Поздний и вырожденный фольклор.

Символика классического фольклора, как правило, не осознается его носителями. Но это не значит, что она для них не существенна. Как раз наоборот. Напев и поэтический текст взаимодействуют не с сознанием (люди не могут объяснить, почему они поют так, а не иначе, и что это значит, - в лучшем случае этнограф

услышит аргумент, что «так пели испокон»), а с коллективным бессознательным. Символы живут в нем, из него пере­носятся в тексты и мелодии, а из них возвращаются к нему же. «...люди потому почти никогда не задаются вопросом о смысле архетипических образов, что эти образы полны смысла. Боги умирают время от времени потому, что люди вдруг обнаруживают, что их боги ничего не значат, сделаны человеческой рукой из дерева и камня и совершенно беспо­лезны. На самом деле обнаруживается лишь то, что человек ранее совершенно не задумывался об этих образах», — писал психиатр и этнограф К.Г.Юнг¹². «Задуматься» заставляет столкновение традицион­ной культуры с «чужим» культурным влиянием. При этом высекается искра относительности ценностей - поначалу лишь чужих, а при длительном их контакте - также и своих. Цепная реакция приводит от сознания относительности к удивлению перед кажущейся бессмыслен­ностью собственной традиции, а затем и к крушению символов.

Фольклор с ослабленным символизмом или даже внесимволичес­кий: таково определение позднего и вырожденного фольклорного музицирования. Его появление - результат усиления контактов кресть­янского мира с промышленным городом, симптом разложения кресть­янской цивилизации. Если же не заглядывать в бессознательное и в сознание людей, то фактором, обусловливающим позднефольклорное музицирование, будет смоделированное по образцу городской жизни разделение повседневности на «занятое» и «свободное» время.

В городе это разделение прочерчено перемещениями работника из дома на фабрику (в учреждение) и обратно; дистанцией между «каменными» буднями и «деревянным» (или «палаточным») уик­эндом. На селе нет пространственной подкладки за разделением времени на рабочий день и досуговый вечер, трудовую неделю и выходные. Да и само содержание жизни препятствует такому распреде­лению времени. Однако, вместе с городским костюмом, стандартом образования и т.п., укореняется тяга к новому оформлению течения жизни Художественная деятельность вытесняется в «свободное вре­мя», следовательно, отрывается от целостной повседневности, от ка­лендарного цикла работ-праздников. А значит, и от сконцентрирован­ной в нем универсальной символики. Тем более это происходит в самом городе, пополняемом выходцами из деревни, в городском предместье, где они большей частью оседают, создавая здесь некую промежуточную полусельскую-полуурбанизированную культурную среду. Эта среда,в свою очередь,

расползается из предместья как в сторону города, так и в сторону деревни.

Поскольку, однако, сохраняется привычка к ритуалу, к коллективно­му игровому действу, многие века придававшему жизни тепло и прочность общего смысла, постольку на первой фазе существования этой «предместной» культуры фольклорное творчество удерживается в зоне праздничной игры и удерживает в себе некоторые формальные (лишившиеся своего исконного символического наполнения) черты крестьянской традиции.

Таковы русские гулянья и застолья с пением веселых частушек и лукаво-лирических страданий, с соревнованиями виртуозов-гармонис­тов и переплясывающих друг друга танцоров. К концу прошлого века такие гулянья были одинаково распространены как в пролетарском предместье, так и на деревенской околице. К сегодняшнему дню они остались чуть ли не единственной широко бытующей частью традици­онной народной культуры.

Музыкальные жанры гуляний сформировались на перекрестке ли­ний, идущих, с одной стороны, от наиболее легко освобождающихся от символизма жанров крестьянского музицирования, а с другой, - от наиболее легко входящей в сознание, которое лишилось традиционно­го мифологического содержания, городской развлекательной музыки. Речь идет, во-первых, о хороводных плясовых, а во-вторых, - о чувствительном романсе.

Плясовые всегда под угрозой перемещения смысла от «космичного» к «витальному»: отпущенные на пластическую свободу ноги без труда пробивают брешь в таинстве обряда. И вот уже коротенькой плясовой напев-наигрыш превращается в голую канву для танца, выпадая из хороводного круга - круга жизни, из озвучивающей этот круг распев­ной мелодики. Чувствительные романсы, взывая к безусловному сочув­ствию ситуациям печали, тоски, покинутости и т.п., делаются эмоцио­нальным поводырем души, вдруг ощутившей свою самостоятельность в распадающемся крестьянском мире. И вот уже «нажимная» интонация типа той, что звучит в концах строк романса «Я ехала домой, душа была полна...», превращается в общепонятный знак личного, в этикетку душевных переживаний.

Из сходных источников формировался поздний фольклор многих народов. Например, американский ритм-н-блюз возник в 1930-х годах из взаимной адаптации классических негритянских блюзов (лиричес-ких песен), госпел-стиля

(негритянской версии церковных хоралов) и джамп-стиля (кратких танцевальных импровизаций с равномерным акцентом). Первые два источника ритм-н-блюза - типологический эквивалент русского городского романса, тогда как последний -плясовых наигрышей.

К особенностям русской культуры относится то, что объединение плясовой энергии и романсовой чувствительности произошло в ней не вполне «всерьез», под знаком юмора, с сильным привкусом условной игры: «Не за то тебя люблю, что рубашка красная, а за то тебя люблю, что любовь согласная». Романсовые идиомы в частушке упростились (мелодическая линия потеряла развернутость, свелась к повторяемым кратким оборотам) и потому утратили значительную долю своей душещипательности. А плясовая основа придала песням балагурно-лукавый оттенок. Тексты, нередко включающие комическую манипуля­цию переносными значениями (например «Только вышла за ворота -Два подкидыша лежат. Одному лет сорок восемь, А другому - пятьдесят»), как бы перевели в словесный ряд шутейную природу музыки частушек.

В лирической разновидности частушки, не без юмора же названной «страданиями», тоже сквозит игровая несерьезность. Проявляется она в поэтическом или музыкальном изобретении, как бы оттягивающем на себя слушательское внимание и тем самым оставляющем в стороне те исповедальные чувства, которые пришли в «страдание» из романсов: «Я иду по бережку, бережку сыпучему. Я люблю, а ты не любишь, - это, милый, почему?» («сыпучему» и «почему?» составляют разноударную рифму; не то рифма есть, не то ее нет - это чистейшая игра с поэтической формой).

Вырожденный фольклор утрачивает игровую подоплеку позднего. В нем ослаблены не только символы, в нем ослаблено и начало условного игрового коллективного действа. Хотя музицируют в компании, хотя музыка неперсонифицирована (тиражируются анонимно-стандартные мелодико-гармонические и ритмические обороты), тем не менее твор­чество это не столько объединяет, сколько разъединяет. Точнее: объ­единяет немногих, отделяя их от «остальных». Недаром пионерами вырожденного фольклора были изгнанные из социума замкнутые группы, вырабатывавшие систему своих опознавательных знаков: «воры в законе». И недаром развитие этого типа музицирования, докатывая от тюремных нар через заштатные ресторанчики до нелегальной эстрады, выдвигает странную фигуру

«автора», который ничего (или почти ничего) собственно авторского в свою продукцию не вкладывает, но тем не менее превращает свое имя в «товарную марку» (таковы многочисленные деятели современной эстрады, питающиеся от нахо­док блатных шансонье далеких 20-З0-х годов). Не коллектив стоит за куплетами о «Мурке» или шлягером В.Добрынина «Киса, киса, киса, Ты, моя Лариса», а стандартный член группы, унифицированный атом людской массы.

Видимо, для того, чтобы компенсировать межеумочный статус (одиночка, но не индивидуальность), носитель вырожденного фоль­клора, как правило, убийственно серьезен. Не случайно большинство «трехаккордовых» образцов - от «Шаланд, полных кефали» до «Кон­дуктор, нажми на тормоза» - минорны. Исповедальная печаль и густая тоска окрашивают мелодии то псевдомировоззренческой мрачностью, по типу тюремной наколки «нет щастя в жизни», то забубённой лихостью, в согласии с афоризмом из той же серии «день прошел - ну и черт с ним».

Впрочем, как все в культуре, вырожденный фольклор, вступая в контакт с другими художественными течениями, способен очищаться от своих сердцевинных черт и служить почвой для иных, более широких смыслов (хотя, конечно, что вырастает на той или иной почве, то в какой-то мере сохраняет в себе ее свойства). В культуре советской эпохи музыка вырожденного фольклора, взаимодействуя с авторской поэ­зией, дала такие яркие песенные явления, как стили Ю.Визбора, В.Высоцкого или А.Галича. Тоскливая агрессия образцов вроде «Мур­ки» в бардовских балладах, наложивших на трехаккордовую основу не только интеллигентный слой стиха, но и стилистические следы советс­ких лирических песен (Визбор) или маршей (Высоцкий), была переос­мыслена в духе противостояния одинокого правдолюбца официально­му фарисейству.

Это — случай перевода фольклорной традиции в более высокий художественный регистр. Случай редкий, поскольку, как правило, профессиональные обработки фольклора представляют собой перево­ды, «ухудшающие» подлинник. Особенно часто «плохо приходится» фольклору классическому, хотя именно он в первую очередь вдохнов­ляет профессиональных композиторов.