Влекомое такими вопросами искусство бесстрашно погружается в их глубину, чтобы, достигнув предела и перейдя его, начать восхождение к идеалу, лежащему за горизонтами существующего, доступного, известного.

Для этого «запредельного» движения важна была энергия творческой мысли и воли двух русских гениев. Но не менее существенной оказалась энергия темы, точнее, энергия самого освоенного литературой жизненного явления. Динамику и громадное напряжение творческих поисков создавал сам Петербург, столкнувший сознание русских писателей с «проклятыми» вопросами мирового развития, заставивший русскую художественную мысль работать с небывалой остротой и углубленностью. Здесь таились предпосылки многих будущих ее открытий и многих будущих ее триумфов. Но в их разнообразии не померкло особое значение пяти гоголевских повестей о Петербурге, характеристике которых и была посвящена эта небольшая книга.

КРАТКИЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Миргород») // Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1953.

Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: ГИХЛ, 1934.

Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Гоголь: История и современность (К 175-летию со дня рождения). М.: Сов. Россия, 1985.

Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма // Виноградов В.В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.

Гиппиус В. Гоголь. Л.: Мысль, 1924.

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л.: ГИХЛ, 1959.

Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. Л.: Сов. писатель, 1985.

Манн Ю. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит., 1978.

Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М.: Просвещение, 1978.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.........................................................................................................................................5

Предыдущая12345678910Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: