Фольклор и профессиональная музыка.

Известны слова русско­го гения М.И.Глинки: «Музыку создает народ. Композиторы лишь аранжируют ее». Специфическое для славянофилов (а к их кружку принадлежал и Глинка) народолюбие заставило композитора скромно высказаться о собственной роли. Конечно, даже в самых фольклорис­тических своих сочинениях, - в увертюрах «Камаринская» (касс. 27) или «Арагонская хота» он не просто аранжировал русские или испанские народно-музыкальные прообразы, но, учитывая интонационную ат­мосферу родной или далекой культуры, создавал сугубо оригинальные произведения. И все же слово «аранжировка», употребленное Глинкой, в некотором отношении точно. Оно фиксирует наиболее приемлемую позицию профессионала по отношению к фольклору: позицию «невме­шательства» в его структурные нормы. В «Камаринской» способы развертывания материала точно соответствуют нормам классического русского плясового наигрыша (вариантное повторение). Художествен­ная загадка: как Глинке удалось, ни в чем не погрешив против фольклорной ротации плясовых попевок, создать масштабное произ­ведение, которое держит внимание слушателя от начала до конца, подобно симфонии¹³.

Таких загадок в истории профессиональной музыки не так уж много. Чаще композиторы обращаются к фольклору в поисках либо знака места и времени (если народного колорита требует оперный сюжет или литературная программа симфонического произведения), либо - яр­кого, экзотичного материала, способного придать неповторимость произведению. В таких случаях из народного музыкального наследия берутся поверхностные признаки: известные мелодии, характерные инструментальные сочетания, своеобразные виды вокального ансам­блирования и т.п. Узнаваемость фольклорного материала может обес­печить авторскому сочинению более тесный контакт со слушателями. Однако при этом может исподволь деформироваться образ народного музицирования.

Особый случай контакта профессионального и народного творчес­тва представляет собой специфическое «профессионально-народное» творчество, распространившееся в отечественной культуре в советскую эпоху. Речь идет об обработках народного репертуара и о сочинении песен в народном духе для профессиональных коллективов вроде хора им. Пятницкого или ансамбля песни и пляски им. Александрова. Авторы, писавшие для этих коллективов, присоединяли к народным мелодиям чуждый им аккордово-гармонический склад, утвердившийся

на песенной эстраде. Одновременно, как бы во имя прославления народных традиций (показное народолюбие вошло в идеологическую догматику советского времени), признаки народного музицирования безоглядно гипертрофировались. Широта мелодии превратилась в «дальнобойную» громкость звучания (ею особенно отличался Красноз­наменный ансамбль); поэтика календарных текстов - в назойливые сантименты по поводу «березок и рябинок». И само ансамблевое народное музицирование предстало неким флюсом: вместо 6-10 пою­щих и танцующих на эстраде предстали грандиозные коллективы, участники которых насчитывали чуть ли не сотню человек; вместо гармошки с балалайкой - массовый оркестр, в котором рядом с народными инструментами фигурировали интернационально-симфо­нические. Длительная практика этого «профессионально-народного» творчества сыграла не лучшую роль в жизни национального музыкального сознания, облегчив экспансию в массовый слух позднего и вырожденного фольклора.

При том, что профессиональное музыкальное мышление всегда так или иначе укоренено в национальной традиции, а та всегда так или иначе впитывает импульсы фольклора, фольклорная «истина» все же может выжить лишь в стороне от профессиональной музыки. Дело в том, о чем говорилось выше: в связи фольклорного музицирования с традиционным укладом жизни, с жизнеустроительными представлени­ями о мире, которым следует народное сообщество. За авторской композицией стоит иной уклад жизни, в котором, например, нет растворения индивида в родственно-соседской общности, а личной судьбы - в природном циклизме. Симбиоз этих культурных парадигм - редчайшее исключение. Чаще теряет ценность или одна, или другая.

Впрочем, сказанное безоговорочно относится лишь к одному типу профессиональной музыки - авторской композиции, европейской опус-музыке (см Лекцию 5). Другие два типа профессионализма -менестрельный и макомный (см. там же) - ближе к фольклору, вместе с ним образуя традиционалистскую зону мировой музыкальной исто­рии и вместе с ним ориентируясь на ценности коллективного сознания (а не на индивидуальное мировидение). В следующей лекции обратим­ся к искусству, сегодня фигурирующему под названием «эстрадная музыка», а в давние времена известному как «менестрельство» или «скоморошество».

ПРИМЕЧАНИЯ

1. см. подробнее: Топоров В. О числовых моделях в архаичных текстах -В кн.: Структура текста. М., 1980.

2. Гарри Райт, врач и этнограф, так описывает обряд излечения («воскрешения из мертвых»), наблюдавшийся им в Африке: «Я попытался... нащупать пульс. Его не было. Не было и признаков биения сердца... Нас окружила группа из тридцати человек. Низкими голосами они запели ритмичную песню. Это было нечто среднее между воем и рычанием (т.е. экмелика - Т.Ч.). Они пели все быстрее и громче. Казалось, что эти звуки услышит и мертвый. Каково же было мое удивление, когда именно так оно и случилось! «Мертвый» неожиданно провел рукой по груди и попытался повернуться. Крики окружающих его людей слились в сплошной вопль. Барабаны начали бить еще яростнее. Наконец, лежащий повернулся, поджал под себя ноги и медленно встал на четвереньки. Его глаза, которые несколько минут назад не реагировали на свет, теперь были широко раскрыты и смотрели на нас». -Райт Г. Свидетель колдовства. М,. 1971, с. 128-129.

3. Один из ярких примеров «информативного» орнамента - австралийские чуринги (деревянные плитки овальной формы, покрытые геометрическим узором). Жрец, рассказывающий миф, водит по ним пальцем, как иглой по граммофонной пластинке, и как бы «переводит в слова» мнемонический узор - свернутое повествование. См. подробнее: Мириманов В. Первобытное и традиционное искусство. М., 1973, с.62-64.

4. Фрагмент из русской свадебной песни (см. ниже сноску 10).

5. Пример заимствован из: Алeксеев Э. Проблемы формирования лада. На материале якутской народной песни. М., 1976, с.234.

6. Об оппозициях и медиаторах, составляющих структуру мифа, см.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983, с.206 (и предыдущие).

7. См.: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1983, с.19.

8. Утверждение этнографа Виктора Тэрнера «...именно человеческий организм и важный для его существования опыт образует источник всякой классифика­ции» в архаичных структурах (см.: Тэрнер В.У. Проблема цветовой класси­фикации в примитивных культурах (на материале ритуала ндембу). — Семио­тика и искусствометрия. М., 1972, с.79) подтверждается бесчисленными фактами,

среди которых - распростаненные на всех континентах цветовые классифи­кации мира, базирующиеся на трех цветах выделений человеческого организма; наименования чисел, отталкивающиеся от названий частей человеческого тела; система предлогов в разных языках, сориентированная на человеческое тело и т.п. Не последнее место в этом ряду занимают и музыкальные реалии, например, гуделки - музыкальные инструменты австралийского племени мункан, которые символизируют мужское и женское начала. Гуделки, называемые моипаки, бывают двух родов, по форме соотносящихся с женскими и мужскими органами. Вращение одновременно обеих моипаки допускается во время свадебных обрядов, обрядов «первого рождения» (когда появляется первый ребенок). В мифах о появлении гуделок действуют первые «моипаки» - муж и жена. См.: Макконел У. Мифы мункан. М., 1981, с. 123-125.

9. См.: Ерзакович Б. Врачебное камланье казахского шамана. - В кн. Памяти К.Квитки. Сборник статей. М., 1983, с.227

10. Пример взят из собрания: Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия Л., 1984, с. 40-41. Отсюда же - пример, на который указывала сноска 4.

11. См.: Топоров В. Числа. - В кн.: Мифы народов мира. Т 2. М., 1982, с.629-631.

12. См.: Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991, с.105.

13. См. анализ «Камаринской» М.И.Глинки: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957

Лекция 7. МЕНЕСТРЕЛЬСТВО

1. Устойчивое и мимолетное в развлекательной музыке •

2. Метаисторические константы музыкальных развлечений •

3. Музыкальные увеселения в Средние века •

4. Городская развлекательная музыка XVIII-XIX веков •

5. Мировые тенденции и особые варианты поп-музыки XX века •

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: