Обочины» (?) и «магистрали» (?) музыкальной истории.

Исторические судьбы описанных типов музицирования различны. И не только по событийному наполнению, но и в более глубоком отношении, затрагивающем само понимание истории.

Под историей привычно подразумевать процессы изменений, в которых одни жизненные и культурные формы сменяются другими (или превращаются в другие) В таком определении искусство канонической импровизации не имеет истории. Ведь оно практически во всех реги­ональных разновидностях остается неизменным долгие века с момента формирования соответствующей традиции.

Говоря об истории, имеют также в виду эволюционно-революцион­ную перспективу: постепенное или скачкообразное усложнение и со­вершенствование тех или иных функциональных систем - государства, хозяйства, права, религии и т.д. При таком взгляде должно быть отказано в истории фольклорному музицированию. Будь то фольклор архаичных сообществ или зрелый фольклор, он со временем не усложняется и не совершенствуется, а только вырождается, примитиви­зируется под влиянием заполняющих слух иных типов музыки.

Наконец, история мыслится как некоторая непрерывность причин­но-следственных связей, или, что то же самое, как развитие единого субъекта — народа, личности, государства, человечества. С этой точки зрения нет истории у развлекательного (менестрельного) музицирования. В средневековье и в XVI-XVII веках в Западной

Европе оно консолидировалось в единую сферу благодаря профессионализации фольклорных форм и упрощающей адаптации рафинированных при­дворных жанров. С XVII века в той же Западной Европе оно росло на новой почве: из опустившихся со сцен оперных театров и концертных собраний на городские улицы и в гастрономические заведения арий, балетных номеров и концертных пьес. А в XX веке его питательной средой стали различные неевропейские музыкальные традиции, как фольклорные, так и профессиональные, вступающие в сложную связь со стандартами романсово-песенного наследия Европы.

История в указанных смыслах просматривается только в опус-музыке, которая переживает выраженный процесс изменений. Он может рассматриваться как череда революций, последовательно ус­ложняющих гармонию, фактуру, ритм, форму музыкальных произведе­ний. Выделяются в этом процессе и непрерывные линии.

По крайней мере, в XIX - начале XX века историю профессиональ­ной высокой европейской музыки было принято описывать в указанных параметрах⁶. Сегодня многое тут представляется сомнительным. Напри­мер, выстраивание опус-музыки в единый процесс: некоторые «рево­люции» на ее пути, как показывает детальное изучение, по существу, явились вторжениями в высокие жанры идей и техник из низовых областей или периферийных стилевых манер (см. подробнее Часть III настоящих лекций).

Так или иначе, но сформированное в идеологии Нового времени представление об истории-прогрессе совпадало с возможностями, которые опус-музыка предоставляла историку, стремящемуся рекон­струировать целостный путь ее развития. Поэтому длительное время опус-музыка считалась «магистралью» мировой музыкальной истории, тогда как неевропейский или развлекательный профессионализм -своего рода «обочинами».

В преддверии экологической катастрофы можно усомниться в ма­гистральности истории европейского типа. Но дело даже не в этом. В мире искусства различие исторических судеб отдельных типов творчес­тва не означает того, что одни лидируют, а другие отстают. Типы музицирования рассчитаны на различные аудитории с разными набо­рами ценностей. Когда же, как сегодня, в один день одни и те же слушатели могут услышать на радиоволнах и шлягер, и фольклорный наигрыш, и симфонию, и импровизацию индийского ситариста, то происходит

(или не происходит) переключение сознания аудитории в различные ценностно-смысловые регистры, дополняющие друг друга, а не вытесняющие друг друга с магистрали на обочину.

Вообще же представление о главной дороге развития и о перифе­рийных «тропах» опирается на допущение о единственной возможной линии исторического времени. В музыке же нет какой-то единственной перспективы Нет «истории», в которую можно было бы «загнать» многообразие музыкального творчества. Каждый его тип формирует свое историческое время, трансформируясь (или не трансформируясь) в соответствии с собственной природой.

Поэтому в дальнейшем речь пойдет о четырех историях музыки: фольклорной, менестрельной, канонически-импровизационной и ком­позиторской. Три первых сходятся на признаке каноничности. Четвер­тый противостоит им принципиальной внеканонической ориентацией. Соответственно, выделяются два основных типа исторической жизни музыки: «медленный» и «быстрый».

«Медленно» существуют традиции высокой импровизации, а также фольклорное творчество. «Быстро» движется опус-музыка. Развлека­тельное профессиональное музицирование в средневековье целиком принадлежит к «медленной» истории. С конца XVII века, оставаясь по сути «медленным» процессом, оно на поверхности превращается в «быстрые» смены модных стилей.

В соответствии с этими темпоральными метафорами ниже предла­гаются очерки «медленных» историй музыки (Часть II) и «быстрой» музыкальной истории (Часть III).

В музыкальной истории XX века «быстрое», достигнув в 60-х годах предельной «скорости», «замедлилось», а «медленное» (в частности, фольклор и неевропейский высокий профессионализм) «убыстрилось» (либо в смысле ускоренной деградации, как фольклор, либо в смысле интеграции в европейские композиторские традиции, с присущей им новаторской динамикой).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В европейской мысли о музыке традиция «музыки-в-целом» была заложена в средневековом образовании. Изучение древнегреческих трактатов о музыке в него включалось наряду с изучением античных руководств по риторике или математике.

При этом те теоретические описания музыки, которые содержались в классических античных текстах, мало соответствовали реальной музыкальной практике - церковной и менестрельной. Однако именно за античными теоре­тическими образами стоял авторитет давности и классики. Так возникло расхождение между мыслительным образом музыки и музыкальным творчес­твом, характерное и по-своему плодотворное для профессиональной европей­ской музыкальной культуры. Это расхождение не только породило абстрактную идею «музыки вообще», участвовавшую в философских спекуляциях от Боэция до Шопенгауэра (и позже), определявшую также генерализацию самой евро­пейской музыки европейской музыкальной наукой, которая под сочинениями Палестрины, Моцарта или Бетховена подразумевала единственно сущностную реализацию возможностей музыкального искусства. Расхождение между умо­постигаемой «музыкой» и конкретным музыкальным творчеством оказалось еще и стимулом новаторских исканий европейской композиции. В ней возник постоянно преодолеваемый и постоянно возрождаемый зазор между идеаль­ным образом музыки и композиторским творчеством, между проектом нового сочинения или даже новой системы норм письма и реальными сочинениями и системами норм. Реальное постоянно подтягивалось к идеальному, а идеальное было вынуждено вновь дистанцироваться от реального, чтобы сохранить свой статус проекта. Так вышло, что традиционалистская ориентация на авторитетную классику (греческие музыкально-теоретические трактаты) породила антитради­ционалистскую, инновационную направленность композиторского мышления.

2. См. в частности: Грица С. Украинская песенная эпика. М., 1990, с.57.

3. См.: «Контр Культура», 1991, N23, с.23.

4. См.: Грица С. Указ. соч., с.90; Панченко А. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984, с.61-61.

5. Если церковный распев всегда обозначает, помимо молитвенной настроен­ности человека, некоторую систему «надчеловеческих» ценностей, к которым и обращена молитва, то рага или маком выражают прежде всего самоценное эмоциональное состояние, например, «нежность», «еще большую нежность», «огромную нежность», «необъятную нежность» (см. Еолян И. Традиционная музыка Арабского Востока. М., 1990, с.83) Правда, это психологическое состояние понимается не как индивидуализированное, а как типовое, связыва­ющее человека с некоторыми основными состояниями бытия. «Какой макам приятен натуре какого человека..?...у темноволосых натура горячая и сухая, им

подходит макам Ана-Ирак... тем, у которых натура горячая и влажная, повинуется макам Раст, у светловолосых - прохладная и влажная, им повину­ется макам Кучек...» (см.: Аноним XVIII века Трактат «Адвар». Цит. по: E o л я н И. Указ. соч., с.83). «Горячее и влажное», «прохладное и влажное» - это онтологические (бытийные) характеристики человека как части мира. Эмоцио­нальные состояния, передаваемые (и индуцируемые) рагой или макамом, как бы «закрепляют» психологию человека в отведенных для него онтологических параметрах. Человек предстает не как индивидуальность, свободная в своих эмоциональных проявлениях, а как типологическая единица, чувствующая в соответствии со своим местом в номенклатуре объективных состояний мира. Через эмоцию слушатель «подсоединяется» к миропорядку. Однако это не то же самое, что воспарить к «горнему» в молитвенном самозабвении.

6. См. подробнее: Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М., 1989, с.83-90.

ЛИТЕРАТУРА К ЧАСТИ ПЕРВОЙ

(помимо указанной в примечаниях)

Музыкальный звук

Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

Звуковая структура

Асафьев 6. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. - В кн.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

Гармония

Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

Фактура

Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М., 1985.

Ритм

Холопова В. Музыкальный ритм. М, 1980.

Композиционные типы

Назайкинский E. Логика музыкальной композиции М, 1982

Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха Пер с англ Л, 1975

Типымузыки

Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры Рассуж­дение о судьбах народной песни М, 1988

Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки М, 1973

Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Средне­го Востока и современность - Ташкент, 1981

Сапонов М.А. Артистические профессии менестрелей - В кн Старинная музыка в контексте современной культуры Античность Средневековье Новое время Л, 1986

Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность М., 1987

Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики (Заключение) М, 1989, с 195-213

Чередниченко Т.В. Новая музыка №6 - «Новый мир», 1993, №1

Шахназарова Н.Г. Музыка Востока — музыка Запада Типы музы­кального профессионализма М., 1983

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: