 |
Блок и народная культура города
|
|
|
|
Культура начала XX в. была исполнена глубоких внут-
ренних противоречий. С одной стороны, никогда за всю
предшествующую историю России не провозглашалась так
открыто и многократно идея искусства для избранных, не
выражалось противопоставление народной массы и культур-
ной элиты. Ф. Ницше в "Сумерках кумиров" писал: "Высшая
каста - я называю ее крайним меньшинством, - как самая
совершенная, пользуется также и привилегиями крайнего
меньшинства: быть на земле представителями счастья,
красоты, доброты. Только люди наиболее духовно одарен-
ные имеют право на красоту, на прекрасное: только в них
доброта не есть слабость". Многочисленные вариации
этого тезиса в декларациях русских модернистов очень
скоро превратились в общее место. Цитировать из можно
было бы без конца.
С другой стороны, именно в рамках тех литератур-
но-культурных течений, которые не считают возможным ог-
раничиваться почтенными, но уже застывающими в академи-
ческом признании традициями, зарождается и противопо-
ложная тенденция - стремление к демократизации эстети-
ческого кругозора. На рубеже двух веков происходит рез-
кое расширение самого понятия "искусство". Происходит
художественное открытие русских икон и всего мира древ-
нерусского искусства. Одновременно меняется взгляд на
древнерусскую литературу. Ни сторонники восходившей к
В. Г. Белинскому концепции, согласно которой художест-
венное значение русской литературы является следствием
реформ Петра I (в одном варианте историко-литературного
построения Белинского русская литература как факт ис-
кусства началась с Пушкина, в другом, более позднем, -
|
|
|
с А. Д. Кантемира), ни противники ее типа Погодина не
подымали вопроса об эстетической ценности древнерусской
литературы для современного читателя. Только Ф. И. Бус-
лаев в XIX в. встал на путь слияния историко-академи-
ческого и непосредственно-эстетического переживания
текстов древнерусской литературы. Конечно, за пределами
академической среды и в XIX в. жило непосредственно ху-
дожественное воспри-
Ницше Ф. Собр. соч. М., [1901]. Т. 6. С. 262.
ятие созданий древнерусской письменности. С одной сто-
роны, о красоте их говорили многие писатели - от Пушки-
на до Н. С. Лескова и Л. Толстого, с другой, на протя-
жении всего XIX в. жила еще культурная среда, для кото-
рой, как для Катерины из "Грозы", это была живая сфера
непосредственного духовного переживания. Однако вся
школьная традиция, определявшая среднюю норму эстети-
ческого кругозора русского культурного человека, строи-
лась на признании всей допетровской культуры "незре-
лой", находящейся ниже эстетических представлений сов-
ременности. Просветительски-позитивистская концепция
прогресса, твердо вошедшая в сознание среднего европей-
ца середины XIX в., убеждала, что нормой отношения к
культуре прошлого является чувство снисходительного
превосходства. Поэтому, хотя и в XIX в. было немало це-
нителей древнерусского искусства, включение его в об-
щепризнанный фонд художественных ценностей означало
резкую смену культурной установки. В частности, та
поздненародническая ориентация, которая определяла
среднеинтеллигентский вкус на рубеже веков, отождест-
вляла художественную ценность с наличием "симпатичной
(как выражалась критика тех лет) идеи", то есть идеи,
легко ассоциируемой с привычными прогрессивными лозун-
гами. По тем же соображениям, по которым А. П. Чехов
казался "безыдейным писателем", древнерусская живопись
|
|
|
и литература представлялись далекими от общественных
запросов и уводящими от современности. В основе успеха
Чехова и эстетического признания средневекового искусс-
тва лежал общий в своей основе процесс резкого расшире-
ния художественных горизонтов, имевший и ряд других
последствий.
Одним из них явилось изменение подхода к народному
творчеству. Характерной чертой фольклоризма XX в. стало
расширение поля зрения. С одной стороны, это проявля-
лось во включении в круг художественных ценностей на-
родного искусства, наряду с традиционно привлекавшими
внимание жанрами (былиной, сказкой, обрядовой и лири-
ческой песней и другими), значительно менее изученных в
ту пору частушек, новых форм городского фольклора. С
другой стороны, возникло стремление выйти за пределы
чисто словесного понимания фольклора, что было столь
характерно для предшествующего этапа, и обратиться к
народной живописи (лубку), изделиям народного ремесла
(резьбе и керамике), ритуалу народного быта, народному
театру. Расширение поля изучения, собирания, моды прив-
лекло внимание к народной одежде, вышивкам, народной
игрушке и таким формам проявления народного искусства,
как вывески, выкрики и прибаутки ярмарочных торговцев.
Наконец, сами народные праздники стали рассматриваться
как коллективные явления массового народного искусства.
Ярмарка, балаган, становясь предметом не только на-
учного внимания, но и художественного переживания, вы-
зывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли соци-
альную ориентацию культуры. Происходила демократизация
вкусов и норм. На этом фоне такие традиционно не допу-
щенные на высокий Парнас зрелища, как цирк, получали
права искусства. Новое, зарождавшееся искусство кино на
глазах у всех превратилось из ярмарочного аттракциона
сначала в массовое зрелище, а затем - в авангардное
направление художественной деятельности.
Весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точ-
ки зрения культурных представлений XIX в., форм народ-
ного творчества не просто был допущен на периферию ис-
кусства - он начал активно воздействовать на традицион-
ные каноны поэзии, театра, живописи. К этому следует
добавить расширение этнического кругозора европейской
|
|
|
культуры, начинающей испытывать воздействия фольклора и
традиционного искусства Дальнего и Центрального Восто-
ка, Южной Азии, Африки и неевропейской Америки.
Весь этот напор нового культурного материала, кото-
рый предполагал эстетическое освоение столь разнохарак-
терных явлений, как глубоко архаические культуры Восто-
ка, с одной стороны, и фольклор и массовое искусство
современного большого города, с другой, требовал боль-
шой художественной гибкости и новых концепций. Иногда
возникало парадоксальное положение, когда хранители тех
художественных норм, которые в XIX в. выступали как де-
мократические, перед лицом новой художественной дейс-
твительности выступали как ревнители академизма и эли-
тарности. В этом отношении показательны споры, которые
вел И. Бунин с А. Ремизовым в Париже в 1940-е гг. "Го-
голя Бунин недолюбливал и не только Ремизову, но и мне
[Н. В. Кодрянской] не раз говорил, что Гоголь - "лу-
бок"". "...Гоголю попало: "лубок"". Показателен здесь
не отзыв о Гоголе (отношение Бунина к Гоголю было слож-
ным и изменчивым: можно указать и на восторженные отзы-
вы), а то, что слово "лубок" остается для Бунина еще в
середине XX в. бранным, в то время как для прошедшего
школу символизма Ремизова оно могло осмысляться лишь в
положительном контексте2.
Однако дело не сводится к простому расширению поля
зрения на народное творчество. Само это расширение про-
текало на фоне внутреннего изменения как фольклора, так
и литературы, являвшихся отражением исключительно слож-
ных социальных процессов. В фольклоре отмирание старых
жанров сопровождалось появлением новых форм городского
народного творчества, возникала проблема массового соз-
нания - сознания, стоящего между традиционным фольклор-
ным мышлением и традиционной письменной культурой.
Большую роль начинает играть массовая область искусс-
тва: низовой городской романс, издающаяся большими ти-
ражами книга для массового
|
|
|
Кодрянская Н. В. Встречи с Буниным // Лит. нас-
ледство. М., 1973. Т. 94. Кн. 2. С. 343, 346.
2 Характерно восприятие бытового и литературного об-
лика этих писателей М. Цветаевой. Связанный с демокра-
тической традицией русской литературы XIX в. наследием
Тургенева и Чехова, Бунин подчеркивает в своем личном
поведении аристократизм:
"холодный, жесткий, самонадеянный барин" (Цветаева
М. Письма к А. Тесковой. Прага, 1969. С. 107); ср. с ее
оценкой Ремизова: "Здесь, за границами державы Российс-
кой, не только самым живым из русских писателей, но жи-
вой сокровищницей русской души и речи считаю - за яв-
ностью и договаривать стыдно - Алексея Михайловича Ре-
мизова. Ремизову я, будь я какой угодно властью
российской, немедленно присудила бы звание русского на-
родного писателя, как уже давно (в 1921 г.) звание
русской народной актрисы - Ермоловой. Для сохранения
России, в вечном смысле, им сделано более, чем всеми
политиками вместе. Равен труду Ремизова только подвиг
солдата на посту" (Морковин В. Марина Цветаева в Чехос-
ловакии // Ceskoslovenska rosistika. Praha, 1962. ь 1.
С. 51-52).
читателя вроде "Похождений Рокамболя" Понсона дю Тер-
райля или "Дракулы" Брэма Стокера, "глубину" которого,
"независимо от литературности", понял Блок в 1908 г.1,
плакат, вывеска, немой кинематограф, цирк. Отметим ин-
тересный парадокс: в то время как литература все чаще
обращается к глубинным архаическим моделям культуры,
народное творчество осваивает новую аудиторию и находя-
щуюся в движении, только еще складывающуюся жизнь.
Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и
противоречивое по своей природе "массовое искусство"
встречало противоположные оценки:
в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, уг-
рожающей самому существованию мира духовных ценностей,
и новое, свежее художественное слово, таящее в самой
своей пошлости истинность и неутонченность подлинного,
здорового искусства.
В сложной картине взаимодействия народной и письмен-
ной культур в начале XX в. была еще одна существенная
сторона: в фольклоре и письменной литературе кроме
обычно выделяемых различий существует еще одно - разли-
чие в природе отношения аудитории к тексту. В нефоль-
клорном искусстве, в том виде, в каком оно сложилось в
Европе в новое время, существует строгое разграничение
автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отво-
дится активное начало в системе "писатель - текст - чи-
татель". Структура произведения создается автором, и он
является источником направленной к читателю информации.
Автор, как правило, возвышается над читателем, идет
|
|
|
впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит
что-либо "свое" в текст, то это, чаще всего, искажение,
порча, узкое и ограниченное понимание, навеянное кон-
серватизмом вкуса и литературных привычек. От потреби-
теля требуется пассивность: физическая - в театре си-
деть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее
- смотреть, а не трогать, в опере - не подпевать, в ба-
лете - не пританцовывать, при чтении книги - не только
не кричать и не жестикулировать, но и не шевелить губа-
ми, читать - даже стихи - глазами, а не вслух; интел-
лектуальная - проникать в чужую мысль, а не заменять ее
своей, не фантазировать, выдумывая другие эпизоды и
"концы" для текста, не спасать героя там, где автор же-
лает его убить, и т. д.
Положение фольклорной аудитории отличается в принци-
пе. Фольклорная аудитория активна, она непосредственно
вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами
в картины, притоптывает и подпевает. В кинематографе
она криками подбадривает героя2. В таком поведении ре-
бенка или носителя фольклорного сознания "цивилизован-
ный" человек письменной культуры видит "невоспитан-
ность". На самом деле перед нами иной тип культуры и
иное отношение между аудиторией и текстом. Сопоставим
скульптуру
1 См. письмо к Е. Иванову: "...прочел я "Вампира -
графа Дракула". Читал две ночи и боялся отчаянно" (У,
251). Об этой же книге как источнике внелитературного
страха см.: 7, 237.
2 Ср.: "Когда я смотрел "Человека-невидимку", рядом
со мной сидел мальчик, совсем маленький. В интересных
местах он все время вскрикивал: "Ай, едрит твою!"" (За-
писные книжки И. Ильфа // Ильф И., Петров Е. Собр.
соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 245.
и игрушку. Скульптура рассчитана на созерцание: она мо-
нолог, который должен быть услышан, но не требует отве-
та, она - сообщение, которое адресат должен получить.
Игрушка, кукла не ставится на постамент - ее надо вер-
теть в руках, трогать, сажать или ставить, с ней надо
разговаривать и за нее отвечать. Короче, на статую надо
смотреть, с куклой следует играть. Игра не подразумева-
ет зрителей и монологического отправителя - она знает
участников, активно вовлеченных в общее действие. Игра-
ющий - соавтор текста. А самый текст не есть нечто из-
начально данное, которое следует получить: текст "ра-
зыгрывается", то есть возникает в процессе игры. Парал-
лель эта не полностью переносима на фольклорное твор-
чество, но представляет не лишенную смысла его анало-
гию. В фольклоре, в отличие от игры, исходным является
не только определенная сумма правил, но и некоторый
текст. В этом отношении полезна другая параллель - с
исполнительским искусством, где в потенции дан некото-
рый текст (музыкальная запись, текст пьесы или сценарий
кинофильма), который должен, для того чтобы сделаться
текстовой реальностью, быть разыгран исполнителями. Ис-
ходный текст составляет некоторый идеальный инвариант,
который реализуется в ряде исполнительских вариантов.
В фольклорном тексте перед нами нечто совершенно не
равное словесной записи сказки, песни или поставленной
в экспозицию игрушке, повешенному на стену лубку. Фоль-
клорный текст - сложное и многоплановое целое. В него
входит как компонент некоторая система канонических
правил или содержащихся в памяти исполнителя текс-
тов-образцов, на основании которых он создает свой ис-
ходный текст. Но этот исходный текст так же не равен
фольклорному произведению, как игрушка не адекватна иг-
ре. В обоих случаях перед нами некоторый провоцирующий
элемент, который должен стимулировать свободную игру
всего коллектива с текстом, в ходе которой и возникает
то целое, что составляет текст фольклорного типа. Вся-
кий, кто наблюдал, как носитель фольклорного сознания
рассматривает (именно "рассматривает", а не смотрит)
какую-либо картинку, замечал, что изображение превраща-
ется при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальца-
ми, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на кар-
тинке людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюжеты,
картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор сво-
еобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная
живопись: она не только произведение изобразительного
искусства, но и свернутый сценарий игры.
Если посмотреть на искусство XX в. не с точки зрения
того или иного отдельного художественного течения или
какой-либо отдельной эстетической концепции, а попы-
таться охватить общее направление художественных поис-
ков в целом, то одной из основных черт его, бесспорно,
будет стремление к демократизации. Стремление это будет
реализовываться в различных сферах - идеологической,
эстетической, в области массовости, связанной с резким
1 См.: Лотман Ю. М. Художественная природа русских
народных картинок // Народная гравюра и фольклор в Рос-
сии XVII-XIX вв.: (К 150-летию со дня рождения Д. А.
Ровинского) / Гос. музеи изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина. М., 1976.
удешевлением книги, появлением кинематографа, средств
механической записи произведении исполнительского мас-
терства. Существенной стороной этого процесса будет и
тенденция к перенесению в традиционные сферы искусства
принципов народного творчества, в том числе и стремле-
ние к вовлечению аудитории в непосредственный процесс
сотворчества. Процесс этот, так ярко проявившийся в те-
атре, захватил, однако, почти все жанры искусства.
В этом аспекте демократизации литературы роль Блока
была исключительно велика.
Народная поэзия неизменно занимала важнейшее место в
творческих исканиях Блока. Вопрос этот с большой полно-
той освещен в известной работе Э. В. Померанцевой. От-
ношение Блока к народному театру2 и таким видам массо-
вого искусства, как кинематограф3, также делалось уже
предметом исследовательского внимания. Однако в интере-
сующем нас аспекте к уже сказанному можно добавить не-
которые наблюдения.
Символизм пронизывал мышление Блока. Это, в частнос-
ти, проявлялось в том, что не только явления искусства,
но и события и факты окружающего мира для него имели
значение, то есть представляли собой некоторые тексты,
из которых должен быть вычитан скрытый смысл - соот-
ветствие глубинным истинам. Такой взгляд приобретает
особую значимость в тот период, когда "начинается "ан-
титеза"" (5, 428). Если на первом этапе эволюции Блока
Мировые Символы игнорируют мир житейской обыденности и
каждодневной пошлости, то на втором они светят сквозь
них. Отрицание "заревой ясности" (5, 428) соловьевской
утопии подразумевает, что художник должен пройти через
культуру современного города, окунуться в "сине-лиловый
мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов - у
Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напе-
вов, подобных цыганским песням" (5, 428). Скрипки и цы-
ганские песни упомянуты здесь не случайно. Для Блока
массовая культура современного города имеет смысл, ее
пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и
этим отличается от лишенной значения пошлости "культур-
ного" интеллигентского мира. Простодушная и примитивная
пошлость мира ресторанной музыки, кафешантана, уличных
развлечений есть форма жизни, а жизнь, и именно прими-
тивная, первозданная и наивная, имеет таинственный
смысл. Культурный же быт внутренне пуст, само отсутс-
твие в нем грубости свидетельствует об отсутствии в нем
жизни и, следовательно, какого бы то ни было скрытого
значения, это - Блок говорит о религиозно-философских
собраниях 1907 г. - "словесный кафешантан, которому не
я один предпочитаю кафешантан обыкновенный, где сквозь
скуку прожигает порою усталую душу печать
1 Померанцева Э. В. Александр Блок и фольклор //
Русский фольклор: Материалы и исследования. М.; Л.,
1958. Т. 3.
2 См.: Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX
века. М., 1972. С. 128; Гаспаро" Б. М., Лотман Ю. М.
Игровые мотивы в поэме "Двенадцать" // Тезисы I всесо-
юзной (III) конференции "Творчество А. А. Блока и русс-
кая культура XX века". Тарту, 1975.
3 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //
Из истории кино: Материалы и документы. М., 1974. Вып.
9.
Буйного веселья,
Страстного похмелья.
Я думаю, что человек естественный, не промозглый, но
поставленный в неестественные условия городской жизни,
и непременно отправится в кафешантан..." (5, 212).
О связи поэзии Блока со стихией цыганского романса
писалось неоднократно. Можно было бы отметить лишь од-
ну особенность обращения Блока к этим упрощенным или
вульгаризованный формам художественной жизни. Они, ко-
нечно, вливались в тот широкий поток признания городс-
кой реальности как поэтического факта, начало которому
было положено в русской поэзии XX в. В. Брюсовым и ко-
торый окончательно завоевал поэтическое гражданство в
стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся
здесь и специфический "блоковский" поворот. Пастернак
принимает элементарные формы жизни "без помпы и парада"
потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким
извне находящимся значением, его "урбанизмы" - свиде-
тельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой.
Для Блока "в неестественных условиях городской жизни"
именно примитив таит в себе, хоть и искаженные и визг-
ливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем
униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем гру-
бее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, бли-
же к грядущему воскресению. Связь мысли о воскресении
через падение с погружением в стихию городской - именно
петербургской - жизни роднит Блока с Достоевским2.
Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость:
Блок избегал стихии пошлости городской низовой культу-
ры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако,
смело используя ее, он наделял ее символической приро-
дой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло
Блоку создавать поэтику, одновременно обращенную по
сложности своей семантической системы к избранному и
изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к та-
кой широкой массовой аудитории, которая была решитель-
ной новостью в истории русской поэзии. Русский читатель
представлял в начале XX в. массу, громадную не только с
точки зрения пушкинской, но и некрасовской эпохи. То,
что читатель этот в эпоху между двумя революциями был в
первую очередь читателем стихов, что стихи Блока поль-
зовались ни с чем не сравнимой популярностью, подтверж-
дается многими источниками.
Специфической чертой жизни поэзии в обществе в эти
годы были массовые поэтические вечера, выступления поэ-
тов в концертах перед широкой аудиторией. История русс-
кой поэзии XIX в. знала лишь чтения в дружеском кругу,
литературном салоне или в избранном обществе единомыш-
ленников. Узкий круг знал поэта в лицо, отождествлял
его стихи с голосом и манерой
См.: Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. С. 122; МинцЗ. Г.
Лирика Александра Блока. Тарту, 1973. Вып. 3: Александр
Блок и традиция русской демократической литературы XIX
века. С. 36-37; Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве
А. Блока. Л., 1974. С. 29-32.
2 См.: Минц 3. Г. Блок и Достоевский // Достоевский
и его время. Л., 1971;
Соловьев Б. И. Блок и Достоевский // Достоевский и
русские писатели. М., 1971.
Блок делает попытку анализа структуры аудитории и на
этом анализе строит свою концепцию эстрадного выступле-
ния поэта как обоюдного акта. Поэт - посланец и вестник
- должен говорить на языке слушателя. Основываясь на
своем анализе публики. Блок признает выступления "любо-
го из новых поэтов" вредными. Он приводит лишь единс-
твенный, по его мнению, случай слияния чтеца и аудито-
рии, свидетелем которого он был: "...это - когда Н. А.
Морозов читал свои стихи - тоже плохие, конечно еще го-
раздо хуже плещеевских. Но, когда он читал их, я слы-
шал, что он хотел передать ими слушателям, видел по
приему и по лицам аудитории, что ему удалось это, - и
готов был сказать (как и теперь готов), что стихи Н. А.
Морозова не только можно, а, пожалуй, и нужно читать на
литературных вечерах" (5, 308).
В стремлении отделить себя от "интеллигентной публи-
ки" столыпинских лет Блок был слишком строг к литера-
турным концертам, составлявшим интересную страницу в
совсем еще не изученной истории поэтической аудитории а
России. Поэтические вечера 1900-1910-х гг., конечно, не
были лишены культурных издержек. Однако они стали ак-
тивной формой поэтического быта этой эпохи и наложили
свой отпечаток на историю русской поэзии. Интересно от-
метить, что обстановка поэтических чтений, являясь по-
рождением культуры XX в. с ее массовостью читательской
аудитории, динамизмом развития и тесной связью с об-
щественными настроениями, парадоксально вновь вызвала к
жизни ряд архаических черт функционирования текстов в
обществе. Мы уже говорили о непосредственном соедине-
нии, что вообще характерно для устного общения, поэта и
слушателей в пределах одного пространственно-временного
континуума, а также о том, что свойственная обстановке
устного общения непосредственность включала аудиторию в
активную атмосферу поэтического сотворчества, напомина-
ющую фольклорную ситуацию. Возникавшая атмосфера опре-
деленными чертами напоминала напряженность сектантских
собраний, создавая обстановку эзотерического общения в
архаических коллективах. Так, в словотворчестве Хлебни-
кова явно заметны отзвуки глоссолалий (ср. высказывание
Р. Якобсона: "Хлебников широко использовал русские за-
говоры"). Символистская поэтика, вводя энигматический
текст, воскрешала отношение: "загадывающий загадку -
отгадывающий ее". Слушатель должен был напрягаться,
стараясь проникнуть в тайный смысл "вещаний". Как сред-
невековый слушатель священного текста, он втягивался в
процесс толкования2. Поскольку он оказывался в "полном
соответствий мире" (5, 426), он привыкал искать в поэ-
тическом тексте значения во всем. Так вырабатывалось то
повышенное внимание ко всем элементам поэтического сло-
ва, та культура максимальной насыщенности значениями,
которая легла в основу поэтики XX в. Она перекликалась
с широким кругом предшествующих явлений в культуре
прошлого. Так же строилось отношение к тексту у изощ-
ренной аудитории эпохи барокко, в эзотерических сектах,
в магической фольклорной поэзии.
Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок пер-
вый. Прага, 1921. С. 67.
2 См.: Клибанов А. И. Народная
социальная утопия в России. М., 1978. С. 27.
Блок был тесно связан с этой атмосферой и, одновремен-
но, в высшей мере ею тяготился. Вырываясь из нее, он
стремился окунуться в "простую" культуру города, в го-
родскую массу, в толпу. В 1910-х гг. Блок постоянный
посетитель цирка, луна-парка, где он катается на "аме-
риканских горах", cinema. Белый назвал кинематограф -
"демократический театр будущего, балаган в благородном
и высоком смысле этого слова". Этот мир неизощренного
веселья влек Блока. В кинематографе Блока, в частности,
привлекала атмосфера соединения художественной наивнос-
ти с непосредственностью аудитории, активностью ее ре-
акции. Показательно свидетельство М. А. Бекетовой:
"Александр Александрович не любил нарядных кинематогра-
фов с роскошными помещениями и чистой публикой
любил забираться на Английском проспекте (вблизи своей
квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не
нарядная, не сытая и наивно впечатлительная (курсив
мой. - Ю. Л.) - и сам предавался игре кинематографа с
каким-то особым детским любопытством и радостью"2.
Город был для Блока и реальностью, противостоящей
мнимости литературного существования, и грандиозным
символом, и аудиторией, и огромным театром. Как театр
он тоже не был единым: маскараду и "балаганчику" сто-
личного центра (город для Блока - всегда Петербург)
противопоставлялся народный театр - балаган и романти-
ческий театр больших страстей окраин и пригородов. По
свидетельству М. А. Бекетовой, Блок не любил блестящий
центр столицы - Невский и Морскую, а Е. Иванов вспоми-
нал, что у Блока было влечение к городу "и особенно ок-
раинам его"3. Это влечение было связано с поисками "Пе-
тербурга Достоевского". Но именно у Достоевского Блок,
вероятно, нашел идеал "народного театра". В "Записках
из мертвого дома" Достоевский описывал "представление"
самодеятельного театра каторжников. "Всего заниматель-
нее для меня были зрители; тут уж все было нараспашку.
Они отдавались своему удовольствию беззаветно. Крики
ободрения раздавались все чаще и чаще. Вот один подтал-
кивает товарища и наскоро сообщает ему свои впечатле-
ния, даже не заботясь и, пожалуй, не видя, кто стоит
подле него; другой, при какой-нибудь смешной сцене,
вдруг с восторгом оборачивается к толпе, быстро огляды-
вает всех, как бы вызывая всех смеяться, машет рукой и
тот час же опять жадно обращается к сцене. Третий прос-
то прищелкивает языком и пальцами и не может смирно ус-
тоять на месте; а так как некуда идти, то только пере-
минается с ноги на ногу. К концу пьесы общее веселое
настроение дошло до вьюшей степени. Я ничего не преуве-
личиваю. Представьте острог, кандалы, неволю, долгие
грустные годы впереди, жизнь, однообразную, как водяная
капель в хмурый осенний день, - и вдруг всем этим приг-
нетенным и заключенным позволили на часок развернуться,
повеселиться, забыть тяжелый сон, устроить целый те-
атр"4.
1 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //
Из истории кино. Вып. 9. С. 131; Белый А. Арабески:
Книга статей. М" 1911. С. 351.
2 Бекетова М. А. Александр Блок: Биографический
очерк. [Вып. I]. 1922. С. 261.
3 Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александ-
ре Блоке // Блоковскии сборник. [Вып. I]. С. 365.
4 Достоенский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.,
1972. Т. 4. С. 124.
"Забыть тяжелый сон" - эти слова являются, вероятно,
ключом к неясной записи Блока: "Кинематограф - забве-
ние, искусство - напоминание". Важно отметить, что,
окунаясь в жизнь окраинного города. Блок не противопос-
тавляет эмоционально свое "я" чужому "они", находя в
своей душе те же влечения.
В мурлыкающем нежно треске
Мигающего cinema -
сливаются и "их" и своя потребность в забвении. "Не-
поправимость, необходимость. Все "уходы" (речь идет об
уходе Л. Толстого. - Ю. Л.) и героизмы - только закры-
вание глаз, желание "забыться" кроме одного пути,
на котором глаза открываются и который я забьш (и он
меня)". Последние слова - перефразировка стихов Некра-
сова:
Выводи на дорогу тернистую!
Разучился ходить я по ней.
("Рыцарь на час". 1862)
Окраина была для Блока хранителем традиции народного
театра (ср. слова Достоевского об этих традициях: "Ис-
кать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах
и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у ме-
щан")2 и сценой одновременно. При этом народный театр
воспринимался как отчетливо новое явление в фольклоре,
порождение городской жизни, и оставался вне поля зрения
академической науки эпохи Блока. П. Г. Богатырев писал
в 1923 г.: "Русский народный театр, ясно обнаруживающий
свои недавние книжные источники, чуждый какой бы то ни
было документальности... не мог привлекать внимания
исследователей"3. И одновременно это - явление глубоко
древнее, вернее, вечное. Таково же было и отношение к
Городу, который воспринимался и как реальность, и как
символ, и во временном, и в вечном освещении. "Матрос и
проститутка были, есть и будут неразрывной классической
парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на
свете флот и проституция; и если смотреть на это как на
великое зло - и только, то жизни никогда не поймешь,
никогда прямо и честно в ее лицо - всегда полузаплеван-
ное, полупрекрасное - не посмотришь. Мы все отлично, в
сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совер-
шенно иное, чем "буржуй" с той же самой проституткой,
что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни
было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высо-
кое, чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, доже-
вывающих свою послеобеденную жвачку в партере образцо-
вого театра" (6, 279).
Не случайно, когда после революции перед Блоком воп-
рос о будущем театре встал как практический, он прежде
всего подумал о сохранении духа единства сцены и зала
там, где такое единство имеется, то есть в народных
Блок А. А. Записные книжки. 1901-1920. М., 1965.
С. 104.
2 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 119.
3 Богатырев П. Чешский кукольный и русский народный
театр. Берлин; Пб., 1923. С. 21.
и периферийных театрах, где "между публикой и сценой
существует неразрывная, крепкая связь - та связь, кото-
рая есть главный секрет всякого театра" (б, 277). То,
как Блок описывает реакцию зрителя на игру актеров в
Народном доме - один из самых ранних опытов изучения
аудитории, - несет на себе прямое влияние соответствую-
щих страниц "Записок из мертвого дома"1. Особенно важно
для Блока, что происходящее в зрительном зале - лишь
часть праздничного гулянья, центр целого пестрого мира.
Идея живой органичности этого мира восходит к "Риму"
Гоголя и, пройдя через идеи Вяч. Иванова, получит потом
завершение в концепциях М. М. Бахтина (ср. также ряд
высказываний Горького в 1910-е гг.). "В саду - обыкно-
венное исполнение в духе Театра миниатюр - "Маленькой
Клодины" (с французского, с пением).
Потом любимый и известный по миниатюрам певец поет
"Эй, вы, залетные"; потом карлики, подражая детям, поют
не совсем приличные куплеты в китайских костюмах. Это
особенно нравится. На открытой сцене - жонглеры. Глав-
ная масса глазеющих - конечно, как всегда было, бесп-
латная, то есть заплатившая только за вход в сад.
Со всем этим неразрывно слиты многочисленные легализо-
ванные и нелегализованные лотки и прилавки, торговля
вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бума-
гой, визитными карточками. Это - целый мир, совершенно
установившийся; все это не кажется мне плохим, потому
что тут есть настоящая жизнь.
С этой жизнью необходимо обращаться крайне бережно,
вытравить ее можно одним росчерком пера, и вернуть бу-
дет уже не так легко" (6, 277-278). "...Театр, в кото-
ром перемешаны сотни лиц, судьба которых - урвать у
жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать
в жизни, проходить в ней своим - моральным или антимо-
ральным - путем, такой театр казался мне всегда празд-
ничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности,
способным претворять драматургическую воду в театраль-
ное вино, что происходило и в Народном Доме" (б, 279).
Поэтика "праздничности" и, что особенно существенно,
недовоплощен-ности, создание текста, который еще должен
в сознании аудитории "превратиться в вино", и, одновре-
менно, внесение активной толпы в самый текст, вырабаты-
валась не одним Блоком. Из близких к нему деятелей мож-
но отметить Белого с его ориентацией на частушку и ба-
лаган, "Петрушку" Стравинского, Судейкина, Ларионова,
Гончарову в живописи, разнообразные театральные иска-
ния. Однако центральным художественным событием в этом
ряду представляется поэма Блока "Двенадцать". О "Две-
надцати" написано много, и основной смысл поэмы, ее
место в творческой эволюции поэта, как кажется, опреде-
лены. Однако избранный нами аспект позволяет увидеть в
поэме некоторые особые повороты, до сих <
|
|
|
