Существует норма корреспондирования частей построения

потому, что

корреспондируют главные тональные функции (а симфония cзда­на в системе тональных норм) (см. Лекцию 3)

потому, что...

... «X» (например, законы мировой гармонии)

Однако помимо аргумента «потому, что», регулирующего отноше­ния нормативных слоев, необходимо ввести категории множественного выбора, причинно-следственной связи и целевой детерминации: «вдруг!»; «если..., то...» и «зачем? - чтобы...».

Дело в том, что каждый элемент в музыкальной ткани связан с предшествующими и последующими элементами альтернативно. Равно правильными с точки зрения «потому, что» могут быть несколько выборов.

Выбор в этих условиях всегда представляет собой более или менее выраженное «вдруг!». Это «вдруг!», однако, - не пустопорожняя случайность, а своего рода равнодействующая причинно-следственнойи целевой детерминаций.

Выбор зависит не только от того, что было выбрано прежде, но и от того, что будет выбрано потом. Когда В.А.Моцарт признавался, что слышит свои сочинения одномоментно целиком, то, с этой точки зрения, он свидетельствовал о совпадении двух векторов выбора.

Особо следует сказать об аксиомах (в нашей схеме обозначены как «X»), лежащих в основании музыкально-нормативных систем. Эти фундаментальные нормы могут передаваться теми или иными музы­кальными знаками (например, нотно-графической формулой соотно­шения звуков аккорда). Но их значение не сводится к музыке. Музы­кальные аксиомы входят в комплекс ментальных опор определенной культуры, являются звуковым воплощением ведущих в той или иной духовно-исторической среде идей.

Этот момент станет яснее, если обратиться к взаимодействию нормативных систем разных параметров.

б) «Рядом, но не вместе», «вместе», «вместо» и «вместо как вместе».

Параметров музыкального целого в пределе четыре: звуковысотный, ритмический, фактурный⁴ и композиционно-структурный. Отсюда и число возможных отдельных нормативных систем. Однако не все четыре параметра и не всегда в одинаковой степени упорядочиваются. Не в любой музыкальной культуре поэтому проблема метасистемы норм имеет одинаковую сложность.

Всегда действуют правила звуковысотности и ритмики. Однако их согласование подчас не представляет проблемы. В традициях и жанрах, в которых музыка выполняет роль звукового толкования слова (напри­мер, в древних и средневековых религиозных песнопениях), ритмичес­кие нормативы заданы словом, они не являются собственно музыкаль­ными. Так, в старинном русском церковном пении - знаменном распеве (касс. 12) соотношением длительностей управляет текст. Он же влияет и на звуковысотную организацию: каждому символу текста соответствует определенная попевка.

Фактурные нормативы действуют, главным образом, в многоголос­ной музыке, но не во всех ее видах они подчинены развитой системе правил. Например, в традиции аккордовых гармонизаций протестантс­ких духовных мелодий фактурой управляют правила гармонии -построения аккордов и их соединения. Специфических норм, относя­щихся только к фактуре, тут нет.

Правила формы - композиционной структуры произведения — тоже не всегда образуют самостоятельную систему. В музыке принципиально одноголосной (монодической) (касс. 7,12,13,14, 15) нормы развертыва­ния и членения целого могут совпадать с нормами звуковысотной организации мелодии и с нормами членения текста.

Когда проблема согласования правил, относящихся к разным изме­рениям музыкального целого, не стоит, это значит, что она уже решена вне музыки. Универсальные ключи к внемузыкальному решению этой проблемы - аллегорически толкуемое слово и символически понима­емое число. Часто эти ключи - на одной связке. Так, слово «троица» и число 3: в средневековом западноевропейском многоголосии (касс. 16,17) они согласовывали друг с другом звуковысотность (в частности, норму преобладания интервалов квинты - 4:3 и кварты - 3:2, связан­ных «тройкой») и ритм (в частности, норму деления целой длительнос­ти на три части). Таким образом, аксиомы отдельных нормативных измерений коренятся в единой внемузыкальной аксиоме.

Собственно, норма-корень всегда внемузыкальна, хотя ее могут репрезентировать те или иные собственно музыкальные «последние нормы» - нормы соотношения музыкальных параметров.

Соотношение музыкальных параметров, когда оно представляет собой специальную проблему, может устанавливаться трояким спосо­бом. Во-первых, задачей может стать показ автономии каждого пара­метра: его нормы действуют «рядом, но не вместе» с нормами другого. Во-вторых, может отрабатываться логическая синхронность разных параметров: их нормы «вместе» артикулируют музыкальную мысль. В-третьих, логическая синхронность может переходить в струк­турную унификацию параметров, когда их - как разных измерений композиции - уже не существует. Промежуточный шаг между вторым и третьим вариантами - это подмена элементов одного параметра элементами другого, когда силы, обычно действующие «вместе», действуют «вместо» друг друга. В конце концов один параметр подчиняет своим нормам остальные, и «вместо» превращается в нивелированное «вместо как вместе».

Обратимся к координации параметров по типу «рядом, но не вместе». Этот вариант представлен в восточной инструментальной импровизации, например, в индийской раге (касс. 15); а в Европе - в одной из техник XIV-XV веков - изоритмии (касс. 9) и в одной из техник музыки XX века. - алеаторике (касс. 32).

В раге сочетаются два самостоятельных пласта импровизации -звуковысотный и ритмический. Характерные для определенной раги мелодические обороты (так называемые пакад) не изобретаются музы­кантом, а хранятся в его памяти как нормы исполнения данной раги. Импровизация состоит в их «перетасовывании», вариационном удли­нении или укорачивании и т.п. Ритмические рисунки (тала) тоже заданы. То или иное их комбинирование отличает одно исполнение раги от другого. Считается, что несколько тысяч пакад и несколько сотен тала обладают одним из девяти эмоциональных характеров - раса. Каждая рага имеет свой раса. Поэтому сочетание варьируемых попевок и комбинируемых ритмов должно удерживаться в рамках избранного раса.

В изоритмическом опусе повторяемая ритмическая формула (талеа) никогда не равна по протяженности повторяемому звуковысотному рисунку (колор). Поэтому одни и те же длительности талеа при всяком новом повторении приходятся на разные высоты колор. Колор и талеа должны быть сочинены так, чтобы при некотором очередном повторе­нии каждого из них закончиться вместе (одна из типичных формул: 2 колор на 3 талеа), и не в любой точке стихотворного текста, на который пишется изоритмическое сочинение, а на важной для стиха цезуре (в конце строки, двустишия, строфы).

Смысл подобных «рядом, но не вместе» состоит в демонстрации свободного многообразия, возникающего в мире порядка. В раге исполнитель-импровизатор выполняет роль «медиума» случайности, высекаемой столкновением разных нормативных измерений, которые существуют как бы объективно, от музыканта не зависят. Напротив, в изоритмической технике композитор, сочиняющий колор и талеа, задает правила игры, но «играет» уже «сама игра».

Стремление высвободить в музыке игру, с ее непременным спутни­ком - случайностью, пронизывает и опыты алеаторической компози­ции в XX веке. Алеаторика (от лат. alea - игральная кость, жребий, случай) предполагает незакрепленность в композиции частей или параметров отдельной части относительно друг друга. Так в «Момен­тах» К.Штокхаузена (касс. 32) три рода звучностей могут создаваться исполнителями различными конкретными способами (по их выбору) и переходить друг в друга с разной скоростью и плавностью. При этом отдельные роды звучности («моменты») могут выпускаться, а другие повторяться. Композитор сочинил не целостность, которая всегда в себе замкнута

и себе равна, но некоторое поле вероятностей, ни одна из которых, реализуясь, не исчерпывает всего произведения Таким обра­зом, в алеаторике тоже «играет сама игра», но только все варианты этой свободной игры принципиально предусмотрены композитором; испол­нитель же часть вариантов реализует, а часть оставляет неслышимыми.

Координатором норм, которые действуют «рядом, но не вместе», является случайность - случайность эстетически осмысленная, в кото­рую вслушиваются и вчувствуются как в особую ценность. То, что нормы разных измерений диссоциированы, как бы «не скоординированы», и есть проявление метанормы - эстетизированной случайности.

Однако случайность осознается как таковая лишь на фоне необхо­димости, закономерности, порядка. Поэтому можно сказать, что мета-нормой в случае «рядом, но не вместе» становится сама строгость тех норм, которые не скоординированы. Если бы в раге не существовало подробной кодификации возможных ритмических рисунков и попевок, то их импровизационное сочетание потеряло бы осмысленность: ничего эстетически случайного в нем не было бы, а была бы обыкновенная случайность - из тех, о которых говорится: «стечение обстоятельств».

Но дело не только в строгости тех норм, которые оттеняют случай­ность внутри произведений. Диссоциированные метасистемы норм значимы также на фоне ассоциированных метасистем. За «случайной» музыкой, как правило, стоит длительный период господства музыки «неслучайной», в которой нормы разных параметров жестко сводятся к общему знаменателю: действуют «вместе»

В полной мере принцип «вместе» развернут в двух традициях европейской профессиональной композиции: полифонии строгого стиля⁵ (XV-XVI веков) и гомофонно-гармонической музыке⁶ (с конца XVII по начало XX века).

Метасистема норм в этих традициях держится на одной и той же предпосылке: элементы разных измерений возможно использовать в одинаковой логической функции. Что имеется в виду? На этот вопрос поможет ответить сравнение со словесным языком.

В вербальной речи каждое из измерений звуковой организации имеет свой круг логических «обязанностей», и эти круги не пересекают­ся. Так, ударения в словах (частичный аналог ритмических акцентов в музыке) помогают обеспечить цельность слова, различать лексемы (например, «з а мок - зам о к»), выделить наиболее значимые слова фразы (например, «о н дежурит?» или «он деж у рит?»). Логическая функция фонем («а», «6», «в» и т.д) — частичного аналога звуковысот -

сводится к различению звуков, составляющих слово (без чего не будет членораздельной речи). Логическая функция синтаксиса предложения (частичного аналога музыкальной формы) состоит в выражении отно­шений субъекта и предиката высказывания. Субъект (например, «чело­век» в предложении «человек слушает музыку») представлен подлежа­щим - именительным падежом существительного. Предикат («слушает музыку») - глаголом и управляемым им существительным в винитель­ном падеже. Ни ударение, ни фонематический ряд не способны обозначить субъектно-объектную связь, но и синтаксис не способен выполнить функции, присущие другим уровням языковой структуры. Иначе дело обстоит в музыкальных системах, в которых нормы разных параметров сводятся к общему логическому знаменателю. Разные измерения в них осмысляются как наделенные общими свой­ствами. Если бы так осмыслялся словесный язык, то между различием ударного и безударного слогов, различием гласной и согласной фонем, различием подлежащего и сказуемого обнаружилась бы общность И стало бы возможным вместо «человек слушает музыку» «сказать»:

«_' слушает п-п-п»

(чистый акцент,

например,

хлопок в ладоши)

Ясно, что смысла от подобной «эквивалентности» уровней в словес­ном языке не прибавится

В музыке же, поскольку ее элементы большей частью лишены предметных значений (которые в языке слова прикреплены к лексеме, но не к фонемам или ударениям), сведение разных субстанциальных качеств к эквивалентности возможно

В полифонии строгого письма высшим видом техники был канон. Канон - это проведение темы исходного голоса (пропосты) другими голосами (риспостами) в определенный интервал выше или ниже, в то время, пока тема в пропосте еще не закончилась.

Фактура строгого полифонического многоголосия представляет со­бой «одно и то же» (одна тема в нескольких голосах), «но на расстоянии» (со сдвигом темы относительно себя самой во времени и в высотном пространстве).

За метанормой корреспондирующих тождеств стоит не что иное, как представление о соотношении мира («сотворенной природы») с Богом («творящей природой»). Мир есть воплощение Бога, однако мир «лежит во зле», отдален от Бога, и призвание человека состоит в преодолении «расстояния» между миром и Богом

Иначе устроена и иное означает метанорма в гомофонно-гармони­ческой музыке.

В ней развернутое художественное целое складывается из взаимо­действия гармонии, ритма, фактуры, формы, долженствующего обоз­начить начало, развитие и конец процесса. Начало должно содержать импульс развития, а развитие - исчерпывать импульс начала и тем самым приводить к концу.

Различные параметры синхронизируются в функциях начала, разви­тия, конца:

начало	развитие	конец
рельефная тема сильная доля	дробление тематичес­кого рельефа (и-или другие темы)	исчерпанность темы сильная доля
главная тональность	побочные тональности	главная тональность
жесткая структура	рыхлая структура	жесткая структура

Взаимный резонанс совместно действующих параметров может быть излишне сильным, избыточно ясным, словно факт начала (или разви­тия, или конца) объясняют людям с заторможенным интеллектом. Поэтому чистые случаи «вместе» в гомофонно-гармонической музыке наблюдаются, главным образом, в тривиальных и развлекательных опусах. В тривиальном сочинении композитор сам выступает в роли человека с заторможенным пониманием (поскольку предполагает тако­вое в слушателях) В развлекательных же жанрах избыточная ясность логики нужна постольку, поскольку в ситуации, когда музыка аранжи­рует развлечение, в нее не нужно внимательно вслушиваться и она не должна отвлекать от главного (например, танцующую пару — от опасений не наступить друг другу на ноги или от флирта). В музыке же неприкладной и нетривиальной «вместе» разных параметров

реали­зуется, как правило, с ослаблением одного из них.

Легче всего ослабить то, что труднее всего сочинить: яркую тему. Так, композиторы мангеймской школы⁸ не сочиняли особо ярких тем. Они не вкладывали труда в запоминаемость мелодий не потому, что не имели тематической изобретательности, а потому, что такая изобрета­тельность представлялась им излишеством. Для них важней, чем запоминаемые мелодические обороты, рациональная ясность члене­ния опуса.

Напротив, последователи мангеймцев - композиторы венской клас­сической школы (Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.ван Бетховен), имея дело с уже отработанным стереотипом «вместе», могли себе позволить отойти от его элементарного выражения, и прежде всего — в сторону яркой темы (касс. 22). Оригинальная тема оттягивает слушательское внимание на себя, ослабляя значение логически тождественных ей элементов других параметров. Даже когда все, что должно быть «вместе», располагается на своих местах, устанавливается определенная субординация элемен­тов: главный аккорд - не просто главный аккорд, а составная часть индивидуального тематического зерна композиции; сильная доля такта - не просто точка отсчета, а временной стержень головного мотива темы; жесткая структура - не пустая «коробка», в которую уложена тема, а растущий вместе с темой ее внутренний «скелет».

Отсюда - только шаг до замены «вместе» на «вместо». Бетховен­ские начальные мотивы заряжены индивидуализированностью, как взрывчаткой, и все развитие произведения - как бы распространение волн от исходного «взрыва». Когда начало столь сильно маркировано темой, то выражение логической функции начала в других параметрах не обязательно. Поэтому Бетховен мог начать (например, первую часть Пятой симфонии) одноголосным мотивом, непонятно даже, в какой тональности «расположенным» (касс. 24). С точки зрения гармонии и структуры Бетховен начинает здесь с середины; но зато с тематической точки зрения - это сверхубедительное начало. Таким образом, необыч­но начатая тема действует «вместо» гармонии и структуры. В музыкаль­ную мысль вносятся элементы художественного «обмана» (то ли вступ­ление, то ли начало, то ли середина?), искуса (а от «искуса» — «искусство»), что делает мысль богаче, таинственнее и рождает потреб­ность долго ее обдумывать. Недаром бетховенские симфонии или сонаты так масштабны, но продолжительность их отнюдь не кажется

чрезмерной. Подмена элементов одних параметров элементами других все время «подзаряжает» развитие «загадками», заставляя напряженно ждать «разгадки». Длительный процесс кажется невероятно интенсив­ным, быстрым, экономно развернутым.

Бетховенское «вместо» еще ориентировано на «вместе». Позднее «вместо» побеждает, и метанормативная система гомофонно-гармо­нической музыки, основанная на логической эквивалентности парамет­ров в функциях начала, развития, конца, оттесняется в провинцию традиционализма. Происходит это в XX веке - тогда, когда в культуре исчерпывается духовно-историческая истинность идеи развития -движения через противоречия от низшего к высшему. Собственно, именно эта идея и породила метасистему норм гомофонно-гармони­ческой музыки.

Итак, «вместо» побеждает. Но тут же теряет свой смысл. Поскольку один параметр (тематический) способен заменить все другие, то нужда в их своеобразии отпадает, и нет того, «вместо» чего функционировать возобладавшему измерению. Возникает ситуация «вместо как вмес­те»: все нормы унифицированы по модели нормативики одного параметра.

В сериальной музыке⁹ высоты, длительности, громкости, тембры, а также типы звукоизвлечения и звуковедения (например, отрывисто или связно, с нажимом, акцентированно и т.п.) подчинены правилу серии. Серия - ряд из 12 неповторяемых величин, которые на подходе к сериализму - в серийной музыке¹⁰ - кодировали тему, последователь­ность из 12 неповторяемых высот. В сериализме так же кодируются элементы и других параметров. Разные ряды прикрепляются друг к другу: за единицами одного параметра закрепляются единицы других. Это дает исходный сериальный модус сочинения, который и становится его нормативной метасистемой (касс. 31).

Исходный сериальный модус есть матрица сочинения. Каждый момент звучания согласован с матрицей как ее репликация. Время в сериальных опусах «завершено» еще до того, как опус исполнен, и даже до того, как композитор выписал его в нотах. За сериальным «вместо как вместе» скрывается представление о предельно едином и непод­вижном абсолюте - идеальном противовесе мозаичному хаосу культу­ры XX века.

Мы видим, что системность норм - рецептура музыкального «Как» - всякий раз представляет собой звуковое развертывание идей определенной культуры,

ее фундаментального «Что». Поднимаясь от глу­бинной метанормы по слоям нормативных систем отдельных парамет­ров, духовный комплекс культуры «омузыкаливается». На слышимой поверхности произведения «Что» есть не переводимая ни в какие понятия сложная констелляция определенных правил и их конкретиза­ций «вдруг»-выборами. Но внепонятийно-звуковое «Что», спускаясь по уровням обоснований к последнему метанормативному «потому, что...», оборачивается той или иной ценностно-смысловой универсалией, которую по-своему выражают философия, религия, наука, да и сама жизненная ткань культуры.

В данной лекции речь шла о содержании и ценности технических правил музыки и их систем. Правил и их систем множество. Однако в их основании лежит весьма ограниченное число принципов. Историю музыки можно понять как серию смысловых (и соответственно -технических) «вариаций» на «темы» этих принципов.

Следующая лекция - о принципах звуковысотой организации музыки.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Строго говоря, значения слов и не следовало «забывать». Через них стихотворение встраивается в традицию. «Парус» (1832) - вариация на романтическую тему противоборства человека и водной стихии, которая представлена, в частности, написанным за три года до лермонтовского стихот­ворения знаменитым «Пловцом» Н.М.Языкова («Нелюдимо наше море.»), многими другими произведениями, среди которых поэма Д.Байрона «Корсар» (1824), начинающаяся строками: «Наш вольный дух вьет вольный свой полет Над радостною ширью синих вод. Везде, где ветры пенный вал ведут, - Владенья наши, дом наш и приют». Немаловажно и то, что первая строка «Паруса» позаимствована Лермонтовым из поэмы А.А.Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский» (1828). Подключая к традиции, заставляя вспомнить разработку темы-образа другими поэтами, слова (в их буквальном, а также символическом, откристализованным в поэтической традиции, смысле) позво­ляют высветиться неповторяемой индивидуальности данного стихотворения.

2. Здесь следует сделать оговорку. Изначальные и никогда не обрывавшиеся

связи музыки со словом и пластикой закреплялись в устойчивые ассоциации мелодических фигур, типов ритмического движения и значений слов (а слова имеют предметные референты), а также визуальных представлений (которые тоже соотносятся с реальностью). В разных жанрах и стилях эти ассоциации имеют различный удельный вес. Наименьший - в европейской автономной музыке XVIII-XX веков, например, в сочинениях В.А.Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф.Шопена, А.Веберна, С.С.Прокофьева, Д.Д.Шостаковича... Наибольший - в церковной музыке средневековья, барокко, а также в светской композиции XVI - начала XVII веков. В церковных музыкальных жанрах средневековья и барокко интервалам, мелодическим и ритмическим фигурам приписывались аллегори­ческие значения (ритм, основанный на делении целого натрое, символизировал Св. Троицу; имитация темы в другом голосе в унисон — Единого Бога и т.п.), которые пояснялись параллельным музыке текстом. В жанрах XVI - начала XVIII веков композиция строилась по законам риторики (ораторской речи). Различа­лись риторические фигуры восклицания, вопроса и другие, которым соответ­ствовали определенные ходы мелодии, а также изобразительные музыкальные эмблемы - мотивы восхождения и нисхождения, круга, креста и т.п. Особое влияние на музыкальный язык XVII-XVIII веков имела теория аффектов: эмоциональная жизнь человека типизировалась в классификации из опреде­ленного набора идеальных чувств (от 8 до 29), которым соответствовали и которые могли пробуждать определенные мелодические, аккордовые, ритми­ческие обороты. Основой для сопоставления типизированных чувств и музы­кальных фигур была динамическая ассоциация (ниспадающие интервалы, разделенные паузами, напоминали о рельефе рыданий и потому обозначали плач, горе, быстрое устремление мелодии вверх рассматривалось как выраже­ние радостного порыва и т.п.). В некоторых стилях XX века можно выделить частичный аналог средневековым музыкальным эмблемам, риторическим и эффектным фигурам: цитаты, стилевые аллюзии и полистилистические коллажи из хорошо известной музыки прошлых эпох или из популярных жанров. В этом случае референтами музыкальных знаков являются не теологические символы, не речевые обороты или чувства, а культурологические представления, которые символизирует цитируемая или стилизуемая музыка прошлых эпох, успевшая «обрасти» общеизвестными толкованиями или несущая на себе след ситуаций, в которых первоначально звучала. Например, цитата из Пятой симфонии Бетховена, головной мотив которой знаменит крылатой характеристикой «Так судьба стучится в дверь», напоминает и о Бетховене, и о его времени, и о популярном речении насчет «судьбы», и о самой «судьбе»; а стилизация какого-нибудь чувствительного танго в серьезном симфоническом произведении

может иметь значение низовой, пошлой, вульгарной стихии. (Так — в Первом Concerto Grosso Альфреда Шнитке.)

3. Проблематика обоснования оценочных систем разработана в этике. О системах с сильным обоснованием см.: Lang W. Uwagi о mozhwosciach uzasadniania systemow normatiwnych. - In: Etyka, 1972, №10, s.87.

4. Проблемы фактуры будут специально освещаться в Лекции 4, раздел 2. Здесь только предварительно поясним понятие фактуры. Термин «фактура» (букваль­но с лат. — изготовление, обработка, строение) означает конкретное оформление музыкальной ткани. Фактуры различаются по складу (одноголосная, многого­лосная, многоголосная полифоническая, в которой голоса самостоятельны, многоголосная гомофонно-гармоническая, в которой мелодический голос гос­подствует, а остальные образуют его сопровождение); по степени тематической индивидуализированности (общие формы движения, например, фигурации аккордов; или пронизанность оригинальными, запоминающимися мелодико-гармоническими оборотами, которые могут складываться в тему сочинения); по фоническим качествам (например, плотная фактура или прозрачная, объемная или узкая, массивная или легкая)

5. Полифония (см. специально: Лекция 4, раздел 2) - вид многоголосной фактуры, в которой голоса равноправны. Полифония строгого стиля (строгого письма) отличается от позднейшей свободной полифонии опорой на систему церковных звукорядов и крайне жестким отношением к диссонантным сочета­ниям, которые применялись только в зависимости от господствующих консонан­сов. Тематический материал в полифонии строгого письма был монолитным: одна или две (реже — три) темы проводились во всех голосах. Полифонические сочинения строгого стиля писались исключительно для хоров без инструмен­тального сопровождения (изредка инструменты дублировали хоровые партии).

6. Гомофонно-гармоническая фактура (Лекция 4, раздел 2) характеризуется взаимодействием трех основных функций голосов: мелодии (главный голос), баса (опора гармонии) и средних голосов, которые дают аккордовое заполнение пространства между мелодией и басом. Возникнув в эпоху Возрождения в оперном речитативе, гомофонно-гармоническая музыка стала основным вопло­щением принципов гармонической тональности (т.е. централизованной звуко­вой системы, опирающейся на соотношение аккордовых вертикалей). Для гомофонно-гармонической фактуры характерна кооперация всех голосов при сменах напряжения и покоя, нарастаний и спадов, совпадение в разных голосах кульминаций и цезур. Этим гомофония отличается от полифонии, в которой

самостоятельность каждого голоса проявляется в «местном» синтаксисе.

7. О консонансах и диссонансах см. в Лекции 3, раздел 5. Здесь необходимо лишь предварительное пояснение. Речь идет о различии интервалов по степени акустического слияния составляющих тонов. В консонансах тоны как бы «растворяются» друг в друге (не случайно совершенный консонанс октавы: до — до¹ мы воспринимаем как один и тот же звук, «раздвинутый» на расстояние в 6 тонов). В диссонансах тоны, напротив, словно взаимно «отторгаются».

8. Мангеймская школа — композиторское и исполнительское направление, которое сложилось в немецком городе Мангейме в середине XVIII века (см. Лекцию 10, раздел 7). В творчестве мангеймцев оформились принципы гомофо­нии применительно к крупным жанрам - сонате, симфонии, инструментально­му концерту. К представителям этой школы относятся Я.Стамиц, И.К.Канабих, Ф.К.Рихтер. Мангеймцев принято считать одними из предшественников «первых венцев» (корифеи венской классической школы - Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.ван Бетховен). «Вторые венцы» - это А.Шенберг, А.Берг, А.Веберн, работавшие в первой половине XX века.

9. Сериальность, сериальная техника — вид серийной техники (см. сноску 10), признаком которого является сериализация более чем одного параметра. Сериализм получил распространение главным образом в 50-60-е годы XX века в сочинениях П.Булеза, Л.Ноно, К Штокхаузена и других. Но и раньше в сочинениях Е.Голышева, А.Веберна имелись элементы сериализма (см. также Лекцию 13, разделы 3, б).

10. Серийная техника - способы применения серии для создания музыкального произведения. Серия - ряд из 12 (иногда меньше) звуков различной высоты, повторения и преобразования которого образуют ткань сочинения. Структура серии определяется ее интерваликой. Серия имеет 4 основные формы: прямую, ракоход (с последнего звука до первого), инверсию (шаги вниз заменяются шагами вверх и обратно) и ракоходную инверсию. Каждая из форм серии имеет 12 высотных позиций, т.е. всего 48 рядов. Ткань серийного произведения сплетается из рядов, подбираемых из этого общего числа по признаку того или иного их взаимодействия друг с другом. В сочинениях такого рода нет ничего, что не было бы выведено из серии. Избранный серийный ряд может излагаться горизонтально (в виде мелодии-темы), вертикально (в виде аккордов, созвучий) и одновременно по горизонтали и по вертикали. Серийное голосоведение может быть «одноколейным» (одновременно излагается 1 ряд) и «многоколейным» (одновременно излагаются 2,3,4 ряда). (См. также Лекцию 13, разделы 3, б).

Лекция 3. ГАРМОНИЯ

1. Термин «гармония» • 2. Лад. • 3. Экмелика • 4. Звукоряд • 5. Интервал • в. Аккорд • 7. Ладовые системы и функции • 8. Ладовые системы и образы движения • 9. Координаторика и субординаторика

Термин «гармония»

Термин «гармония» многозначен. Систематизируем его узловые значения:

 

 

 

 

проекция		Предельно широкое, немузыкальное	Слаженность некоторого целого (космоса, общества, личности, художественного произведения)
Широкое музыкальное	Любая организация звуковысот, наделенная характеристикой слаженности и цельности
Предельно узкое, относящиеся только к европейской музыке XVII-XX вв	Сочетание звуков в цельные, слаженные созвучия (аккорды) и их последовательность; также отдельное созвучие (аккорд).

Ниже пойдет речь преимущественно о гармонии в «серединном» (общемузыкальном) смысле. Эквивалент этого понятия гармонии -лад.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: