Пуантилизм - это полифония, в которой от мелодий-тем остались только единичные звуки-точки.

Пуантилизм - это полифония, в которой от мелодий-тем остались только единичные звуки-точки. Co-противопоставление таких точек создает эффект пред­ельной разреженности звучания и вместе с тем его предельной емкости.

Сверхмногоголосие - фактура, в основном, полифоническая (или гетерофоническая), однако включающая большее количество голосов, чем может охватить восприятие, когда оно прослеживает линию каждого голоса. Количество линий в сверхмногоголосии может дости­гать 80; восприятие же различает 6-8 самостоятельных голосов. В сверхмногоголосии поэтому возникает тембрововысотный монолит, слуху предстающий как единственная, чрезвычайно широкая и плотная, насыщенная внутренними флуктуациями, линия.

Каждой ладовой системе (см. Лекцию 3, раздел 7) присущ свой набор фактур. Корреляции таковы.

старомодальные лады - монодия, гетерофония, полифония;

тональность - полифония, гомофония, аккордовый и аккордово-фигурационный склад;

неомодальность - пуантилизм, сверхмногоголосие, также гетеро­фония, полифония, гомофония.

Нередко произведение выдерживается в единственной фактуре. Однако, более часты фактурные смены внутри произведения. В этом случае фактура становится носителем функций повтора и контраста -ритмических функций, которые артикулируют членораздельность му­зыкального процесса, т.е. музыкальную форму.

З. Ритм

З. Ритм (от греч. глагола, означающего «теку») - сторона фактуры, связанная с организацией временных фаз музыкального процесса. Ритм, так или иначе выражающийся в повторе (и в подчеркивающей повтор неповторности), задает проективную инерцию восприятия. Что повторилось дважды, должно повториться еще не менее двух раз: ритм есть стимул продления музыкальной формы. Но он же - стимул ее завершения. Что повторилось дважды в ответ на прежде повторенное, то симметрично завершает, уравновешивает, обрамляет. Правда, всег­да есть возможность истолковать завершенную симметрию как единицу большого масштаба, требующую, в свою очередь, повторения. Это как в стихе: «Мой дядя самых...» влечет за собой «честных правил», а «Мой дядя самых честных правил», хотя и является на своем уровне завершен­ным единством, тем не менее требует продолжения «Когда не в шутку занемог...», и т.д.

Музыкальный ритм схож с поэтическим. Различия же музыкального и поэтического ритмов состоят в том, что они прикреплены к различным субстанциям: музыкальный - к ладово-фактурной; поэтический - к словесной. Слово всегда имеет границы, предуказанные его смыслом; ритм стиха обязан эти границы учитывать. Невозможно написать трех­сложную стопу по поводу «моего дяди», поскольку «дядя» - двусложное слово, и раз уж поэтическая мысль связала себя с этим словом как с ключевым, она связывает себя и с двусложной стопой. Ладово-фактур­ные элементы, в отличие от слов, «растяжимы» во времени. Одна и та же формула T-D-T может быть представлена и тремя, и шестью, и десятью аккордами, и двухсекундным оборотом, и процессом длиной в несколь­ко оперных мизансцен (как в хоре «Славься» в эпилоге «Жизни за царя» Глинки). Музыкальный «дядя» может быть каких угодно ритмических «правил». Ритм в музыке более свободен, чем в поэзии. Он не «огляды­вается» на границы смысловых элементов; он сам созидает эти границы.

Созидает он их несколькими способами. Можно различать респира­торный ритм, ориентированный на измерение скорости движения; квантитативный ритм, оперирующий пропорциональными соотноше­ниями длительностей; и квалитативный ритм, выражаемый через порядок акцентов.

Быстро - медленно; ускоряя - замедляя; таковы категории респира­торного (т.е. «дыхательного», как бы дышащего) ритма. Естественно, что «быстро» и «медленно» - не абстрактные показатели. «Быстро» - это некая сгущенность событий, тогда как «медленно» - разреженность. При этом события, чтобы различаться по «густоте»

или «разреженности», должны быть похожи, иначе получится сравнение хорошего завтрака с плохой погодой. Поэтому ритм-амплитуда действует прежде всего в музыке, в которой лад и фактура представлены минимально вариативно, то есть в модальной монодии и гетерофонии (касс. 1-6, 12, 13).

В гетерофонных русских протяжных песнях (касс. 6) (такие песни не сопровождаются пляской) единицей ритма становится фраза, обуслов­ленная объемом выдоха. В эту фразу может умещаться разное количес­тво слогов текста и разное число попевок. Если их мало, то выдох заполнен «разреженно», скорость, следовательно, замедлена; если много, - возникает эффект ускорения. Главное же - несовпадение «скоростей» текста и мелодии. Слогов текста всегда как бы меньше, чем звуков, которые может уместить в себя дыхание поющего. Поэтому исполнители постоянно вставляют в текст междометия и повторяемые слоги («Ой, да не вечер... не вечерняя заря, да, сполыхалася...»). Музыка движется как бы быстрее (в ней больше «событий»), чем слова. Этот эффект следует понимать как специфичный для народного миро­воззрения акцент на «естестве», на природном ритме жизни, который «словам» (т.е. людскому разумению) не подчиняется.

Респираторный ритм, доминирующий в древних и средневековых монодических и гетерофонных фактурах, возрождается в музыке XX века, для которой одной из актуальных задач стало освобождение от как бы «излишнего» рационализма. Один из способов выполнения этой задачи - создание алеаторических партитур, в которых действия испол­нителя обозначены не жестко, а как набор вероятностей (касс. 32)¹. Композитор может приблизительно, подразумевая исполнительскую импровизацию, выписать звуковысотность или ритм. Может он подать вероятностно также то и другое вместе. Последний случай представлен в пьесе для трех духовых М.Кагеля², симптоматично названной «Atem» («Дыхание»). Звуковысотные фигуры здесь выписаны не на нотном стане, а в границах, означающих диапазон инструмента. Но у разных инстру­ментов диапазоны различны, соответственно, мелодико-аккордовые сегменты будут не только исполнены на разной высоте, но и окажутся по-разному «растянутыми» по вертикали. Ритмические констелляции тоже выписаны не в соотносимых длительностях, не относительно некоторой четкой меры скорости, а в виде временных градаций длительности выдоха исполнителя. Но игра на различных духовых исчерпывает запас воздуха с разной скоростью. При игре на флейте расход дыхания меньше, и на выдохе можно играть дольше, чем при исполнении на

валторне. Этот эксперимент с игрой высотными и ритмическими «приблизительностями» (с рационально-абстрактной точки зрения; с естес­твенной же точки зрения, т.е. относительно дыхания, ничего «приблизи­тельного» в партитуре Кагеля нет) подвергает сомнению европейские идеалы «точности», понятой по аналогии с делением линейки на сантиметры и миллиметры.

Респираторному ритму противоположен ритм длительностных про­порций. Он укоренился в музыке под влиянием стиха. В древнегречес­кой музыке действовали ритмические формулы, позаимствованные из поэзии, - стопы. Греческие стопы - чередование кратких (так называ­емых «хронос протос») и долгих долей, которые вдвое, втрое, вчетверо или впятеро длиннее краткой. Стопный ритм дает весьма точный счет музыкального времени.

Такую ритмику называют квантитативной (счетной, количествен­ной). В ней конкретный мелодический рисунок есть результат сложения наименьших (касс. 14, 15) или деления наибольших. Последнее харак­терно для ритмических модусов западноевропейской музыки XII-XVI веков (касс. 9, 16, 17, 18)

Модусы - это стандартные последовательности длительностей (рит­мические рисунки), получаемые делением наибольшей длительности (целой) по определенным правилам. Целая могла делиться на равные части или на неравные, но в любом случае наименьшей единицей оказывалась группировка из трех одинаковых долей:

Троичное деление, подразумеваемое при любом соотношении рав­ных или неравных, называли перфектным (совершенным), оно охраня­лось специальной папской буллой. Число 3 - знак Троицы. Процедура деления целой, приводящая к этому знаку, символизировала ход от Единства Троицы к ее ипостасям. Таким образом, стандартные ритми­ческие рисунки - модусы, хотя и были количествами, однако количес­твами «качественными», смысловыми, символически заряженными. Модусам приписывались и конкретные (помимо общей символики Троицы) значения. Так, первый модус считался зн а ком бодрой надеж­ды, а второй - сокрушения.

Эволюция средневековой квантитативной ритмики вела к равнопра­вию перфектного (троичного) и имперфектного (двоичного) деления целых (и более мелких) длительностей в так называемой мензуральной системе. В последовательности или в одновременности (в разных голосах) применялись следующие мензуры - деления максимы (т.е. наибольшей):

Своего рода «визитной карточкой» модально-мензурированной ритмики XIV-XVI веков стало гемиольное (полуторное) сочетание порядков длительностей

Квантитативная ритмика характерна для неевропейской професси­ональной музыки. В разных традициях ее - свои способы выведения порядков длительностей (стандартных ритмических рисунков).

В отличие от европейской средневековой композиции, в арабской или индийской традиционной музыке (касс. 14,15) количество стандар­тных сочетаний длительностей составляет от нескольких десятков до нескольких сотен (в европейской системе модусов их только шесть). Музыкант должен помнить все ритморисунки, а процесс музицирова­ния в ритмическом отношении представляет собой их комбинирование по определенным правилам.

Квантитативная ритмика вновь распространяется в европейской музыке 40-60-х годов XX века. В сериализме (см. Лекцию 3, раздел 7) используются ритмические

ряды из 12 (или меньше; во всяком случае — не больше) разных длительностей, отсчитываемые от наименьшей. Например: 0,5 - 1 - 2,5 - 2 - 3,5 - 5 - 4 - 3 - 4,5 - 1,5 - 5,5 - б (касс. 31).

Современная квантитативная ритмика и похожа, и непохожа на европейскую средневековую или традиционную неевропейскую. Об­щность заключается в том, что единицей ритма является конкретная последовательность длительностей. Различие - в том, что в системе модусов и в мензурированной ритмике эти последовательности были стандартными. Они не изобретались, но лишь изощренно применялись и комбинировались композиторами. Напротив, в сериальной ритмике последовательность длительностей сочиняется.

И это - наследие квалитативной (или тактовой) ритмики XVII-XIX веков (касс. 20-25, 27, 29, 30).

Всякий, кто когда-либо видел нотные издания, наверняка запом­нил вертикальные линии, разделяющие нотоносцы. Это - тактовые черты. К ним настолько привыкли, что лишенная их нотная строка воспринимается как «непрописанная». Между тем такт сформировал­ся лишь в Европе и лишь в XVII веке, тогда же, когда был осознан феномен цельной интервальной вертикали - аккорд (см. Лекцию 3, раздел б).

Такт внутренне связан с аккордом. Такт - это своего рода «аккорд времени». Он представляет собой не конкретный рисунок, а абстракт­ную сетку акцентных долей, объединенных в единство размером. Например, в такте 4/4 - четыре одинаковых доли (четверти), заданные в виде градации акцентов: первый наиболее сильный, второй -слабый, третий - относительно сильный, четвертый - слабый. В такте 3/4 - три акцентных доли: первая - сильная, вторая и третья — слабые. Акцентная сетка такта сама по себе не звучит (то есть может звучать, но в «исполнении» метронома или в тривиальной музыке, когда компози­тор дублирует ритмическими порядками схематический акцентный пульс). Акцентная сетка такта - только модель счета временных долей, которые могут дробиться и суммироваться в изобретаемом композито­ром ритмическом рисунке.

Чем важна идеальная метрическая тактовая схема? Во-первых, тем, что она обеспечивает единство ритмических рисунков и их разнообра­зие. Память композитора освобождается от стандартных последова­тельностей длительностей, а его изобретательская энергия - от задач «притирки» этих последовательностей

друг к другу. Есть акцентная «коробка», в которую достаточно «бросить» пригоршню длительнос­тей, и они сами там «утрясутся» по форме «коробки». А если будут «выпирать», то можно на время сменить «коробку» (так называемый «переменный такт»): сбой в схеме может дать выразительный эффект. Во-вторых, тактовая последовательность идеальных акцентов толкает форму вперед (поскольку стимулирует повторение) и в то же время заставляет форму быть завершенной (поскольку симметрична самой себе). В-третьих, доли такта функционально дифференцированны: есть сильные и есть слабые. Следующий логический шаг, и оказывается, что такт способен ясно определять расстановку аккордов. Среди аккордов ведь тоже есть сильные (самый сильный - тоника, и разумно ее поставить на сильной доле самого сильного - начального - такта), а есть слабые (самый слабый аккорд - это повторение предшествующего, поэтому слабую долю такта целесообразно использовать под продол­жающееся звучание аккорда, начинавшегося на сильной доле). Смены аккордов, естественно, будут приурочены к сильным и относительно сильным долям. А если на сильной доле композитор поставит слабый аккорд (или задержит на ней предыдущий сильный аккорд), то это — специальный фактурный эффект, индивидуализирующий гармоничес­кую мысль.

В тактовой ритмике сама гармония превращается в род ритма (или наоборот: ритм делается ипостасью гармонии). И, так же, как в гомофонной фактуре аккорды «аргументируют» мелодию и вместе с тем являются ее производным, так и в такте акцентные доли обосновывают конкретные порядки длительностей, но в то же время являются абстра­гируемыми от них обобщением.

Соотношение акцентной сетки такта и конкретных ритмических рисунков неоднозначно. Акцентный порядок управляет формировани­ем порядков длительностей. Ведь такт повторяется, а любое повторение двоично (по причинам антропологическим: ритмы человека бинарны). Двоичность проецируется и внутрь такта. Акцентные доли объединяют­ся и дробятся по закону двукратности:

Однако в рамках двукратности возможно громадное количество вариантов. Композитор придумывает ритмический рельеф так, что в нем всякий раз обнаруживается нечто непредвиденное, новое, ориги­нальное. Опознать оригинальное помогает опять-таки акцентная сетка такта. Она выступает как идеальный стандарт, с которым сравнивается уникальный ритмический порядок.

С конца XIX века в высокой композиции началось разложение тактовой ритмики (касс. 26). В фактуре все чаще встречалось троичное дробление и объединение акцентных долей, по забытому к тому времени средневековому гемиольному типу:

Под натиском троичных группировок акцентная сетка постепенно теряла свою безусловность. Вначале обычным стал переменный такт (размер такта часто менялся на протяжении пьесы, например - в первых шести тактах «Пьесы № 3 для кларнета» И.Стравинского - 4 разных размера: 2/4, 5/16, 3/16, 3/8). Впоследствии тактовые черты и обозначение размера остаются лишь в качестве удобства нотации: дирижеру или ансамблистам удобно членить партитуру на синхронные отрезки партий. Ритмика же вновь приходит к безакцентности — либо к квантитативной пропорции длительностей, либо к темповой ампли­туде.

Тактовая ритмика в XX веке сохраняется в рок-музыке и популярной музыке, отчасти также в джазе. Однако в этих областях такт - больше дань танцевальным функциям музыки (они всегда подразумевают регулярный акцент), чем той свободе ритмического изобретения (опи­рающегося на тактовую двоичность), какую давала акцентная сетка, скажем, Баху (касс. 21) или Бетховену (касс. 24). В развлекательных жанрах и генетически с ними связанных видах музицирования такт -это символ «вытаптывания» музыкального времени, символ ног танцу­ющего. Он не столько вуалируется ритмическими порядками, сколько, напротив, обнажается и подчеркивается всеми фактурными средствами (не случаен в поп-музыке XX века постоянный интенсивный пульс ударных, напрочь отсутствовавший в элитарной композиции, когда она переживала эпоху такта).

Виды ритма коррелируют с видами фактуры и их ладовыми прооб­разами:

респираторная	монодия,	старомодальные
(темповая,	гетерофония,	лады,
амплитудная)	сверхмногоголосие	неомодальность
ритмика
квантитативная	монодия, полифония,	старомодальные
ритмика (ритмика	пуантилизм,	лады,
пропорций	сверхмногоголосие	неомодальность
длительностей)
квалитативная	полифония,	тональность, также —
ритмика (тактовая,	гомофония,	модализированная
акцентная ритмика)	аккордовый и аккордово-фигура­ционный склад	тональность (в джазе, рок-музыке)

При любых соотношениях с фактурой и ладом ритм выполняет формообразующую функцию: «гонит» процесс вперед (выстраивая его в цепь повторений) и членит процесс на относительно завершенные части (такие, в которых повторяемые моменты симметрично уравнове­шивают друг друга). При этом инерция продолжения и тенденция завершения, задаваемые ритмом, могут взаимодействовать по-разно­му, - в зависимости от того, как в данной культуре, в данную эпоху, данным художником понимается целостность вообще и художествен­ная целостность в частности. Образы целостности воплощены в схемах членения и связи музыкального процесса - композиционных типах.

 

4 Композиционные типы. Лат «compositio» означает «составле­ние», «сочинение». Термин «композиция» применяется преимущес­твенно по отношению к европейской традиции авторских произведе­ний, зафиксированных в нотном тексте, - в отличие от термина «импровизация», обозначающего процессы музицирования, в которых автор и исполнитель слиты в одном лице, для которых нотный текст не обязателен.

Тем не менее, как письменная композиция, так и устная импрови­зация одинаково подчиняются определенным схемам планировки процесса, которые будем называть композиционными типами (фор­мами).

Многообразие композиционных типов, выработанных мировой музыкой, можно расположить между крайними точками нескольких осей:

1) зависимость или независимость формы от внешних факторов (прежде всего и главным образом от словесного текста), или, что то же, гетерономия - автономия композиционного типа;

2) замкнутость или разомкнутость целого;

3) сильная или слабая функциональная дифференцированность частей (т.е. степень выраженности начала, середины, конца формы).

1) Музыкальное искусство начинается с гетерономных (зависимых от слова и танца) типов композиции (касс. 1-6, 12, 13). Выделяются две разновидности гетерономных форм песнеплясовые и эпико-литурги­ческие.

В песнеплясовых формах действующие в кооперации равномерные акценты танца и стиха приводят к делению мелодии на повторяемые

или вариантные части а-а-а... или а-а'-а"... Объем этих частей тяготеет к равенству: 4+4... или 2+2+2+2... (касс. 8).*

В эпических песнопениях (русские былины, украинские думки, пение киргизских манасчи - касс. 4) и в литургическом распеве (S3 12,13) на музыкальную форму воздействует не акцентный порядок текста, а его членение на строки и смысловая выделенность отдельных слов. Форма складывается как цепь неравновеликих сегментов, мело­дическое наполнение которых может быть различным (в литургическом распеве). Однако целое не кажется собранием разнородных кусков, поскольку подчинено общему характеру текста, что выражается в отсутствии контрастов между различными частями:

Таким образом, в гетерономных формах сложились две противопо­ложные схемы планировки процесса симметричная периодичность и сквозная последовательность. Промежуточное положение занимает ротационный тип:

Он может сближаться как с симметричной периодичностью (S3 7), так и со сквозной последовательностью (S3 15). В ротационном типе, однако, копятся возможности «самоуправления» музыкальной формы - ее независимости от текста и танца. Стоит только ротации стать периодичной,

* В схемах типов композиции используются следующие обозначения: А, В, С, F - Темы, состоящие из фраз, мотивов, попевок;

а, b, с, f - фразы, мотивы, попевки;

А, А' или а, а', а" - варианты одной и той же темы или попевки;

Т, s, D — тональные функции (тоника, субдоминанта, доминанта);

- модуляции (уход от тоники, уход и возвращение к тонике);

1+2+3 — масштабные пропорции частей (в тактах или других единицах измерения времени: слогах, фразах текста, количестве повторений попевки или мотива)

что легко происходит в танцевальной музыке, которая, в принципе, склоняется к регулярности, как в композиционной схеме возникают соответствия частей на расстоянии, которые «стягивают» в единство заключенные между ними контрастные части. На такой композицион­ный тип масштабы и членение словесного текста уже могут и не оказывать никакого влияния. Он становится автономным.

Однако автономным формам «трудно». Ведь они вынуждены сугубо внутренними, музыкальными средствами обозначать свою расчленен­ность и целостность. Монотония или стертая дифференцированность фаз процесса в автономной композиции превращается в недостаток, который, в свою очередь, обладает провокационным импульсом. Ведь избежать невнятности конструкции можно тонко, а можно грубо, с беспроигрышным, но дешевым эффектом, - например, повторить заключительный аккорд много раз и очень громко, чтобы не возникло сомнений, что сочинение пришло к финалу. В автономных композици­онных типах, таким образом, возникает проблема этического достоин­ства авторского мастерства.

В тональной музыке планировка процесса держится на последова­тельности тональных функций В начале и конце должна находиться тоника (Т), в середине - уход от нее в сферы субдоминанты (S) и доминанты (D). Но этот логический каркас допускает разные конструк­ции конкретной музыкальной постройки, не говоря уже о разных «фасадах», которыми эта постройка повернута к слуху Отдельные конструкции тональных форм вырастают из периодичной ротации. Они различаются тем, какова система повторов и контрастов тематического материала. А «фасад» - это способы установления контраста и связы­вания контрастного и повторяемого в целое Наиболее просты кон­струкция и «фасад» в лаконичных однотемных формах; наиболее сложны - в развернутых многотемных, которые строятся не как чередование относительно самостоятельных частей, но как единое развитие.

В ариях, романсах, частях танцевальных сюит, главных темах сонат и симфоний распространены ПРОСТЫЕ (однотемные и не содержащие ухода из главной тональности) ДВУХ- и ТРЕХЧАСТНЫЕ формы:

В перечисленных жанрах, а также в медленных частях сонат и симфоний обычны

СЛОЖНЫЕ (с новой темой в середине и/или с выходом за пределы начальной тональности) ТРЕХЧАСТНЫЕ формы.

В оперных ариях, танцевальных сюитах, заключительных частях сонат, инструментальных пьесах, а также оперных сценах используются конструкции

РОНДО

РОНДО (рондо - это как бы сложная трехчастная с двумя и более «серединами»):

В первых частях, а иногда в финалах и медленных частях симфоний, инструментальных концертов и сонат обычно усложненное рондо, которое называют

СОНАТНАЯ ФОРМА.

СОНАТНАЯ ФОРМА. Середина сонатной формы (разработка, выте­кающая из экспозиции и готовящая репризу) заключает в себе активный уход из основной тональности (модуляцию) и глубокое преобразова­ние контрастных тем экспозиции - главной и побочной. На схеме главная и побочная темы обозначены буквами А и В, а их преобразо­вания (дробления, обращения, модификации в новые мотивы и т.п.) -строчными буквами «а» и «в» (касс. 22, 24):

В неомодальной музыке XX века идея сонатной разработки распрос­транилась на всю форму. Появились МОНОТЕМНЫЕ РАЗВИВАЮЩИЕ ФОРМЫ СЕРИЙНОГО ТИПА (касс. 31):

Несмотря на генетическое родство с сонатной идеей - идеей развития - эти формы можно отнести к завершенным статическим

Другой композиционный тип XX века - ВАРИАБЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ ротация без определенного композитором порядка последовательнос­ти сочиненных блоков (касс. 32), по типу

дано: A,B,C,F;
исполняется:
начало		продолжение
	или		В.
А	или		С.
	или		F...
или
	или		А
В	или		С...
	или		F...
или
	или		А..
С	или		В..
	или		F...
или
	или		А...
F	или		В..
	или		F..

Вариабельные формы как бы наследуют древнейшему принципу вариантности (см. выше о формах типа а-а'-а"..), поскольку в послед­них равнозначность вариантов не предполагает некоторой единствен­ной версии процесса и его жесткой целенаправленности От вариан­тности и выросших из нее композиторских вариаций

современные вариабельные формы отличаются принципиальным от­рицанием единственного вектора движения (принципиально это отри­цание потому, что единственный вектор движения долго был нормой европейской композиции, в частности, в наиболее сложных ее формах - сонатных)

Однако принцип ВАРИАЦИЙ с направленным процессом продолжа­ет действовать и в XX веке В частности, один из композиционных типов опуса в минимализме (репетитивизме, см Лекцию 13, раздел 3) состоит в наложении друг на друга в разных фактурных пластах микротран­сформаций исходного материала. Поскольку порядок трансформаций необратим (в отличие от вариабельной композиции), то возникающее движение хотя и крайне малозаметно, однако все же воплощает некоторую направленность (касс. 34):

В композиционном типе ПОСТЕПЕННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ форма окон­чательно лишается той замкнутости, которую ей обеспечивала коррес­понденция экспозиции и репризы, связанных разработочным развити­ем в классической тональной сонате Однако автономные формы в целом тяготеют к завершенности, замкнутости, в отличие от гетероном­ных, которые более индифферентно относятся к проблеме маркировки начала и конца

2) Гетерономные формы, как правило, разомкнуты (могут в принци­пе всегда быть продолжены или сжаты) Автономные же формы (хотя и не всегда) - замкнуты.

В особом положении - вариации в тональной музыке. По природе, восходящей к фольклорной импровизационной вариантности, вариа ции принадлежат к

«открытому» композиционному типу Однако зако­ны тональности, с ее динамикой и субординацией, требуют и от вариаций завершенности. «Закрывают» вариации двумя способами: либо по типу сложной трехчастной (возвращая начальную тему в конце и тем самым создавая вокруг вариаций «рамку», как у И.С.Баха в «Гольдберг-вариациях»); либо по типу сонатной формы (превращая череду вариаций в подобие разработки темы и модулируя в другие тональности; тогда возврат в главную тональность в последней вари­ации, даже если она очень сильно видоизменила тему, воспринимается в качестве завершения, как у Р.Шумана в «Симфонических этюдах»).

Наибольшей степенью замкнутости обладает сонатная форма. Ее развивающий характер ставит перед композитором задачу: из данной фактурной идеи (прежде всего - главной темы) «извлечь» такой процесс, который внутренне мотивированно укладывался бы в кон­струкцию. Иными словами, форма должна быть «оправдана» матери­алом, а материал - формой. Шедевры классической симфонии демон­стрируют реальность этой диалектики.

Главная тема Пятой симфонии Бетховена (касс. 24) начинается парадоксальным разбегом с длинной остановкой: как если бы стайер, едва стартовав, встал как вкопанный. Инерция «бега», накапливаемая в самом начале за счет внезапного «окаменения», дает гигантский импульс для длительного и интенсивного разработочного развития. В свою очередь, интенсивность сонатной разработки задним числом «объясняет» «странность» начального мотива: раз было, куда так долго «бежать», значит, исходный динамический рывок не был зряшным, да и внезапная остановка - тоже, - перед большой и трудной дорогой естественно поддаться мучительному сомнению.

Замкнутые формы связаны с таким образом целостности, который стоит за словами «в конечном счете» («в конечном счете добро побеждает зло»). То есть речь идет о существующих в каждый данный момент неустойчивом положении, конфликтной ситуации, сложном переплетении сил и о процессе, который через эти неустойчивость, конфликтность, сложность устремлен к устойчивому, бесконфликтно­му, ясному итогу.

Таково специфическое новоевропейское представление об истории. Правда, в самой истории «конечного счета», тем более светлого, ясного, все не обнаруживается и не обнаруживается. Он постоянно отодвига­ется, и в него можно лишь верить, но вряд ли он достижим. Зато в музыкальных произведениях эпохи

тональности, принадлежащих к замкнутому композиционному типу, «конечный счет» дан как реаль­ность (художественная).

Что желаемо, но не осуществимо в истории, то возможно (хотя и не всегда желаемо) в искусстве. Хотя и в нем жажда «конечного счета» не всегда насыщается. Замкнутые формы были идеалом для классической композиции конца XVII - конца XIX веков. Но и тогда он по-настоящему реализовался лишь в вершинных творениях, в шедеврах. А в XX веке идеал изменяется.

В новой музыке XX века замкнутость «ревизована». Принципы открытой формы возобладали. Однако и в вариабельных формах, и в процессах постепенных изменений существует некое единство цело­го (не равнозначное единству замкнутого композиционного типа): единство оригинальной композиторской мысли. «Конечного счета» нет, есть «начальный», и при этом постоянный, «счет» идея опуса, оправдывающая каждую его деталь и конструкцию в целом, в том числе и такую конструкцию, которая словно бы не имеет четкой артикуляции, как в произведении Владимира Мартынова «Magnificat» - сплошном плавно-текучем «круговращении» одного и того же материала (касс. 35)

3) Функциональная дифференцированность частей - способ «рас­положить» музыкальную форму во времени Части должны различаться так, чтобы означать начало, середину и конец процесса, разумеется, в тех случаях, когда категории начала, середины и конца важны для образа целостности и для переживания времени.

Эти категории не важны или не слишком важны в архаичных мелодиях (касс. 1), представляющих собой цепь повторений или вариан­тов (а-а-а'-а"...); в неевропейском традиционном импровизационном музицировании (касс. 14), с его плавными «волнами» исчерпывания очередного импровизационного импульса и ротацией стандартного набора попевок и ритмических рисунков; в ряде направлений совре­менной музыки (в частности, в репетитивизме (касс. 34) - напластовании микроизменений в ходе повторения некоторых фактурных ячеек с целью создания медленного, «незаметного» процесса).

Функциональная дифференцированность частей формы нарастает там, где музицирование уподобляется либо ораторской речи, должен­ствующей нечто доказать, отправляясь от некоторых посылок, и потому членящейся на тезисы, их рассмотрение и выводы, либо - человеческой биографии, с ее детством, юностью,

расцветом зрелости и итоговым смыслом жизни.

Связь с ораторской речью определяет литургическую композицию текстомузыкального типа. Но и в автономных сочинениях, особенно церковных, XVII - начала XVIII веков риторика влияет на расположение во времени частей опуса. От изложения исходного «тезиса» (темы) через его комментирование и оспаривание (варьирование темы, про­тивопоставление ей других тем) к утверждению тезиса в качестве вывода (наиболее сильная подача в финале главной тональности, главной фактурной идеи, главной мелодии и т п) - таков обычный план и духовных кантат И.С.Баха, и русских духовных концертов (касс. 23).

В XVIII веке происходит смена риторической модели биографичес­кой. Смена эта вызвана тем, что высокая музыка все в большей мере приживалась на светском подиуме, обрывая связи с церковной пропо­ведью, но взамен срастаясь с жизненным самоощущением индивиду­альности, которая строит свою судьбу не в качестве члена традицион­ной (в том числе конфессиональном) общины, а в качестве «героя» собственной «истории» - собственной биографии.

Наивысшей ясности «биографическая» дифференцированность час­тей формы достигла в классической форме сонат и симфоний (касс. 22, 24). Части, составляющие сонатную композиционную схему, «растут» из единого исходного зерна, - из главной темы, которая является источ­ником и в то же время постоянным «действующим лицом» всего развития Эта роль обозначается приуроченностью главной темы к сфере тоники (тоника ведь - главная тональная функция, что располо­жено в ее пределах, то и является главным), а также посредством особой индивидуализированности темы (тема должна быть индивиду­ализированной, чтобы ее можно было узнавать сквозь все перипетии ее «судьбы»). А индивидуализированностью тема обязана некоторым конструктивным противоречиям (см. выше анализ главной темы бетхо­венской Пятой симфонии (касс. 24) Конструктивное противоречие необходимо для того, чтобы было ради чего длить музыкальный процесс, - ради разрешения противоречия. Конструктивный дисба­ланс, заключенный в теме, таким образом, делает тему источником ее собственной «судьбы».

Серединные функции формы заключаются или во введении контрас­тных тем, или в развитии главной темы. Сонатное развитие есть заострение до некоторого предела

конструктивного противоречия глав­ной темы. При этом заострение маскируется под попытки разрешить противоречие (каждый следующий структурный сегмент появляется потому, что надо разрешить накопившиеся конструктивные противоре­чия, но на деле он их или усиливает, или завязывает новые). Тема дробится на элементы, эти элементы образуют новые сочетания. Необ­ходимый фактор разработки - это также уход из сферы тоники, причем чем глубже этот уход, тем драматичнее «судьба» темы - музыкальной индивидуальности. Разработочное развитие подводит к кульминации предельному обострению всех накопившихся противоречий. Зона куль­минации тонально обозначается функцией доминанты. Нередко куль­минация подчеркивается также наивысшей громкостью и включением всех тембровых ресурсов инструмента, ансамбля или оркестра. Кульми­наций может быть несколько, в этом случае выделяется генеральная кульминация - последняя в их ряду.

Кульминация - это переключатель серединных функций в заключи­тельные После нее форма переходит в план разрешения конструктив­ных противоречий. Собственно, у

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: