Четвертая четверть построение (формы) музыки

При рассмотрении различных форм построения музыки надо сосредоточить внимание учащихся главным образом на общих принципах той или иной формы, не ограничиваясь разбором формы

данного сочинения.

Необходимо закрепить в сознании ребят понимание того, что смена частей в произведениях прежде всего связана с изменением характера музыки.

Песни без припева, так же как любые другие сочинения, построенные на одном музыкальном материале, «на одной музыке», не содержащие контрастных частей, — это одночастные сочинения («Карусель» Д. Кабалевского, «Вечер» В. Салманова), которые ребята изучали во II классе.

Теперь следует рассмотреть уже известные и новые сочинения, построенные в двухчастной форме: инструментальные пьесы, состоящие из двух совершенно разных, ярко контрастных частей («Неаполитанская песенка» П. Чайковского, «Итальянская полька» С, Рахманинова), песни с отчетливым членением на запев и припев («Калинка», «Пусть всегда будет солнце!» А. Островского, «Дружат дети всей Земли» Д. Львова-Компанейца, «Песенка о капитане» И. Дунаевского). Обратить внимание на текст куплетных песен: слова в припеве, как правило, одинаковые, а в запеве каждого куплета разные.

В центре музыкальных впечатлений «Песня Сольвейг» Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт», в которой ребята без труда обнаружат, что с изменением характера музыки — появлением танцевальности — возникла вторая часть (припев), и смогут объяснить ее появление (Сольвейг верит, надеется, что Пер Гюнт вернется).

Ребята должны почувствовать и усвоить, что трехчастность образуется от дважды звучащей (по «краям» сочинения) «главной музыки» и однажды появляющейся в середине какой-либо другой музыки («Весело. Грустно» Л. Бетховена, Ария Сусанина из оперы 'Иван Сусанин» М. Глинки). В этой четверти Ария Сусанина прозвучит трехчастно: после вступления и главной мелодии Сусанина, которую споет весь класс, учитель сыграет всю среднюю часть арии, а ребята, внимательно вслушавшись в эту музыку, несомненно, почувствуют, где им надо опять вступить и снова спеть главную мелодию. Все это позволит им прийти к выводу, что смена частей в музыке всегда связана со сменой различных элементов музыкальной речи (контрастом) (Здесь можно воспользоваться следующим приемом: бумажную полосу разделить на количество частей, соответствующее форме данного произведения. Каждая часть заштрихована по-разному. Рисунок складывается таким образом, что вначале появляется одна часть (в соответствии с появлением 1-й части музыки), затем другая и т. д. Данная модель наглядно показывает учащимся, То каждую часть можно услышать только вслед за предыдущей, а увидеть одновременно. Так учащиеся поймут принципиальное отличие восприятия му зыки, развивающейся во времени, от восприятия произведений изобразительного искусства, которые схватываются одномоментно, в целом.).

Развивая тему четверти, особое внимание надо уделить принципам построения форм рондо (контрастное составление главной мелодии и эпизодов) и вариаций (постепенное видоизменение, варьирование одной темы — мелодии).

Форма рондо познается ребятами в процессе исполнения песен, например «Болтунья» С. Прокофьева, «Зачем нам выстроили дом» Д. Кабалевского, «Классное рондо». Вспомнив попевки «Мы — третьеклассники», «Мы — мальчики», «Мы — девочки» и спев их подряд в таком порядке: весь класс — мальчики, весь класс — девочки, весь класс, ребята смогут сами разобраться в получившейся новой форме. Они должны будут заметить, что главная мелодия, которую поет весь класс, чередуется со звучащей по одному разу (только у мальчиков и только у девочек) новой, другой музыкой — эпизодами, а в целом образуется форма — рондо. Важно, чтобы собственное исполнение помогло учащимся почувствовать и осознать эту новую для них форму. Только после этого учитель может назвать, а ученики запомнить термины «рондо», «главная мелодия» («рефрен»), «эпизоды». Можно сказать, что слово «рондо» то же самое, что русское слово «круг», «кружок». то есть хоровод, что рондо — хороводный (круговой) танец, в котором главную мелодию исполняют все, а эпизоды — солисты или группы хора, выходящие для этого в центр круга, хоровода.

Степень усвоения принципа построения рондо можно проверить таким способом: прочитать ребятам текст романса А. Бородина «Спящая княжна», подчеркнув мягкий, сонный характер главной темы («Спящая княжна») и сильный, могучий характер эпизодов («Лес», «Богатырь»), затем без всяких предварительных комментариев спросить, какую форму они избрали бы для сочинения музыки на эти слова, если бы были композиторами. Если тема усвоена хорошо, учащиеся без колебаний ответят «Рондо!», так как услышат трехкратное повторение слов о спящей княжне (главная тема), между которыми прозвучат слова о зашумевшем лесе и о храбром витязе-богатыре (два эпизода).

Такой прием дает возможность установить связь между музыкой и литературой, помогает более сознательно воспринимать и музыкальные, и литературные произведения.

Форма вариаций обычно состоит из темы и нескольких вариаций. На музыкальных примерах, которые ребята слушают и сами исполняют, надо разъяснить, что вариации — это изменения которые вносятся в каждое новое звучание темы. При исполнении русских народных песен, например «Со вьюном я хожу» или «Во поле береза стояла», следует показать, как получается маленькая вариационная форма — тема и две вариации: первый куплет спеть одноголосно, второй — каноном (двухголосно), третий — с подголоском или каноном (трехголосный канон).

Иногда вариации строятся так, что главная мелодия остается неизменной, а сопровождение меняется, как, например, в песне «Орленок» В. Белого. К вариационной форме можно подойти и через простейшее варьирование учителем сопровождения к попевкам, народным песенкам, прибауткам.

Пусть ребята попытаются сами определить вариационное отличие в разных «Камаринских» — русской народной песне-пляске, фортепианной пьесе из «Детского альбома» П. Чайковского и симфоническом произведении М. Глинки. В вариациях «Крокодил и Чебурашка» И. Арсеева им необходимо услышать превращение одной и той же мелодии (вначале это песня) в два танца (вальс и польку) и марш, то есть сами «киты» создают здесь вариационную форму.

Обобщение тем, пройденных в течение года. Прежде всего надо проверить, насколько усвоены учащимися такие широкоохватные понятия, как песенность, танцевальность, маршевость, восприняты и поняты такие основы всей музыки вообще (а не особенностей данных, выученных в классе сочинений), как интонация и развитие, осознаны указанные в программе типы построения музыкальной формы как некие общие закономерности развития.

Пусть учащиеся попытаются выяснить (с помощью учителя), о все-таки помогает им уже при первом прослушивании воспринять музыкальное произведение и даже запомнить его (конечно, не наизусть, звук за звуком, а в общих чертах).

Во-первых, это узнавание прозвучавшей ранее, уже знакомой, зыки, а во-вторых, появление новой музыки, чем-то отличающейся от той, которая только что прозвучала. Чем больше отличается одна часть от другой, тем легче их сравнивать и тем легче воспринимается и запоминается все сочинение. Куплетная песня, например, легко воспринимается и запоминается благодаря тому, что запев отличается от припева; трехчастная форма — благодаря различию между крайними частями и средней частью, форма рондо — благодаря различию между главной темой и эпизодами, вариационная форма — благодаря изменениям основной темы в каждой вариации. (Вариационная форма — пример того, что сходство и различие проявляются одновременно: в каждой вариации одна и та же тема, но по-разному звучащая.)

Если бы в музыке не было повторений знакомых мелодий, эпизодов, целых частей и не было бы мелодий, эпизодов, частей новых, контрастных, вся музыка казалась бы расплывчатой, бесформенной и было бы трудно и неинтересно ее слушать.

Последние уроки четверти предполагают подготовку к заключительному уроку-концерту.