 |
Отсутствует часть книги: Радищев - поэт-переводчик 7 глава
|
|
|
|
Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю. М. Пуш-
кин. СПб., 1995. С. 417-428.
И себя тем замарал, -
Должен быть как сумасбродный
Сам посажен в Желтый Дом.
Голову обрить сегодни
И тереть почаще льдом!
Так же характеризуется и повествователь в "Опасном
соседе":
Проклятая! Стыжусь, как падок, слаб ваш друг!
Свет в черепке погас, и близок был сундук...
Двойная отнесенность этих текстов - к известной в
дружеском кругу и уже подвергшейся своеобразной мифоло-
гизации личности автора и к его "высокой" поэзии - оп-
ределяла интимность тона и исключала возможность прев-
ращения сниженного тона в вульгарный, как это неизбежно
получалось в XVIII в.
Однако хотя "Опасный сосед" и "Дом сумасшедших" в
отношении к "высокой" литературе представляли явления
одного порядка, различия между ними были весьма значи-
тельны. "Опасный сосед" по нормам той эпохи был произ-
ведением решительно нецензурным: употребление слов, не-
удобных для печати, прозрачные эвфемизмы и, главное,
безусловная запретность темы, героев и сюжета делали
это произведение прочно исключенным из мира печатных
текстов русского Парнаса. С точки зрения официальной
литературы, это был "не-текст". И именно поэтому В. Л.
Пушкин мог дерзко придавать своей поэме привычные черты
литературных жанров: если бой в публичном доме напоми-
нал классические образцы травестийной поэмы XVIII в.,
то концовка была выдержана в духе горацианского посла-
ния. Отдельные стихи удачно имитировали оду:
И всюду раздался псов алчных лай и вой.
Стих выделялся не только торжественной лексикой,
концентрированностью звуковых повторов (псов - ест,
|
|
|
алчных - лай), особенно заметной на общем фоне низкой
звуковой организованности текста, но и единственным во
всей поэме спондеем, употребление которого поэтика XVI-
II в. твердо закрепила за торжественными жанрами. Де-
монстративность этих и многих других литературных отсы-
лок связана была с тем, что давали они заведомо ложные
адреса: пикантность поэмы состояла в том, что, несмотря
на сходство со многими каноническими жанрами, она стоя-
ла вне этого мира и допущена в него не могла быть.
Иным было жанрово-конструктивное построение "Дома
сумасшедших"2. Положенный в его основу принцип, заимс-
твованный у традиции сатирических куплетов (в частнос-
ти, на нем строились "ноэли"), рассчитан был на устное
бытование: текст распадается на отдельные, вполне са-
мостоятельные куски, свободно присоединяемые друг к
другу, и живет лишь в устном исполнении.
1 То, что начальные буквы этих слов обозначены наи-
менованиями из старославянского алфавита, - полемичес-
кий выпад против "Беседы".
2 Подробнее об этом см. в наст. изд. статью "Сатира
Воейкова "Дом сумасшедших"".
Непрерывное присоединение новых злободневных купле-
тов, исключение старых, потерявших интерес, возникнове-
ние редакций и вариантов в принципе исключает закончен-
ность с точки зрения письменной литературы. Кроме того,
неотделимый от ситуации исполнения, от аудитории, опре-
деляющей выбор того или иного варианта, текст никогда
не может быть адекватно передан в письменном виде. Само
понятие "окончательного текста" к нему неприменимо. Во-
ейков, подчиняя эту внелитературную форму задачам соз-
дания литературно-полемического текста, вполне созна-
тельно расширял художественный мир современной ему поэ-
зии. Традиция эта прочно укоренилась в сатирической
куплетистике. Потребовалась смелость Пушкина, чтобы на
основе принципа "бесконечного текста" построить эпичес-
|
|
|
кое произведение "Евгений Онегин" - роман, принципиаль-
но не имеющий конца.
Соотношение "верхнего" и "нижнего" этажей поэзии
проявилось в том, что творчество поэта мыслилось совсем
не в виде суммы печатных текстов - оно было неотделимо
от салона, быта, аудитории. Вхождение литературы в быт
было характерной чертой культуры начала XIX в., в рав-
ной мере присущей всем литературным группировкам и те-
чениям: карамзинист В. Л. Пушкин и ярый враг Карамзина
П. И. Голенищев-Кутузов в равной мере славились в допо-
жарной Москве как мастера акростихов, шарад и буриме,
сливавшие поэзию с салонной игрой; протоколы "Арзама-
са", писанные гекзаметрами Жуковским, и "Зеленая тет-
радь" Милонова и Политковских были стихами, неотделимы-
ми от атмосферы породивших их кружков, причем неотдели-
мыми совсем в ином смысле, чем это говорится примени-
тельно к последующим эпохам. Как философия для кружка
Станкевича представляла не один из видов занятий, а об-
нимала все, составляя основу жизненного поведения, так
поэзия начала XIX в. пронизывала все, размывая завещан-
ную XVIII столетием четкость границ между жизнью и ли-
тературой, стихами и прозой. Именно в этой атмосфере
бытового поэтизирования, которое можно сопоставить с
бытовым музицированием в Германии и Вене XVIII в., ро-
дилась лицейская слитность стиха и жизни, определившая
столь многое в творчестве Пушкина.
Обязательной оборотной стороной развития бытовой
импровизации был дилетантизм: поэзия начала XIX в. не-
отделима от слабых, наивных дилетанских стихов. Без них
не существует и стиховая культура Пушкина и Жуковского,
как вершины не существуют без подножий. Дилетантские
стихи, слитые с бытом, были характерны для поэтического
облика В. Л. Пушкина. У чгих стихов была своя поэтика -
поэтика плохих стихов, соблюдение которой было столь же
обязательно, как и высоких норм для серьезной лирики.
Она сохраняла наивность поэтической техники середины
XVIII в., подразумевала неожиданные и неоправданные
отклонения от темы, продик-
В исключительных обстоятельствах 1812 г., видимо сти-
хийно, "Певец во стане русских воинов", задуманный Жу-
|
|
|
ковским как гимн, в духе "Славы" Мерзлякова (традиция
восходила к Шиллеру), обрел черты подвижного, текучего,
откликающегося новыми сгрофами на новые события стихот-
ворения. Превращение текстов этого типа в печатные
всегда будет в определенной мере условным.
тованные необходимостью преодолеть трудности, свя-
занные с техникой рифмы. Рифма диктует ход повествова-
ния, давая ему порой неожиданные повороты. Техника сти-
ха в этом случае приближается к сочинению на заданные
рифмы (см. "Рассуждение о жизни, смерти и любви" В. Л.
Пушкина), и поэт, с явной натугой подбирающий рифму,
проявляет мастерство изобретательства в соединении ни-
чем по смыслу не связанных слов. Культивируется вольный
ямб, но строго запрещается нарушение силлабо-тоники.
Показательно, что послание В. Л. Пушкина к П. Н. Прик-
лонскому, первый стих которого обессмертил Пушкин,
включив в свое послание к Вяземскому, не вызывало ни у
кого протеста - над ним посмеивались как над "нормаль-
ным" плохим стихотворением. Послание же его с дороги в
"Арзамас" вызвало в этом обществе целую бурю, было
осуждено на специальном заседании и повлекло разжалова-
ние В. Л. Пушкина из арзамасских старост. В чем причина
бурной реакции? Стихотворение было "плохим не по прави-
лам", оно нарушало литературную просодию, употребляя
говорной стих, ассоциировавшийся с ярмаркой, и площад-
ной стиль. Неприятие его "Арзамасом" не менее показа-
тельно для литературной позиции этого общества, чем его
декларации.
Неумелость, известная наивность проникала и в "высо-
кую" поэзию В. Л. Пушкина, уже в качестве внесистемного
элемента, придавая стихам связь с личностью поэта, не-
который налет bonhomie, простодушной важности. Иным был
тон, окрашивающий поэзию Воейкова. Взятые отдельно,
тексты его произведений звучат иначе, чем в общем кон-
тексте его творчества, биографии и характера. Но твор-
чество его никогда не было собрано и до настоящего вре-
мени полностью не выявлено - Воейков часто пользовался
литературными масками, публикуя стихотворения то под
|
|
|
именами уже умерших поэтов (так он воспользовался име-
нем А. Мещевского), то вымышляя никогда не бывших. В
цензурном ведомстве хранятся его мистификации о якобы
уже умерших поэтах Сталинском и других. Биография Воей-
кова изобилует темными пятнами: какое-то неясное, но
ощутимое отношение имел он к антипавловскому заговору;
неожиданное его появление в Москве и пламенные речи на
заседаниях Дружеского литературного общества' плохо
согласуются со всем, что мы знаем о его дальнейшей дея-
тельности. Не изучена роль Воейкова в войне 1812 г.
(есть сведения, что он был партизаном), а в дальнейшей
биографии драматическое вторжение в судьбу семьи Прота-
совых и Жуковского заслонило все остальные его поступ-
ки. Воейкова мы знаем в основном по мемуарам, оставлен-
ным его литературными противниками. Воейков был много-
лик, и сама игра масками ему, видимо, доставляла удо-
вольствие. Будучи "чистым художником" интриги, он не
потому находился в постоянной ожесточенной борьбе, что
имел врагов, а напротив, заводил себе врагов, чтобы оп-
равдать жажду конфликтов, питавшуюся огромным честолю-
бием, неудачной карьерой и завистью.
1 См.: Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и ли-
тературно-общественная борьба его времени // Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1958. Вып. 63. С. 30.
"Бытовая поэзия" Воейкова уходит корнями в эпиграм-
му, она питается тем, что в ту эпоху называли "личнос-
тями", понятна лишь в связи с событиями, в тексте не
упоминающимися, но - подразумевается - прекрасно из-
вестными аудитории. Личный намек - основа его поэтики.
И современники помнили об этом, когда Воейков являлся
им в высоком послании, вещающим от имени истины. И сам
Воейков понимал, что разрыв между той личной репутаци-
ей, которую он сам себе создает, и его печатным твор-
чеством придает его стихам дополнительные пикантные
смыслы. Так, в разгар семейных драм, в которые был пос-
вящен весь круг петербургских литераторов, он печатает
трогательные послания к жене, изображая в них себя по
литературным канонам добродетельного супруга.
И В. Л. Пушкин, и Воейков выразили характерную черту
поэзии начала XIX в.: стихи - это еще не все творчест-
во, а лишь его часть. Распадаясь на предназначенную и
не предназначенную для печати части, они дополняются
поведением поэта, личностью его, литературным бытом,
составляя в совокупности с ними единый текст.
Отношение карамзинизма к зарождающейся романтической
поэтике составляет один из кардинальных вопросов лите-
ратурной жизни тех лет.
Русский романтизм многим обязан Карамзину (хотя, ко-
|
|
|
нечно, питался и многочисленными иными источниками).
Проза периода "Аглаи", баллады вроде "Раисы" и "Графа
Гвариноса" во многом определили поэтику будущего роман-
тизма. Однако карамзинизм 1800-1810-х гг. далеко не аб-
солютно совпадал с творчеством писателя, чье имя дало
название этому направлению, да и сам Карамзин успел к
этому времени проделать значительную эволюцию, далеко
уйдя от собственного творчества середины 1790-х гг. Но-
ваторство карамзинистов подразумевало продолжение, а не
отбрасывание предшествующей культурной традиции. Эта
умеренность не могла вызвать сочувствия молодых роман-
тиков. Не случайно ранние произведения русского роман-
тизма, будь то "Элегия" Андрея Тургенева или "Громвал"
Каменева, создавались в недрах литературных группиро-
вок, остро критиковавших Карамзина и его школу.
"Элегия" Тургенева принадлежит к наиболее значитель-
ным явлениям русской лирики начала XIX в. Она определи-
ла весь набор мотивов русской романтической элегии от
"Сельского кладбища" Жуковского (конечно, сказалась и
общность источника - элегии Грея) до предсмертной эле-
гии Ленского: осенний пейзаж, сельское кладбище, звон
вечернего колокола, размышления о ранней смерти и мимо-
летности земного счастья. Специфичным для Андрея Турге-
нева было то, что к этому комплексу мотивов он присое-
динил рассуждение о зле, царящем в общественном мире, и
о невозможности найти счастье в самом себе, удалившись
от борьбы.
Сами по себе мысли и картины элегии не были уже
чем-либо неслыханно новаторским для поэзии тех лет
(элегия Грея была широко известна, знал русский чита-
тель и французские элегии эпохи Жильбера, Мильвуа и
Парни) - новым было то, что русская поэзия обретала по-
этические средства для их выражения.
Андрей Тургенев в "Элегии" выступил как непосредствен-
ный предшественник Жуковского в существенном поэтичес-
ком открытии - сознании того, что текст стихотворения
может значить нечто большее, чем простая сумма значений
всех составляющих его слов. При кажущейся простоте сти-
хотворение построено с большим искусством. Особенно
важна сложная система звуковых повторов и чрезвычайно
интересный интонационный рисунок. Последний достигается
неожиданным и разнообразным расположением рифм. Шестис-
топный ямб, которым написано стихотворение, имел в
русской поэзии XVIII в. прочную традицию, безусловно
настраивавшую читателя на ожидание парных рифм, что, в
свою очередь, требовало определенного синтаксиса и
обусловливало сентенциозно-резонерскую интонацию. Сти-
хотворение становилось рассуждением. Тургенев же хотел
создать текст-медитацию и сознательно нарушил читатель-
ское ожидание: элегия открывается четырехстишием, пост-
роенным по необычной для начала большого стихотворного
повествования схеме: АBBА. Однако далее стихи распола-
гаются по еще более редкому в ту эпоху рисунку: ccDeDe,
причем мужские и женские рифмы через строфу меняются
местами.
Эти построения лишь условно можно назвать строфами:
графическое членение текста с ними не считается - он
разбит на неравные части, причем пробелы порой проходят
посреди "строфы". Скорее это строфоподобное нарушение
ожидаемой инерции стиха. То, что важно именно чувство
нарушения, ясно из следующего: как только инерция шес-
тистишной строфы устанавливается, Тургенев спешит ее
нарушить вариантом: ааВаВа, а в середине элегии вообще
дает несколько кусков, написанных традиционной парной
рифмой. Соответственно возникает гораздо более, чем в
традиционном александрийском стихе, вариативная схема
синтаксиса и интонаций. Рассуждение сменяется мечтани-
ем, а сложная система сверхлогических сближений и про-
тивопоставлений слов создает богатство смыслов, не пе-
редаваемых прозаическим пересказом стиха.
Биография Андрея Тургенева, казалось, специально
построена была так, чтобы превратиться в романтический
миф: гений-юноша, много обещавший и ничего не свершив-
ший, похищенный в расцвете сил внезапной смертью. Одна-
ко посмертной канонизации не произошло - русский роман-
тизм еще не был готов к тому, чтобы создавать свои ми-
фы. Сказалась и та поразительная способность забывать,
которая была оборотной стороной быстрого исторического
движения: события следуют одно за другим с такой ско-
ростью, новые поколения так быстро сменяют друг друга,
стремясь не продолжать, а переделывать, что вчерашний
день проваливается в небытие. Друзья - а Андрей Турге-
нев прожил всю свою короткую жизнь в обстановке пламен-
ной дружбы - не выполнили даже простого дружеского дол-
га: намерение собрать и издать произведения покойного
поэта так и не было осуществлено и о нем вскоре забыли.
Кюхельбекеру уже пришлось "открывать" Андрея Тургенева
и изумляться его таланту.
Забыт был и другой поэт, чья жизнь, казалось, созда-
на была для канонизированного стереотипа поэта-романти-
ка. Александр Мещевский, пансионский знакомец Жуковско-
го, сосланный в солдаты на Урал за неизвестную
вину и без какой-либо надежды на прощение, обладавший
незаурядным поэтическим талантом, сведенный чахоткой в
раннюю могилу, легко мог превратиться после смерти в
литературный миф. Но арзамасцы, как их горько упрекал в
том Жуковский, предпочитали шуточные ужины с ритуальным
съедением жирного гуся; взявшиеся за издание стихов Ме-
щевского Жуковский и Вяземский остыли после смерти поэ-
та, и подготовленный сборник так и остался в бумагах
Жуковского.
А между тем Мещевский был поэтом даровитым и инте-
ресным. Он представляет собой как бы двойника Жуковско-
го, жестко доводя до предела, до последовательной и бе-
зусловной системы то, что у самого Жуковского было ус-
ложнено и обогащено непоследовательностями, противоре-
чиями и отступлениями. Мещевский - это Жуковский, вып-
рямленный по законам канонического Жуковского. В этом
смысле он, в определенных отношениях, "удобнее" для ис-
ториков литературы. Мещевский прежде всего - балладник.
Характерно также стремление его ориентироваться на
переводную балладу, и именно на немецкую. Основные по-
казатели фактуры стиха и стиля также поразительно сход-
ны.
Н. Остолопов очень точно резюмировал нормы русской
баллады, сложившиеся под влиянием Жуковского, подчерк-
нув зависимость ее от немецкого, а не романского пони-
мания этого жанра: "У немцев баллада состоит в повест-
вовании о каком-либо любовном или несчастном приключе-
нии и отличается от романса наиболее тем, что всегда
основана бывает на чудесном;
разделяется также на строфы. Хотя Бутервек, их но-
вейший эстетик, и говорит, что содержание таких сочине-
ний должно быть непременно взято из отечественных про-
исшествий, но сие не всегда соблюдается. Сии баллады
могут быть писаны стихами всякого размера. Господин
Жуковский показал нам удачно написанные образцы русских
баллад"3.
Основываясь на таком определении, следовало бы "Раи-
су" и "Алину" Карамзина, равно как и всю бытовую балла-
ду вообще, отнести к романсам. Национально-героическая
тематика объявлялась факультативным признаком баллады.
В качестве обязательного признака остается чудесное по-
вествование. Баллада воспринимается как повествователь-
ное стихотворение, сюжет которого развивается по зако-
нам сверхъестественного, события развязываются в ре-
зультате вмешательства таинственных, иррациональных
сил. Карамзинизм, впитавший в себя культуру европейско-
го скептицизма XVIII столетия, мог принять такой текст
только в качестве шутки, игры ума и фантазии. Поэтому,
допуская романтическую балладу, он отводил ей место пе-
риферийного жанра,
Причина этого была достаточно прозаической: само-
вольная попытка во время войны 1812 г. снять мундир бы-
ла истолкована как трусость и дезертирство. Мещевский,
видимо, вызвал личный гнев императора, и все попытки
ходатайствовать за него оставались безуспешными. Однако
арзамасцам причина ссылки была неизвестна.
2 Мещевский не был эпигоном: незаурядность его та-
ланта - бесспорна. Он, видимо, ясно осознавал насущную
потребность для литературы романтизма перейти от балла-
ды к поэме и предпринял в этом направлении не лишенные
интереса шаги - превратил в поэмы "Наталью, боярскую
дочь" и "Марьину рощу" (см.: Соколов А. Н. Очерки по
истории русской поэмы XVIII - начала XIX в. М., 1952.
С. 257). Крайне неблагоприятные условия творчества
обусловили неудачу этих попыток.
3 Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. Ч. 1.
С. 62-63.
литературной игры. Мы уже говорили о том, как осторожен
был карамзинизм в признании фантастики. Фантастика свя-
зана была с сюжетностью и уже этим противостояла основ-
ным структурообразующим принципам карамзинизма, однов-
ременно она создавала мир аномальный и неожиданный.
В дальнейшем в сознании читателей последующих поко-
лений и историков литературы произошло перераспределе-
ние понятий: баллада начала восприниматься как высокий
и определяющий всю систему жанр, типично карамзинист-
ские жанры переместились на периферию. Трудно судить о
том, что представляло собой творчество Мещевского в це-
лом - значительная часть его произведений до нас, види-
мо, не дошла. Однако мы можем вполне представить себе,
каким Мещевский хотел предстать перед читателем в том
решающем для него сборнике, который готовился им, уми-
рающим от чахотки и солдатчины. Надежда сделать свое
имя известным была для него единственным шансом на сво-
боду: два подготовленных им сборника, побывавшие в ру-
ках Жуковского и Вяземского, сохранились. Сборники Ме-
щевского - это сборники баллад; один из них полностью
переведен с немецкого.
Однако Мещевский не был простой поэтической тенью
Жуковского. В его поэзии есть примечательная особен-
ность: легко владея интонациями, введенными в поэзию
Жуковским, он часто предпочитает стиль темный, синтак-
сис запутанный, возрождая поэтику "трудных" лириков
XVIII в. и перекликаясь с архаистами из лагеря "Бесе-
ды".
"Беседа любителей русского слова" давно уже переста-
ла быть тем исто-рико-литературным пугалом, каким она
выглядела в трудах ученых прошлого столетия. В ней уже
не видят анекдотическое собрание безграмотных и неода-
ренных литераторов. Программе "Беседы" посвящен ряд ка-
питальных работ, среди которых особенно выделяются тру-
ды Ю. Н. Тынянова. И все же сделать некоторые уточнения
к существующим историко-литературным концепциям по это-
му вопросу необходимо.
Идейные истоки "Беседы" были сложны и противоречивы.
Интерес к старине, архаическому языку и жанрам, пробле-
ме народности вырастал на основе различных, порой про-
тивоположных идейных систем. Однако ни одна из них не
ассоциировалась в сознании современников с классициз-
мом. Более того, если для романтизма классицизм и куль-
тура XVIII в. представали как старина, которой надо
противопоставить новое искусство, то для тех идейных
движений, на основе которых выросла "Беседа", XVIII в.
был веком ложного, с их точки зрения, новаторства, ко-
торому следовало противопоставить некоторую исконную
традицию.
Защищать традицию можно было с трех позиций. Во-пер-
вых, это могла быть реакционно-феодальная оппозиция
просветительству. Просвещение XVIII в. в основу своей
системы положило противопоставление природы и общества.
Истинное мыслилось как естественное, антропологически
свойственное отдельному человеку. Зло же - синонимом
его считалась ложь - имеет общественное происхождение.
Одной из реализации этой основной антитезы была оппози-
ция "теория - история". Теория, основанная на. природе
человека, естественно-научном изучении его существа как
отдельной личности, постигает истинные потребности лю-
дей, история - лишь печальная, иллюстрация длинной це-
пи заблуждений и злодейств. Прецедент ничего не доказы-
вает, он - скорее предостережение, чем аргумент.
В борьбе с Просвещением защитники феодального поряд-
ка ссылались на традицию: именно ею оправдывались сос-
ловные привилегии и церковные обряды. Обычаи, сложив-
шийся жизненный уклад, порядок, не объяснимый с точки
зрения разума, но утвержденный традицией, поэтизация
средневековья в разных концах Европы выдвигались в ка-
честве средства против теорий Просвещения. На этой ос-
нове вырастала и немецкая школа права, и казенная на-
родность, культивировавшаяся при дворе Екатерины II
(ср. написанные по высочайшему заказу И. Богдановичем
"народные" пословицы), и павловский культ рыцарского
средневековья. Когда Державин, прославляя Екатерину,
писал в "Фелице":
Храня обычаи, обряды,
Не донкишотствуешь собой... -
он имел в виду все ту же антитезу: "донкишотству"
теоретика-просветителя противопоставлялись "обычаи, об-
ряды".
Однако интерес к прошлому мог рождаться и в недрах
Просвещения:
прошлое и настоящее можно было рассматривать не как
два звена непрерывной цепи, а в качестве крайних, про-
тивоположных полюсов. В этом случае прошлое можно было
отождествить с "природой", а в настоящем увидеть ее ис-
кажение. Кроме того, поскольку просветитель склонен был
видеть в трудовой, народной жизни идеал нормального су-
ществования, а в народной поэзии - непосредственный го-
лос Природы, интерес к фольклору и древнейшим периодам
истории возникал и в кругах Просвещения. Правда, в
фольклоре при этом подчеркивалась не художественная ри-
туалистика, а импровизация, история же неизменно приоб-
ретала черты опрокинутой в прошлое утопии. Интерес к
античной и древненациональной героике, противопоставле-
ние гомеровского мира - именно как демократического -
современному свойственны были и Радищеву, и Гнедичу, и
Мерзлякову, и Востокову.
Если к этому добавить, что отрицательное отношение к
"легкой" салонной поэзии приобретало в этих кругах ха-
рактер апологии эпических жанров, античных и "народных"
размеров и славянизированного языка, то связь поэтики
Просвещения и "архаистов" начала XIX столетия, чьи
взгляды, таким образом, питались из противоположных ис-
точников, становится очевидной. Не случайно в рядах
"Беседы" мы находим Крылова и Гнедича.
Однако был и третий источник, который необходимо
учитывать, говоря о генезисе интересующего нас литера-
турного явления, - это масонская тра-
1 Отождествление "донкихотства" с политическим докт-
ринерством, теоретичностью кабинетной революционности
входило в словоупотребление той эпохи. Так употреблял
этот термин Карамзин. Пушкин в первом наброске статьи о
Радищеве характеризовал его как "политического Дон-Ки-
хота, заблудившегося, конечно, но действующего с энер-
гией удивительной и с рыцарской совестливостью" (XII,
353).
диция, идущая от Новикова, А. М. Кутузова, Хераскова,
Ключарева, непосредственно повлиявшая на поэтов "Бесе-
дующего гражданина" и "Покоящегося трудолюбца", а через
Прокоповича-Антонского - на молодое поколение поэтов,
связанных в начале века с Университетским пансионом.
Поэтика этого круга была тесно связана с предроман-
тическим эпосом:
Клопштоком, Юнгом, Геснером или писателями, популя-
ризировавшимися предромантиками (Мильтон, Беньян). От-
ношение к легкому стихотворству здесь было резко отри-
цательным. Поэзии предписывалась нравственно-воспита-
тельная роль, культивировался аллегоризм. Стремление
насытить художественный текст философской проблематикой
определило то, что Кутузов в прозаических переводах Юн-
га, Мендельсона (возможно, ему же принадлежат переводы
из Геснера в "Утреннем свете"), Херасков и Ключарев в
|
|
|
