Музыкальный звук - реальный и идеальный.

Звук привычно понимать как строительный материал музыки, по формуле: сначала звуки, потом музыка. Но звук не задан музыке, а создан ею. Музыка строится из звуков, но из таких (музыкальных), которые «построены» из музыки.

Музыкальную историю можно рассматривать и как историю обре­тения звуком художественных качеств. На каждом ее этапе звук есть проекция всей состоявшейся музыки. Поскольку же музыка всегда предстает как единство звучащего и незвучащего, то и звук имеет неслышимое, мыслительное измерение. Он - двоякая сущность: ре­альная и идеальная.

Реальный звук описывается в четырех параметрах: высота, дли­тельность, громкость, тембр. Соответствующие значения диктуются физиологией слуха и голоса, устройством инструментов. Доступная слуху высота простирается от 16 до 4000-4500 герц; длительность определяется временем выдоха или затухания звука на инструменте, от

0,015 секунды (интервал, за который можно успеть услышать) до нескольких минут (столько может звучать педальный тон органа, впрочем, современные электронные инструменты могут длить звук все то время, пока подключены к электросети); громкость ограничена уровнями шороха и болевого порога (140 децибел).

В реальном звуке значения параметров взаимозависимы. Так, в низком регистре ни голос, ни большинство инструментов не могут издать максимально громкий звук. В свою очередь, интенсивная громкость провоцирует повышение тона. Недаром басом кричать невозможно. От тембра зависит высота. Инструменты с густым тембром звучат более размыто в высотном отношении, чем инструменты с прозрачным тембром. Но и высота меняет тембр. В предельно высоком регистре, например, флейта «визжит» вместо того, чтобы звучать прозрачно и мягко. Длительность обусловливает высотную позицию звука. Долгие звуки заставляют певческий голос детонировать - спол­зать вниз (если звук тихий) или повышать тон (если звук громкий). Но и высота действует на длительность. Басовые звуки на фортепиано угасают быстрее, чем в среднем регистре, тянуть долго предельно высокий звук певица не может.

За взаимозависимостью параметров реального звука стоит природа определенного голоса или инструмента. Качество звука поэтому всегда вызывает определенные характерологические ассоциации, учитывае­мые и целенаправленно используемые в музыкальном творчестве

Колоратурному сопрано - голосу высокому, легкому, подвижному, неспособному к напористой громкости, автор оперы не поручит роль матери семейства или героини, умудренной страданием Наоборот, контральтовые голоса - более тяжелые, грудные, мощные, редко используются в партиях юных героинь, воплощений чистоты и непос­редственности Тенор, с его звонкой взволнованностью и маслянистой мягкостью звучания, немыслим в партии князя Игоря (в опере А.П. Бородина) для воителя, облеченного властью и ответственностью, необходим низкий голос. Напротив, юный, порывистый влюбленный (скажем, сын Игоря Владимир в той же опере), поющий басом, был бы смешным нонсенсом. То же самое с инструментами. Трубе, с ее резкой громкостью, издавна поручались мелодии сигнального характера. Низкорегистровым духовым или струнным (например, тубе или контра­басу) не дают партий, отличающихся динамичным движением, хотя умелый исполнитель и мог бы сыграть на тубе нечто быстрое и

суетливое. Возможность не используется (или используется ради эф­фекта комического несоответствия), поскольку к звучанию тубы или контрабаса прикрепилась ассоциация «низкое-большое-фундамен­тальное».

Ассоциативный характер звука, в свою очередь, притягивает к себе сложные сцепления культурных символов, различные в разных культу­рах. Поэтому один и тот же тип реального звука варьирует в культурно-историческом пространстве свои образные окраски Показательны смысловые метаморфозы мужского фальцета

В западноевропейском многоголосии XIV века главную мелодию было принято поручать контратенору - мужскому голосу, поющему в фальцетном регистре (касс. 9). При этом звук делался как бы невесомым, обретал «бескостную» пластичность и «ангельскую» деликатность зву­чания и вместе с тем наделялся изысканно-неестественной манерностью (современная дань этой традиции. касс. 35)

Контратеноровая линия церковного многоголосия символизирует верхний уровень мировой иерархии - идеальные силы Контратенор, ведущий главную мелодию, воплощает воспарение над плотью. В светском многоголосии коррелятом контратенорового звучания являет­ся рыцарский этикет служения даме, исключающий все непосредствен­ное, прямое, грубое. Уход мужского голоса в несвойственный его природе регистр в светских жанрах XIV века выражал предельную культивированность поведения, изысканные манеры

Редкие случаи употребления мужского фальцета в академической музыке XIX-XX веков опираются на гуманистически-просветительскую традицию, которая оправдывает и узаконивает притязания человечес­кого естества. Поэтому оттенок неестественности, свойственный фаль­цету, получает отрицательный образный знак Когда Звездочет в опере Н.А.Римского-Корсакова «Золотой Петушок» поет в диапазоне альти­но, то это символизирует его принадлежность к условно-страшному сверхъестественному миру (касс. 29). В опере Д Д Шостаковича «Нос» фальцетом поет потерянный майором Ковалевым Нос. Тут к общему с найденным Римским-Корсаковым значению зловещей запредель­ности добавляется остроумно-наглядное противопоставление боль­шому целому малой части: Ковалев, владелец носа, поет глубоким баритоном, тогда как эмансипировавшаяся от своего владельца часть лица поет резким и узким по тембровому спектру фальцетом (касс. 28).

Сегодня фальцетом поют на поп- и рок-сцене. Здесь фальцет аргументирован,

во-первых, символикой подростковости (фальцет ведь звучит как неустановившийся в половом отношении, «детский» голос); во-вторых, - «криковым» идеалом звучания, который символи­зирует социальный протест и вообще всякий выброс избыточной энергии; в-третьих, - колоритом сексуальной перверсии, который утвердился в качестве «острой приправы» к развлекательному искусству благодаря «молодежной революции» 60-х (касс. 11).

С другой стороны, фальцетное мужское пение может и не иметь никакой особой образной значимости. В грузинском народном мно­гоголосии есть стили, где верхний голос (креманчули) поется фаль­цетом в богато орнаментированной манере (касс. 5). Фальцет тут нужен для того, чтобы отодвинуть орнаментированную линию от остальных и тем самым дать возможность слуху лучше охватить ее изысканную пластику.

Итак, реальный звук укоренен в природных свойствах голоса или инструмента и благодаря этому имеет характерную выразительность, которая может аранжироваться многообразной культурной символи­кой. Реальный звук не формализуем, не разложим на составные части. Парадокс заключается в том, что музыкальное мышление оперирует этим звуком так, как если бы он был совокупностью формальных количеств, результатом теоретического конструирования. Звук разлага­ется на параметры, которые представляют собой идеализации, отвле­ченные от живого звучания.

Идеальный звук

Идеальный звук - это прежде всего звук с математически выверен­ной высотной позицией, имеющий точное положение в звуковысотном континууме. Последний выстраивается в шкалу высот. В разных культу­рах высотную шкалу градуировали по-разному, с учетом единственного ограничения: ухо не способно различить расстояние меньше 0,05 европейского полутона.

Звуковысотная шкала в музыке древних греков строилась в соответ­ствии с найденными опытным путем частотными коэффициентами интервалов (т.е. расстояний между тонами): чистой квинты (3:2), чистой кварты (4:3) и октавы (2:1). Эти интервалы соотнесены в настройке так называемой «Лиры Орфея»:

2,5 тона, вмещающие четыре звука, можно делить трояко: с одним полутоном, с двумя полутонами, с четвертитонами. При этом место малых интервалов может быть различным (в начале, в середине, в конце четырехзвучного последования). Например, при одном полуто­не:

1-1-0.5; 1-0,5-1; 0.5-1-1.

В такой системе определение высоты отдельного звука производно от целого и способов его членения. Математический образ целого, делимого по определенным законам, стоит за каждым из звуков и как бы предполагается его точной высотой. Звуки связываются друг с другом, репрезентируя мир числовых отношений, притом не любых, а таких, в которых целое важнее части: не единицы складываются в ряд, а ряд (сверхчисло) порождает единицы.

Иным смыслом наделена идеальная звуковысотность в рамках более позднего европейского способа градуирования высотной шкалы. В его основе лежит открытие частичных тонов¹². Вибрирующая струна колеблется частями, которые дают развернутый спектр призвуков к основному тону - обертонов. Соотношение их частот составляет нату­ральный ряд чисел: 1:2:3:4 5 и т.д. Каждый из звуков может быть рассмотрен как близкий или дальний призвук в спектре некоторого основного тона, взятого за точку отсчета. Например, звук «соль» есть 2:3 в обертоновом ряду, построенном от «до», и 1:2 в обертоновом ряду от «соль». В такой системе часть содержит в себе целое, т.е. все остальные части и закон их соотношения. Не часть есть проекция целого (как в звуковой системе Древней Греции), а наоборот - целое есть проекция части.

Такова музыкально-математическая иллюстрация к различию между, скажем,

платоновской концепцией государства (которое есть благо более высокое, чем жизнь отдельного человека) и просветительски-рационалистической идеей прав человека (которые выше прав группы, корпорации, государства).

При принципиальном различии идей, руководящих градуировани­ем высотных шкал, общим является прикрепление к звукам числовых имен. Числовое именование составляет суть идеализации звуковысот­ного параметра Высотную позицию звука, представленную через число, возможно мыслить отвлеченно от длительности, тембра, громкости. На место не абсолютно чистого звука (совершенной чистоты в живом звучании не бывает) музыкальная мысль подставляет идеально точную высотную позицию, с которой можно производить логически выверен­ные операции. Параллельно эмпирическому звучанию разворачивается его «истинный» план. Напряжение между эмпирическим и «истинным» раскрывает в звуке творческое пространство: пространство, в котором должное соотносится с сущим, несовершенство измеряется совершен­ством, - пространство стремления к должному и совершенному, пространство этики искусства.

Параметр длительности приводится к числовым градациям несколь­ко позднее, чем высотный. Музыкальный ритм изначально тождествен ритму слова и танца. Лишь постепенно «внешний» ритм интегрировался в музыкальное мышление и стал внутренним измерением самой музыки.

Величина времени звучания одного звука определяется пропорци­ональным отношением к величинам времени звучания других звуков Пропорции устанавливаются двумя способами: суммированием на­именьших или делением наибольших. В античной музыке, в которой ритм не эмансипировался от стиха, а также в традиционной индийской импровизации (касс. 15), в которой ритмика ориентирована на танце­вальный жест, длительности, соответствовашие наиболее краткому слогу стиха («хронос протос») или одному пластическому движению, удваивались, утраивались, возрастали на дробные величины¹³. В сред­невековой европейской композиции, в которой ритм уже обрел авто­номно-музыкальный статус, господствовало деление целого (мензуры) на три или две части; различные деления мензуры (модусы) составляли тот или иной ритмический ряд (ордо) (касс. 9, 16Г, 17). С возникновением в европейской музыке XVI-XVII веков такта - метрической целостности с заранее предусмотренным акцентным делением на определенное количество равных долей (четыре четверти, три четверти, две

четверти и т.п.) принципы деления наибольших и суммирования наименьших долей соединяются (касс. 20-24). Идеальная сетка акцентов делит целое на ряд частей, в то время как реальный ритмический рисунок отсчиты­вается от наименьших длительностей.

Во всех трех вариантах сами наименьшие или наибольшие длитель­ности могут не звучать или звучать крайне редко. Но они присутствуют в музыкальном сознании как точка отсчета. К тому же длительности, которые реально звучат, отнюдь не выдержаны в точной пpoпopции. Ни один исполнитель никогда не споет и не сыграет две одинаковые четверти или половинные, даже в пределах одного такта. Все дело в том, что равенство, кратность и т.п. длительностей точно так же, как точная высота звука, лишь имеются в виду. И именно напряжение между подразумеваемым и реально слышимым создает смысловое богатство музыки.

Аналогично дело обстоит с громкостью. Ее начали измерять лишь в XVII веке и поначалу только в плане общей бинарности «громко-тихо», обычно при повторениях одной и той же части композиции, в соответ­ствии с принципом «эха», который располагал два одинаковых музы­кальных построения как бы в разных «концах» пространства и тем самым различал их¹⁵. Громкость градуируется как удвоение (утроение, в особых случаях - учетверение) двух величин, условно принятых за всегда одинаковые: «громко» (обозначается: f) и «тихо» (обозначает­ся: p ), ff, fff, ffff, pp, ppp, pppp. С XVIII века градуируется и пространство между «громко» и «тихо», mf («среднегромко»); mp («среднетихо») (касс. 22, 24). Предусматривается также постепенный переход от градации к градации через одну-две «ступеньки»: р < f; ff > mf. В действительном исполнении ff, p, mf, pp и т.д. звучат каждый раз по-разному. Ведь, скажем, на флейте «предельно громко» будет гораздо тише, чем «предельно громко» на трубе Однако сами градации при этом мыслятся абсолютными и неизменными За реаль­ным громкостным рельефом имеется в виду рельеф идеальный, который можно конструировать, не обращая внимания на эмпиричес­кое звучание.

Труднее всего градуируется тембр. До XIX века он оставался пери­ферийной зоной композиции. Были возможны опусы для неизвестно какого (любого) состава: в произведениях существовали партии, для которых не предписывалось определенного инструмента. В XIX веке, в связи с развитием оркестрового письма,

тембр обретает важную формообразующую роль. Практика сочинения в клавирном изложении с последующей оркестровкой делается менее распространенной, -композиторы мыслят сочиняемую ткань как изначально определенную в тембровом отношении. В XX веке тембр - одна из главных «забот» композитора, порой настолько важная, что сочинение ограничивается тембровой задачей, а упорядочение звуковысот или длительностей отодвигается на задний план. Появились даже специальные направле­ния композиции тембров: сонорика (касс. 32, 33) и электронная музыка. Апробированы возможности градуирования темброзвучностей: по плот­ности-разреженности, по степени слияния в колористическое пятно или их дифференцированности внутри пятна. Ясно, что плотность или разреженность, слитность или дифференцированность - это лишь абстрактные отвлечения от конкретных тембровых сочетаний. Плот­ность, созданная из тембров деревянных духовых и струнных, по-иному плотна, чем та, которую составляют ударные с медными духовыми. Тем не менее, как и в случае с громкостью, идеализации тембровых градаций необходимы. Они и в эту область вносят идеал порядка, с которым соотносится (указывает на него, стремится к нему) реальное звучание.

В пределе каждый звук разными своими параметрами может принадлежать к разным идеальным конструкциям высотной, дли­тельностной, громкостной, тембральной (этот предел реализован в XX веке в сочинениях композиторов-сериалистов (касс. 31)). Звуча здесь и теперь, тон как высота или как длительность может находиться в разных «местах» различных логических цепочек Эти цепочки или подтверждают друг друга, или вступают в конфликт, или дополняют, или просто друг возле друга находятся. Звук же превращается в точку пересечения разнородных конструкций. Они «тянут» звук каждая в свою сторону, а он их «стягивает» в единство. Звук принадлежит к разным формам (ритмическому ряду, высотной фигуре и т.д.) и одновременно строит метаформу - форму форм. Так в нем обнару­живается незвучащая глубина: ее первый этаж образован числовыми идеализациями параметров, ее последующие, уходящие в бесконеч­ность, этажи возникают из логических операций с идеализированны­ми параметрами. Вот почему пауза - это тоже звук (ведь пауза стоит в ряду длительностей, занимает определенное место среди высот, громкостей, тембров). И вот почему целое сочинение может быть сплошной паузой (например, пьеса «4'33» Джона Кейджа):

способом погрузить слушательское внимание в ментальную неисчерпаемость звука.

Оставаясь акустической, эмоционально-характерной и ассоциатив­но-символической целостностью, звук разветвляет свои духовные кор­ни в пространстве неслышимого, в сфере «имеемого в виду». Парадокс музыки как единства предельно чувственного и в высшей степени абстрактного сконцентрирован в каждом музыкальном звуке.

Нам еще предстоит проделать путь от звука к музыке - выстроить из двуединых реально-идеальных звуков разнообразие исторических реальностей музыки и ее художественных идеалов. В завершение вводной лекции процитируем точные слова о сердцевинном идеале музыкального искусства и об адекватном к нему отношении. Слова эти сказаны композитором и теоретиком Ф.М.Гершковичем, учеником великих мастеров XX века, Антона Веберна и Альбана Берга. «можно недоумевать: неужели музыка - гавань человеческих чувств - дает себя редуцировать в холодные копейки восьмушек и пауз определенных длительностей?. Настоящее музыкальное произведение, независимо от своих размеров, представляет собой явление, не менее самодовле­ющее, чем галактика В нем все количества уравновешиваются, аннули­руя друг друга, и тем самым высвобождается та энергия, которая выдает себя, не без основания, за присущие нам чувства... И вот, бухгалтерия восьмушек и пауз определенных длительностей оказывается в конеч­ном счете сердцевиной нашей любви к музыке, если эта любовь серьезна»¹⁶.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Eggebrecht Н-Н Sinn und Gehalt. Aufsätze zur musikalischen Analyse. - Wilhelmshaven, 1979, S 208

2 См.: Kelkel M. Meditationsmusik gestern und heute. - In. Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. - Wien, Graz, 1981, S.168.

3. «Несмотря на повреждение речи, музыкальные способности остаются нетро­нутыми... Вопреки своему состоянию (или благодаря ему) больные афазией предпочитали напевать целыми днями» — Keane D. Approach to Music, Cognition and Emotion. - In. Musical Quarterly, 1982, №3, p.332.

4. О шаманской практике лечения пением см: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983, с.173 и след. Образцы терапевтических напевов см.: Sachs С. Die Musik der Alten Welt. Bln., 1968, S.18 и след.

5. Новалис писал: «Музыкальные пропорции представляются мне основными соотношениями природы». - См.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1. Сост. Ал.В.Михайлов. М., 1981, с.317.

6. «Мы должны взять теорему и спеть ее!» - писал в середине нашего столетия математик и музыкант Ганс Кайзер. -CM.:Kayser H. Lehrbuch der Harmonik. Zurich, 1950, S.167.

7. Сравнение музыки с речью - одно из общих мест музыковедения. Нередко музыка «выводится» из речи по следующей модели: речь интонационна (связана с эмоциональными повышением и понижением тона); музыка укоренена в речи, из которой извлекает интонационную составляющую и тем самым «говорит без слов». Не менее убедительно музыку «выводят» из танца, от которого, как интонация из речи, извлекается ритм. Связь с речью и с танцем (и шире — с пластикой человеческого движения) - несомненный факт музыкальной исто­рии, и не только ее трудно реконструируемого начала, но и всех вообще ее эпох. Эти связи, однако, объясняют «речевое в музыке» или «танцевальное в музыке», но не музыкальное в музыке. Последнее должно иметь собственное обосно­вание. Вот почему сравнивать музыку с речью (или с танцем) следует не только с точки зрения того, что музыка позаимствовала у смежных феноменов, но и с точки зрения того, что она не могла у них позаимствовать, что ей присуще самой по себе. Именно в таком ключе осуществляется в настоящей лекции сравнение музыки и речи.

8. Понятие зонного интонирования введено в отечественное музыковедение фольклористом Э.Алексеевым. См.: Алексеев Э. Проблемы формирования лада. На материале якутской народной песни. М., 1976.

9. Многочисленные образы плачей, причитаний, голошений, относимых музы­коведами-этнологами к наиболее архаичному пласту музыки, записаны не только у славянских народов, но и среди угро-финнов, кавказцев, в Центральной Европе, в Африке и т.д. См.: Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М., 1986, с.40 и след.; Земцовский И. Торопецкие песни. Л., 1967; Земцовский И. Русские народные песни, напетые Анной Андреевной Степановой. Л., 1975.

10. См.: Hornbostel E.M. Von Tonart und Ethos. Lpz., 1986, S.163-164.

11. Ясное представление об игровых фигурах можно получить, прослушав и сравнив тему и вариации в клавесинной музыке первой половины XVIII века. В вариациях игровые фигуры могли выписываться нотами или обозначаться специальными сокращениями. Сложное сочетание того и другого находим в «Гольдберг-вариациях» И.С.Баха. Уже при изложении темы одинаковые по рисунку мелодические ходы даны вначале почти без игровых фигур, а при повторении - обильно украшенными. Последовательность же вариаций разво­рачивает целую панораму игровых фигур, меняющих тему весьма сильно, но сохраняющих ее постоянный абрис.

12. Открытие частичных тонов принадлежит Марену Мерсенну (1588-1648) -теоретику музыки, философу, физику, математику, входившему в круг Г.Галилея, Б.Паскаля, Э.Торричелли, П.Ферма. Мерсенн рассматривал музыку в рамках своей концепции мировой гармонии. Колебания струны, порождающие музы­кальную гармонию, имеют физическую природу и выражают природную гармонию.

13. В отличие от ритмического слуха европейца последних столетий, привычного к такту (т.е. координирующей ритмику метрической сетке из всегда одинакового количества сильных и слабых долей), к канве, по которой «вышивается» ритмическая фигура, индийский традиционный слух не оперирует никакой абстрактной канвой, а сопоставляет конкретные рисунки, ориентируясь на соотношение в них наибольших длительностей с наименьшими (касс. 15). Сходные типы ритмической организации можно найти в традиционной арабс­кой, турецкой, иранской музыке, в искусстве инструментальной импровизации (маком, шашмаком, мугам, мукам, дастгях), распространенном на исламском Востоке, в Средней Азии и Закавказье (см. Лекцию 8).

14. Природа тактированной ритмики в «чистом» виде, еще не осложненная композиторским развитием многообразных возможностей, таящихся в соеди­нении тактового метра и ритмического изобретения, слышна в творчестве мангеймцев - композиторов первого послебаховского поколения, совершив­ших революцию упрощения в композиторском письме. Упрощение заключалось в отказе от полифонической фактуры (т.е. склада, при котором каждый голос самостоятелен, а способом их координации является контраст и сходство мелодических линий) в пользу фактуры гомофонной, т.е. склада, где единствен­ный главный голос (как правило, верхний) сопровождается малодифференцированными и

несамостоятельными остальными голосами. В гомофонной фак­туре обострилась проблема координации голосов во времени, надо было свести вместе главный звук в мелодии и соответствующий аккорд в сопровождении Этому и послужила тактовая черта, предполагающая одновременный акцент в одновременную слабую долю для мелодии и сопровождающих голосов. Ман­геймцы, для которых тактовый метр стал важнейшим условием письма, «наслаждались» его ясностью, строя свои темы в ритмическом отношении как иллюстрации к идее такта. Скажем, в симфониях Я Стамица (1750-1796) темы, как правило, представляют собой наборы вариантов дробления тактовых долей Например, при четырехдольном такте типичен такой ритмический рисунок темы: 1-1-1-1; 1/2-1/2-1/2-1/2-1/2-1/2-1/2-1/2; 1-1-1/2-1/2-1/2-1/2-..

15. Само же повторение имело множество оснований. Одно из важнейших неповторенное хуже запоминается и потому «не от чего» двигаться дальше, варьируя тему. Без повторения нет и развития музыкальной мысли. Но само по себе повторение ведет к монотонии Отсюда — необходимость различать повторяемое, разнообразить его. Игровые фигуры, украшающие исходную тему, — один из способов, но он смыкается с варьированием. Поэтому для немоно­тонного повторения темы самое простое и эффективное — первый раз провести материал громко, а второй -тихо. При этом вначале тема располагается как бы вблизи от слушателя, а на второй раз - вдали Возникает некая перспектива между темой и темой (или «внутри» темы) Эта перспектива и заполняется в дальнейшем процессом варьирования. Впрочем, вариации и их части также могут повторяться по принципу «эха»; в таком случае перспектива для дальней­шего варьирования не убывает Образцы игры с «эхом» при повторениях частей читатель найдет в Английских партитах и Французских сюитах. Итальянском концерте, Гольдберг-вариациях И С Баха, в сочинениях французских клавеси­нистов (Рамо, Куперена, Дакэна и др).

16. Филип Гершкович. О музыке. М, 1991, с 66-67.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: