 |
Отсутствует часть книги: Радищев - поэт-переводчик 5 глава
|
|
|
|
народной речи, - практический здравый смысл, незыбле-
мость религиозно-нравственных представлений, добродуш-
ное лукавство и жизненный консерватизм - Крылов выбира-
ет в качестве своей точки зрения.
Однако смелость Крылова, поставившего на место идеа-
ла реальность, не нашла широкого круга последователей в
современной ему поэзии (сам масштаб новаторства Крылова
стал ясен значительно позже). Современникам, даже самым
доброжелательным, скорее бросалась в глаза цена, кото-
рую Крылов заплатил за нее: став на народную точку зре-
ния, Крылов сознательно сузил диапазон своего художест-
венного мира. Он видел то, что было видно народу: 1812
г. мог стать темой его басен, но кинжал Занда или Луве-
ля, политические споры "между лафитом и клико" - то,
что вдохновляло Пушкина, питало духовное горение декаб-
ристов, - нет. В. К. Кюхельбекер, признавая в Крылове
учителя, указывал на ограниченность его тематики, а П.
А. Вяземский в споре с Пушкиным отказывал Крылову в на-
родности не только как карамзинист, ценитель изящества,
но и как свободолюбец, для которого идеал народа был
неотделим от мысли о политической активности.
Большинство литературных деятелей начала XIX в. в
борьбе с "теоретичностью" идеалов XVIII столетия проти-
вопоставляло им тоже теории, столь же "книжные" и "го-
ловные" в глазах последующих поколений, но казавшиеся в
ту пору воплощением самой жизни.
После того как Андрей Тургенев в 1801 г. на заседа-
нии Дружеского литературного общества обвинил современ-
ную ему литературу в отсутствии народности, требование
это стало повторяться разными критиками и с разных по-
зиций. Дискуссия о народности литературы, в которой
|
|
|
приняли участие А. Шишков, Г. Державин, С. Глинка, Анд-
рей Тургенев, А. Мерзляков, Н. Гнедич, Я. Галинковский,
которая определила появление столь различных произведе-
ний, как "Славенские вечера" В. Нарежного, "Песни, пе-
тые на состязаниях в честь древним славянским божест-
вам" Радищева, баллады Жуковского и "народные песни"
Мерзлякова, определенным образом отразилась и в массо-
вой литературе.
Слияние личности и народа мыслилось в начале XIX в.
большинством теоретиков как культурная, а не социальная
проблема. Решение ее видели в
создании народной культуры, а не в коренной перестройке
всего общественного уклада. Поскольку в демократических
кругах еще со времен Радищева дворянская культура восп-
ринималась как искусственная и ложная, возникало требо-
вание выработки форм лирики, которые были бы традицион-
ными и национальными, с одной стороны, и способными вы-
разить индивидуальное чувство - с другой. Именно такое
место заняла в общей системе лирики тех лет "русская
песня". "Народные" концерты Е. Сандуновой, волновавшие
московскую молодежь 1800-х гг., песни Мерзлякова и его
поэтической школы - в первую очередь Н. Грамматина -
выполняли в общей системе культуры иную функцию, чем
"песни" в поэтике XVIII в. Они повысились в культурном
ранге, функционально приблизившись к элегии.
Стремление к синтезу народности и героизма определи-
ло рост интереса к античности. Этот путь привлекал Гне-
дича, Мерзлякова, А. Востокова.
Требование народности получило в те годы самую широ-
кую интерпретацию. К нему обращались и те, кто стремил-
ся найти новые, более глубокие и жизненные формы идео-
логии, избавив передовую теорию от кабинетного догма-
тизма, обернувшегося трагическими эксцессами буржуазной
революции. Но к нему же обращались и противники всякой
мысли, прикрывавшие словами о приверженности традиции и
|
|
|
национальным началам болезненную страсть к доноситель-
ству, политическую реакционность и классовый эгоизм.
Историю литературы можно излагать как историю идей и
историю людей. Получаемые при этом картины могут су-
щественно отличаться. Начало XIX в. не может выдержать
сравнения с последней третью XVIII или 1820-1830-ми гг.
по глубине выработанных им теоретических концепций. Ос-
новное культурное творчество этой эпохи проявилось в
создании человеческого типа. Культурный человек России
начала XIX в. - одно из самых замечательных и интерес-
ных явлений русской истории. Дети екатерининских вель-
мож, ссыльных масонов, присмиревших вольтерьянцев XVIII
в., старшие братья Онегина, Чацкого и тех, кто морозным
утром 14 декабря 1825 г. вышел на Сенатскую площадь,
они начинали учиться мыслить по "Общественному догово-
ру", под звуки барабанов, отбивавших дробь на павловс-
ких вахт-парадах, отказывались от гвардейского мундира,
чтобы заполнить собой аудитории Московского или Геттин-
генского университетов, проклинали тиранов, читая "Раз-
бойников" Шиллера или "Негров в неволе" Коцебу, начина-
ли дружеские пирушки за чашей пунша с пения шиллеровс-
кого "Гимна к радости": "Обнимитесь, миллионы..." и
умирали на полях Аустерлица, Фридлянда, под Смоленском,
при Бородине, в партизанских "партиях", при Бауцене и
Лейпциге.
Молодежь этой эпохи отдавала свои жизни с неслыхан-
ной простотой и щедростью. Большинство из них умерло
рано, не реализовав своих творческих возможностей. Из
истории они как бы выпали, их заслонили блестящие дея-
тели последующего времени. Но стоит сопоставить фавори-
та Екатерины II Григория Орлова и его племянника декаб-
риста Михаила Орлова, масона И. П. Тургенева и его
третьего сына, декабриста Н. И. Тургенева, чтобы по-
чувствовать, что здесь одно звено пропущено. Звено это
- люди 1800-1810-х гг.
Культура начала XIX в. с наибольшей силон реализовала
себя не в вершинных созданиях человеческого ума, а в
резком подъеме среднего уровня духовной жизни.
Современная теория культуры определяет ее уровень
объемом информации, входящей в активную память коллек-
тива, степенью организованности его внутренней структу-
|
|
|
ры. Эту последнюю можно представить как систему нравс-
твенных запретов, социально-психологическим регулятором
которых является стыд. Можно сказать, что область куль-
туры - это сфера тех моральных запретов, нарушать кото-
рые стыдно. Каждая эпоха создает в этом отношении свою
систему стыда - один из лучших показателей типа культу-
ры.
Для десятков и сотен русских дворян в начале XIX в.
стало казаться стыдным то, что еще их отцам представля-
лось естественным и нормальным. К этому времени народ-
ный организм переработал государственные сдвиги эпохи
Петра I в органические факты внутренней культурной жиз-
ни. Именно это чувство чести, сознание человеческого
достоинства, "страх порока и стыда", о котором упомянул
Пушкин над прахом Ленского, "стыд", который "держит в
узде", по мнению Чацкого, были психологическим выраже-
нием того культурного типа, который, пройдя через огонь
Отечественной войны 1812 г., дал России явление декаб-
ризма.
Сознание значительности среднего уровня дворянской
культуры предде-кабристской эпохи заставит нас отнес-
тись со вниманием к памятникам, в которых он запечат-
лелся. Стихотворения, читавшиеся и переписывавшиеся в
альбомы, элегии, над которыми плакали старшие сестры
Татьяны и словами из которых Ленский выразил свои
предсмертные терзанья, сохраняют для нас значение мол-
чаливых свидетельств. По ним мы можем реконструировать
психологический тип породившей их общественной среды.
Однако дворянство не было единственной культурной
средой в начале XIX в.: складывалась профессиональная
интеллигенция, в основном разночинного происхождения.
Не сформировалось еще ни единства социальных условий,
ни единства общественной психологии. Деятели театра, на
сцене соприкасавшиеся с вершинами дворянской культуры,
а в быту - с ее крепостнической основой, происхождением
часто связанные с крепостной интеллигенцией, богемный
быт которых обладал особой притягательной силой для те-
атралов из столичного света, и семинаристы, изучавшие
|
|
|
на лекциях риторику и богословие, а в дружеском кругу -
Гельвеция и Канта, охотно менявшие рясу на универси-
тетскую кафедру, для которых семинаристские манеры на
всю жизнь оставались в дворянском обществе печатью от-
верженности, конечно, представляли совершенно различные
культурно-психологические типы. Не менее различались
между собой профессор-разночинец (появление дворян на
кафедре Дерптского университета - сначала это был Г.
Глинка, затем А. Кайсаров - стало сенсацией; о первом
Карамзин специально поместил в "Вестнике Европы" сооб-
щение) и художник - воспитанник Академии. Наконец, в
этом кругу мог появиться и Иван Варакин - поэт-крепост-
ной, тщетно домогавшийся у барина выкупа, или компози-
тор Даниил Кашин, выкупившийся наконец на свободу. Но
весь этот пестрый недворянский мир не только существо-
вал, он знал, что существует, и стремился
осмыслить свое бытие. Лишенный политических прав и эле-
ментарных гарантий, он рвался к культуре, воспринимая
ее средние нормы и общепринятые представления. Сначала
речь шла о приобщении к уже существующей культуре. Но в
ходе усвоения происходила трансформация литературных
вкусов. Переживая скрытый период своего развития, де-
мократическая интеллигенция уже в начале XIX в. оказы-
вала воздействие на ход культурного движения.
Эпоха 1790-1810-х гг. не имела единого господствую-
щего поэтического стиля. И стремление поэзии Жуковского
или Батюшкова к стилистической унификации, и сложный
синтетизм Пушкина вырастали на фоне и по контрасту с
неорганизованностью мира русской поэзии этой переходной
эпохи. Однако было бы большим заблуждением полагать,
что в результате возникал индивидуальный произвол в вы-
боре художественных средств, что поэт начала века не
был связан определенными творческими правилами.
Поэзия конца XVIII - начала XIX в. регулировалась
сложной системой правил, норм, обычаев и приличий. За-
коны поэзии, торжественно прокламированные Лагарпом и
Баттё, не были отменены. Они сохраняли авторитетность
не только для Карамзина, но даже для Жуковского, даже
для лицейского Пушкина, писавшего:
Хоть страшно стихоткачу
Лагарпа видеть вкус,
Но часто, признаюсь,
Над ним я время трачу.
("Городок")
Однако соблюдение их не считалось обязательным.
Действовала сложная смесь различных правил, образцов,
поэтических предрассудков. Один круг тем, метров и рит-
мических фигур, поэтических интонаций и композиционных
решений был закреплен за балладой, другой - за элегией
или дружеским посланием. Современники безошибочно раз-
личали и индивидуальные черты стиля Державина или Ка-
|
|
|
рамзина, а позже - Батюшкова, Гнедича или Жуковского.
Характерно письмо Вяземского Пушкину. Ощущение законо-
мерности индивидуального стиля выражено здесь очень
резко: "Ради Бога, облегчи меня: вот уже второй день
что меня пучит и пучит стих:
Быть может, некогда восплачешь обо мне,
который ты же мне натвердил. Откуда он? чей он? Пе-
рерыл я всего Батюшкова, Озерова, тебя и нигде не нахо-
жу, а тут есть что-то Озеровское, Батюшковское" (XIV,
23). Цитата имела источником гнедичевский перевод из
"Тан-креда" Вольтера, однако дело здесь в ином: "что-то
озеровское" или "что-то батюшковское" представляло для
Вяземского вполне ощутимое и реальное понятие.
Анализ этого высказывания см.: Винограда" В. В.
Стиль Пушкина. М., 1941. С. 482.
Именно потому, что система поэзии была сложной и неуни-
фицированной, допуская и "оссиановскую" элегию, и тор-
жественное послание, и дружеские, фамильярные, "народ-
ные" или сатирические стихи (причем каждый тип имел
свои нормы, обычаи, предрассудки, порой нигде не сфор-
мулированные, но обязательные), представление о поэти-
ческом мастерстве часто связывалось не с изобретением
нового, а с полным и свободным овладением уже существу-
ющей системой. В этом смысле характерен лицейский пери-
од творчества Пушкина, бесспорно представляющий одно из
центральных явлений поэтической жизни интересующей нас
эпохи: пафос пушкинской поэзии этих лет - овладение
всем богатством поэтических возможностей, которые нако-
пила русская поэзия (а в определенном отношении - и
французская) к концу 1810-х гг. Пушкин сознательно раз-
вивает в себе способность переключаться из одной поэти-
ческой системы в другую, соблюдая поэтический ритуал
каждой из них. В этом смысле лицейская поэзия Пушкина
представляет собой доведенную до совершенства картину
поэзии этой эпохи в целом. Имело место, однако, и су-
щественное различие: Пушкин, овладевая нормами поэзии
своей эпохи, уже в Лицее усложнял их. Отраженная в зер-
кале его творчества первых лет, русская поэзия выглядит
более сложной и богатой, массовая же поэзия, овладевая
нормами высокой литературы, упрощала и огрубляла их.
Но, может быть, именно поэтому она представляет собой
благодарный материал для историка, стремящегося реконс-
труировать поэтический фон того времени.
Господствующей литературной системой эпохи был ка-
рамзинизм. Он смог занять такое положение в силу своей
теоретической и практической широты, граничившей с эк-
лектизмом. В него вмещались и таинственные баллады, и
вполне традиционные басни, и апологи, Жуковский и И.
Дмитриев, а на литературном Олимпе его уживались Шиллер
и Буало. Именно поэты среднего дарования: Дмитриев, В.
Л. Пушкин, А. Воейков, в какой-то мере М. Милонов - оп-
ределяли лицо карамзинизма как поэтического направле-
ния. Не случайно так велико было значение средних, мел-
ких и порой мельчайших поэтов для Пушкина, который, ов-
ладевая стилем эпохи, а затем его преодолевая, держал в
памяти, любил повторять и цитировал в письмах и стихот-
ворениях многие десятки ныне забытых поэтических строк.
Далеко не все эти цитаты опознаны нами - многие живут в
нашем сознании как пушкинские. Вяземский вспоминал:
"Пушкин имел всегда на очереди какой-нибудь стих, кото-
рый любил он твердить". Осознание той или иной цитаты
как пушкинской, то есть как "нецитаты", утрата связи ее
с основным текстом разрушает функцию ее в пушкинском
произведении. Только после того, как исследователи по-
казали, что элегия Ленского - своеобразный монтаж из
общих формул элегической поэзии начала века, обнажилась
ирония пушкинского текста, который, если не учитывать
цитатного характера составляющих его стихов, звучал
вполне лирически и именно так был воспринят П. И. Чай-
ковским.
На большую роль цитат в ткани поэзии Пушкина указы-
валось неоднократно, особенно В. В. Виноградовым и Б.
В. Томашевским. Роль эту можно
I Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1883. Т. 8.
С. 116.
сопоставить со стилистической функцией слов-сигналов, о
которых писали М. Гофман, Г. А. Гуковский, Г. О. Вино-
кур, В. М. Жирмунский, Л. Я. Гинзбург: поэтическое соз-
нание эпохи реализуется как некоторая сложная структур-
ная целостность. Для того чтобы активизировать ту или
иную ее часть, нет необходимости в приведении обширных
текстов: в сознании аудитории живут свернутые текс-
ты-программы: цитаты, доминантные лексемы, типические
интонации, метры и ритмы. Каждый из этих элементов ре-
конструирует в сознании читателя всю систему, иногда
охватывающую лишь определенный участок, слой, жанр поэ-
тического мира, порой совсем точечный - микрокосм того
или иного поэта, - иногда вызывающую в памяти наиболее
общие черты поэзии эпохи. Этот живой динамический мир
составляет фон "большой" поэзии. Но фон этот не пассив-
ный, раз навсегда данный и стоящий как бы вне текстов
Пушкина, Жуковского или Рылеева. Этот фон активен, он
коррелирует с поэзией "первого ряда", постоянно работа-
ет. Стихи Жуковского и Кюхельбекера должны вызывать
различные воспоминания и ассоциации. Пушкинская же поэ-
зия постоянно втягивает в себя все многообразные поэти-
ческие стили и индивидуальности.
Гениальное произведение существует как нечто отдель-
ное и легко вычленяется из различных контекстов. В мас-
совой литературе границы между произведениями условны,
а такие понятия, как "элегия 1810-х гг." или "поэзия
дружеского кружка", получают все признаки единого текс-
та.
В литературоведении распространено убеждение, что в
развернувшейся в 1800-1810-е гг. борьбе столкнулись от-
живающий классицизм и молодой романтизм, причем первый
был представлен "Беседой" и близкими к ней литератора-
ми, второй же заявил себя в произведениях карамзинис-
тов, арзамасцев. Как указал еще Н. И. Мордовченко, та-
кое истолкование навязано полемическими статьями Вя-
земского. Однако еще Пушкин оспаривал это стремление
отождествлять карамзинистов с романтиками, а их против-
ников - с классицистами. "Признайся, - писал он Вяземс-
кому, - все это одно упрямство" (XIII, 57).
Факты литературной жизни сопротивляются такому ос-
мыслению. В борьбе с "Беседой" арзамасцы опирались на
авторитет разума и охотно ссылались на имена Буало и
Лагарпа, переводы же из Лагарпа Шишкова явно имели обо-
ронительный характер - они должны были отвести от "Бе-
седы" упрек в невежестве, доказать, что ее программа не
противоречит утвердившимся в мировой культуре идеям.
Само обращение к такого рода аргументам было отступле-
нием и противоречило курсу Шишкова на национально-рели-
гиозную традицию. Характерно, что "Арзамас" игнорировал
этот тактический прием:
он упрекал Шишкова не в приверженности к классициз-
му, а в невежестве, плохом вкусе, вражде к просвещению.
"Седого деда" полемически сопоставляли не с Буало, а с
законоучителями раскола, которые, в духе рационалисти-
ческой традиции XVIII в. (например, Ломоносова), истол-
ковывались как
См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой чет-
верти XIX в. М.; Л., 1959. С. 193.
поборники невежества. Шишков, в представлении арзамас-
цев, - защитник не "Поэтического искусства", а "Стогла-
ва":
Вот мнение мое! Я в нем не ошибаюсь
И на Горация и Депрео ссылаюсь:
Они против врагов мне твердый будут щит;
Рассудок следовать примерам их велит.
Талант нам Феб дает, а вкус дает ученье.
Что просвещает ум? питает душу? - чтенье.
В чем уверяют нас Паскаль и Боссюэт,
В Синопсисе того, в Степенной книге нет.
(В. Л. Пушкин. "К В. А. Жуковскому", 1810)
А Пушкин-лицеист в письме к В. Л. Пушкину выражал
желание,
Чтобы Шихматовым назло
Воскреснул новый Буало
- Расколов, глупости свидетель.
Сам Шишков в нападениях на своих литературных про-
тивников апеллировал к законам не разума, а веры, ули-
чал их не в невежестве, а в отсутствии патриотизма и
набожности.
Основой общественной и литературной концепции карам-
зинистов была вера в прогресс: нравственное улучшение
человека, политическое улучшение государства, успехи
разума и прогресс литературы составляли для них разные
грани единого понятия цивилизации. Отношение к ней было
безусловно положительным. Литература мыслилась как су-
щественная составная часть этого поступательного разви-
тия, и успехи ее не отделялись от общих успехов просве-
щения. Эта же идея прогресса составляла основу подхода
к языку. Батюшков писал: "...язык идет всегда наравне с
успехами оружия и славы народной, с просвещением, с
нуждами общества, с гражданскою образован-ностию и
людскостию"1.
Литературе предназначалась роль вдохновителя прог-
ресса. Карамзин отстаивал пользу от чтения романов:
"Романы, и самые посредственные, даже без всякого та-
ланта писанные, способствуют некоторым образом просве-
щению...слезы, проливаемые читателями, текут
всегда от любви к добру и питают ее. Нет, нет! дурные
люди и романов не читают"2. Жуковский считал, что поэ-
зия возвышает душу читателей, Батюшков говорил о ее
влиянии на язык и - таким образом - на общий ход циви-
лизации: "В словесности все роды приносят пользу языку
и образованности. Одно невежественное упрямство любит и
старается ограничить наслаждение ума"3. Во всех случаях
добро связывается с движением - изменением к лучшему, с
просвещением, просветлением, нравственным прогрессом.
1 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977.
С. 9.
2 Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С.
119, 120.
3 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 14.
Отождествляемое с невежеством зло чаще всего представ-
ляется как стояние на месте или попятное движение. По-
нимая политическую подоплеку обвинении в нелюбви к ста-
рине и опасность упреков в неуважении к вере и народным
обычаям (в обстановке патриотического подъема военных
лет доносы эти были далеки от безобидности), карамзи-
нисты не могли отказаться от основного для них положе-
ния - представления об истории как поступательном дви-
жении от тьмы к свету. Для того чтобы отвести от себя
опасные упреки, они противопоставляли веру суеверию,
отождествляя первую с разумом и прогрессом, а вторую -
с невежеством и косностью:
Но благочестию ученость не вредит.
За Бога, веру, честь мне сердце говорит.
Родителей моих я помню наставленья:
Сын церкви должен быть и другом просвещенья!
Спасительный закон ниспослан нам с небес,
Чтоб быть подпорою средь счастия и слез.
Он благо и любовь. Прочь, клевета и злоба!
Безбожник и ханжа равно порочны оба.
(В. Л. Пушкин. "К Д. В. Дашкову". 1811)
Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира"
прибегнул к авторитету сатирика XVIII в. для обличения
тех, "которые своею привязанностию к старинным предрас-
судкам противились распространению наук, введенных в
пределы России Петром Великим. Сатирик, имея в предмете
осмеять безрассудных хулителей просвещения, вместо то-
го, чтоб доказывать нам логически пользу его, притворно
берет сторону глупцов и невежд, объявивших ему вой-
ну..." Далее Жуковский, несмотря на то что он уже про-
цитировал полностью первую сатиру А. Кантемира, снова
повторяет то ее место, где высмеивается "ханжа Критон".
Такое представление о задачах литературы делало ра-
зумность, ясность, логичность критериями художественно-
го достоинства. Плохое произведение - всегда произведе-
ние неудобопонятное, странное, не пользующееся успехом
у читателей, непонятное им. Если хорошие стихи "питают
здравый ум и вместе учат нас", то плохие
С тяжелым Бибрусом гниют у Глазунова;
Никто не вспомнит их, не станет вздор читать...
("К другу стихотворцу", 1814)
Показательно, что, с точки зрения более поздних норм
романтизма, "непонятность" и "странность" скорей осмыс-
лялись бы как достоинство, а неуспех у читателя стал
романтическим штампом положительной оценки.
Таинственность, иррациональность, трагическая проти-
воречивость не умещались в поэтическом мире карамзиниз-
ма. Не случайно баллады Жуковского, как и исторический
труд Карамзина, совсем не совпадали с основным направ-
лением группы, размещаясь на ее периферии как допусти-
мое (в силу
Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 204.
принципиального эклектизма, о котором уже говорилось),
но все же отклонение. Достаточно сравнить характеристи-
ки, которые дает Батюшков Дмитриеву, Карамзину, Муравь-
еву, Воейкову, В. Л. Пушкину, с одной стороны, и Жу-
ковскому-балладнику - с другой, чтобы почувствовать эту
разницу. "Остроумные, неподражаемые сказки Дмитриева, в
которых поэзия в первый раз украсила разговор лучшего
общества", "стихотворения Карамзина, исполненные чувс-
тва, образец ясности и стройности мыслей", "некоторые
послания Воейкова, Пушкина и других новейших стихотвор-
цев, писанные слогом чистым и всегда благородным" - во
всех этих оценках похвала определена тем, что текст
приближается к некоторой норме - идеалу ясности, чисто-
ты и стройности. Оценка Жуковского строится иначе:
"...баллады Жуковского, сияющие воображением, часто
своенравным, но всегда пламенным, всегда сильным..."1
Высокая оценка соединена здесь с некоторым извинением
"аномальности" этого вида поэзии.
Правда, представление о том, что в противоречивой
системе карамзинизма составляло его основу, идей-
но-структурный центр, а что было допустимыми, но фа-
культативными признаками, колебалось в разные годы и не
было одинаковым у Батюшкова, Жуковского, Вяземского,
Воейкова или Д. Блудова. Более того, система теорети-
ческих воззрений Жуковского была ближе к средней карам-
зинистской норме, чем структура его художественных
текстов.
Для Вяземского как теоретика романтизма была харак-
терна попытка выразить карамзинизм в позднейших роман-
тических терминах. При этом происходил характерный
сдвиг: стремление к необычности, индивидуальной вырази-
тельности, ненормированности, присутствовавшее как один
из признаков еще в системе Державина и допущенное на
карамзинистскую периферию (то в виде фантастики или
"галиматьи" Жуковского, то как гусарщина Дениса Давыдо-
ва или полуцензурность "Опасного соседа") именно на
правах некоторой аномалии2, превращалось в сознании Вя-
земского в центр, основу системы. Однако вызывавшая
раздражение Пушкина застарелая его приверженность к
Дмитриеву (как и многое другое) выдавала в позиции Вя-
земского карамзинистский субстрат, противоречащий его
романтическим декларациям.
1 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 12.
2 Двойственность отношения к фантастике в литератур-
ной борьбе 1800-1810-х гг. отразилась, например, в том,
что в полемике вокруг баллад Жуковского и Катенина за-
щитник Жуковского Гнедич в статье, одобренной Дмитрие-
вым, Батюшковым и В. Л. Пушкиным, осудил фантастику ци-
татой из комедии Шаховского, а его оппонент Грибоедов
возражал: "Признаюсь в моем невежестве: я не знал до
сих пор, что чудесное в поэзии требует извинения" (Гри-
боедов А. С. Соч. М., 1956. С. 390). Ссылка на якобы
"классические" вкусы Гнедича здесь мало что объяснит.
Напомним свидетельство Жихарева: "В "Гамлете" особенно
нравилась Гнедичу сцена привидения";
"Он начал декламировать сцену Гамлета с привидением,
|
|
|
