Образ развития выражается в тональной ладовой системе

Образ развития выражается в тональной ладовой системе (касс. 20-25, 27-30). Уже тот факт, что начальная и финальная тоники, хотя акустически представляют собой одно и то же, различаются по значе­нию (в заключительную тонику свертывается вся энергия, затраченная на уход от начальной и возвратное движение), соответствует идее развития - накопления качественных изменений неизменным субъек­том движения. Связь D-T, как объяснено выше, способна накладывать­ся на любое последование аккордов, если квинта второго является основным тоном первого. Тем самым в тональности универсализуется причинно-следственная связь,

без которой нет идеи развития. В тональности категории «от» и «к» как бы превалируют над «здесь»: важна не акустическая «размещенность» развития, а оно само В некотором отношении это напоминает романическое повествование типа «Годов странствий Вильгельма Мейстера» Гете: герой минует разные местности и общества, но главное «путешествие» совершается в нем самом, - не так важно, где он, как кто он и что с ним. Таков же «герой» Пятой симфонии Бетховена - ее головной мотив (касс. 24).

В музыке XX века специфический для европейской культуры Нового времени образ движения-развития вырождается. Перестает «работать» и корреляция начальной и заключительной тоники и связь D-T⁷. Причинно-следственный и целевой компоненты идеи развития теряют смысл Процесс превращается в череду трансформаций.

Неомодальные ладовые системы, которые выражают образ само­довлеющих трансформаций, представлены в серийной (касс. 31), сонорной (касс. 32,33) и репетитивной музыке (касс. 34)

Звуки серии (матрицы опуса) и ее трансформаций образуют тоталь­ную симметрию. При этом категории «от», «к» и «здесь» лишаются смысла. На их месте утверждается соответствие «из чего» и «что»:

В сонорной композиции трансформации не предваряются никакой матрицей, никаким «из чего». Поскольку нет матрицы, то звукотембро­вая «точка» или «площадь», с которой начинается сочинение, разрас­тается или сужается, меняет или плотность и окраску, или только плотность, или только окраску, густеет или разрежается, ползет вверх или вниз, уходит в паузу или достигает предельной громкости, или трансформируется по нескольким из перечисленных критериев, без каких-либо заданных направлений. Важен сам процесс трансформаций - их резкость или плавность, а точнее - рельеф, складывающийся из резкости и плавности изменений. Важно не «из чего»

и «что», а «как». Функции звуков в сонорной системе как раз и состоят в создании этого рельефа, а тем самым - в артикуляции самоценных изменений как таковых. Разумеется, в каждом отдельном сонорном сочинении идея трансформаций служит формой для некоторого задуманного компози­тором конкретного выразительного эффекта, и сочинение означает не просто изменения, а изменения «чего-то» и «куда-то». Но на уровне ладового алгоритма речь должна идти о нацеленности сонорики именно на «чистый» процесс модификаций, не имеющий ни точки отсчета, ни однозначной направленности.

В репетитивной композиции трансформации имеют точку отсчета и направленность, однако и то и другое фигурирует в качестве случайнос­тей, не коррелирующих друг с другом. Точкой отсчета могут быть произвольно избранный аккорд, мелодическая фигура, один-един­ственный звук или же большое построение. Любой из этих первоэле­ментов повторяется. Когда он просто повторяется, как в пьесе Вл. Мартынова «Войдите!» (1985), трансформации осуществляются в вос­приятии. Оно то «отключается» от постоянно звучащего материала, то «включается» вновь, и на фоне неотслеживаемого процесса отслежива­емый предстает чем-то новым. Повторение может также сопровождать­ся микроизменениями: прибавлениями и убавлениями звуков, растяги­ванием или сжатием повторяемого элемента во времени, а также наложением на исходный элемент его трансформаций с некоторым расхождением между этими пластами повторения.

Ладовые функции в репетитивной системе - это роли звуков в балансе стабильности и микроизменений. Трансформация управляется критерием «насколько» (а не «из чего» и «что», и не «как»).

Музыкальная гармония многообразна. И стоит за нею разное - от образа неизменного миропорядка до калейдоскопа самоценных изме­нений. Музыка как бы перебирает возможности понимания (а также создания) слаженности и целостности, доступные человеку. Одновре­менно она учит равноправию различных представлений о гармонии природы, общества, личности или искусства. Ни одна из ладовых систем не «хуже» и не «лучше» другой: все они так или иначе обеспечивают логичность и законченность музыкальной мысли и ее звукового воплощения.

Многообразие звуковой гармонии, проявляемое

- в звукорядных различиях (критерий - наличие, как в диатонике,

или отсутствие, как в ангемитонике, миксодиатонике, гемитонике и микрохроматике, энергетически «заряженных» интервалов),

- в различиях интервалики, повернутой к слуху либо расстоянием между тонами, либо сонантной стороной;

- в способах развертывания ладового алгоритма (через мелодичес­кий процесс либо через аккордовую связь);

- наконец, в видах ладовых систем (модальных и тональной) -можно в конечном счете свести к двум основополагающим принципам, которые называются

9. Координатоника и субординатоника. Звуковысоты либо соотно­сятся, либо соподчиняются. В первом случае они в большей мере количества; во втором – качества. Количественные характеристики адресуются через уши к глазам, а через глаза — к опыту видения объективной действительности как системы длин и площадей, объемов и пропорций. Качественные характеристики адресуются через уши к горлу и дыханию, к напряженности голосовых связок и открытости дыхательного пути, а через дыхательно-голосовое самоощущение - к соматически-эмоциональному опыту, проекцией которого является представление о глубинной динамике внешней реальности, о сложном балансе энергий и инерций, сил и масс, взаимоотталкиваний и взаи­мопревращений.

Координатоника (касс. 1-18, 31-35) - это, так сказать, «музыкальная геометрия». Субординатоника (касс. 20-30) - «музыкальная физика» Различие «геометрического» и «физического» в музыке, начинаясь в области звуковысотной организации, охватывает все параметры музы­кальной структуры и доходит до тех верхних слоев музыкального смысла, которые провоцируют попытки перевода музыкального языка на язык слов⁸.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В античной теории, а также в других древних музыкально-теоретических системах звукоряды рассматривались как направленные вниз. В Европе норма­тив изложения звукоряда - его направленность вверх. С этим обстоятельством можно сопоставить тот факт, что древние мелодии, как правило, строятся по модели выдоха — имеют нисходящий рельеф, тогда как мелодика в развитых

81

музыкальных культурах в равной мере осваивает оба высотных направления — теряет жесткую зависимость от дыхательного аппарата. Развертка звукорядов вверх свидетельствует о музыкальном мышлении, которое нацелено на отрыв от собственных физиологических корней, на абстрагирование от своих естес­твенных предпосылок. Таково европейское музыкальное мышление. И недаром именно в Европе музыка постоянно впадала в «элитарность», т.е. оттачивала способы конструирования звукового целого, понимание которых подразумева­ло специальную подготовку.

2. Следы регистровой обусловленности мелодии сохраняются прежде всего в вокальной музыке. В крайних регистрах голос не может продемонстрировать те же силу и подвижность, как в наиболее удобных для пения частях диапазона. Поэтому мелодический рельеф в направлении к регистровым крайностям сглаживается, как бы осторожно, с опаской ступая по вехам менее удобных для голоса тонов.

3. «Математичность» музыкальной физиологии и «физиологичность» музыкаль­ной математики можно пояснить на примере основополагающего для всех эпох, культур и типов музицирования принципа повтора. В архаичных мелодиях (касс. 1, 3) к повтору сводится звуковой рельеф, иногда очень скупой (двух- и трехзвуковые мелодии). В поздней музыке повтор руководит соотношением частей формы (сонатная реприза — повтор сонатной экспозиции). Повтор в генезисе есть озвучивание периодичности пульса и дыхания. А в развитых формах он есть способ выделить «единицы», из которых строится «уравнение» музыкального целого.

4. Жизнь первобытного общества, как и более развитого (земледельческого), определяется природными и биологическими циклами, регулярными повторе­ниями биокосмических ритмов, отраженными в обрядовой практике. Представ­ление о временном цикле четко выявлено в развитых мифологиях и древних историософских концепциях. Например, в индуизме описывалась целая иерар­хия космических циклов, а стоики создали учение о бесконечном и точном до деталей повторении после периодически наступающего воспламенения космоса того же самого мира с теми же самыми людьми и событиями.

5. Идея сакрального образца событий, воспроизводимого в эмпирической жизни, первоначально сложилась в ранних мифологиях. В них выделялось мифологическое время (правремя), в котором действовали демиурги и культур­ные герои, установившие нормы жизни данного сообщества. Следование этим

нормам означало повторение событий правремени в текущем настоящем. Позднее мифологический концепт правремени переоформляется в представле­ние о заданности исторических событий провидением: участники исторического действия несамостоятельны, они лишь исполняют «закадровую» волю высших сил. Таким образом, история мыслится обнаружением надысторического смыс­ла.

6. Утверждение собственно исторического сознания, заменившего циклическое представление о времени линейным, а идею связи настоящего с прошлым через подобие идеей причинно-следственной связи, происходило под влиянием эсхатологии - возникшего в иудаистской и христианской мифологиях учения о конце света. Напряженное ожидание окончания истории «отрывало» ее пережи­вание от постоянного соотнесения с временем начала и тем самым обесценивало идеи циклизма и подобия настоящего прошлому. Рационализацией возникав­шей таким образом линейной перспективы хода событий стало их причинно-следственное объяснение. Наследием же эсхатологического импульса оказалось живучее представление о направленности истории к некоторому итогу, будь то «справедливость», «равенство» или экологическая катастрофа.

7. Причина ослабления функциональной зависимости D-T кроется в усложнении аккордовой вертикали. К концу XIX в. квинтовый остов аккорда испытывал возрастающие нагрузки хроматических неаккордовых звуков. Их стало так много, что их истолкование в качестве примыкающих к аккордовым все более затруднялось. В конце концов, слух привык воспринимать как аккорд всякую вертикаль, сплоченную в целое самим своим положением в фактуре (движении голосов). Ясность соотношения корневого звука аккорда с отстраиваемой от него квинтой тем самым была поколеблена. Следовательно, и тяготение аккорда, отстраиваемого от этой квинты, к основному аккорду, в который квинта входит, ослабело.

8. Например, драматический процесс развития в классических симфониях, прежде всего бетховенских, принято передавать словами типа «сквозь тернии к звездам», а в связи с церковным многоголосием XV века можно прочесть о «звучании самой вечности». Эти словесные парафразы музыкального смысла хотя и весьма условны, однако отвечают характеристикам, которые различаются в названных типах музыки и вызывают различные ее словесные определения. Процессуальность симфонии основывается на динамичном соподчинении про­тивоположных тональных функций; «вневременной» колорит многоголосия XV века вызван соотнесением одинаковых мелодических построений в разных голосах.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: