 |
Рис. 11.3. Целая группа 7 страница
|
|
|
|
До сих пор мы говорили о двух мирах, тесно связанных между собой, — мире персональной психической реальности, “внутреннем мире” объектных отношений, и соответствующем “внешнем мире”, который мы делим с другими людьми, вступая с ними в реальные отношения. Винникотт предположил существование третьего психологического мира. Он писал:
“О каждом человеке, который достиг состояния единицы, ограниченной оболочкой и имеющей внешнее и внутреннее, можно сказать, что для этой индивидуальности существует внутренняя реальность, внутренний мир, который может быть богатым или бедным и находиться в состоянии мира или войны. Это помогает, но достаточно ли этого?
Мое утверждение состоит в том, что если существует потребность в этом двойном утверждении, существует необходимость и третьего: третья часть жизни человеческого существа, часть, которую мы не можем игнорировать, — это промежуточная область переживания, в которую вносят вклад и внутренняя реальность, и внешняя жизнь. Это область, к которой еще не обращались исследователи, потому что от ее имени не слышно никаких заявлений, за исключением того, что она будет существовать как место отдыха для человека, занятого бесконечным решением человеческой задачи по сохранению внутренней и внешней реальности скорее в изолированном, чем во взаимосвязанном состоянии”.
“Игра и реальность” (Winnicott, 1971 и 1974: 3)
С точки зрения Винникотта, эта третья область (которую он назвал “потенциальное или переходное пространство”) есть область игры и, по моему мнению, она же является и царством иллюзий. В статье “Переходные объекты и переходные феномены” основной интерес Винникотта направлен на ранние взаимоотношения младенцев с миром, которые (что продемонстрировала, я надеюсь, эта книга) продолжают влиять и на взрослую жизнь.
|
|
|
“Здесь я рискую притязать на промежуточное состояние между неспособностью ребенка и его растущими способностями распознавать и принимать реальность. Я, таким образом, изучаю сущность иллюзии, доступной младенцу, которая в жизни взрослого является неотъемлемой частью искусства и религии
— и я бы добавил “процесса психодрамы” —
и, кроме того, становится отличительным знаком безумия, когда взрослый предъявляет слишком большие требования к доверчивости других, принуждая их признавать существование иллюзии, которая не является их собственной”.
(Winnicott, 1971 и 1974: 3)
Психоаналитик Джойс МакДугалл, также упоминавшая о психозе, писала:
“К счастью, попадая в тиски Невозможностей жизни, большинство из нас имеют в своем распоряжении иные подмостки, нежели те, на которых царит стихия бреда. Существует другая сцена, на которой многие невозможные и запретные желания могут быть выражены не прямо, а с помощью “заместителей”. Эта сцена, лежащая между безграничной внутренней вселенной и ограниченным миром реальности, соответствует тому, что Винникотт... называл “переходным пространством”. Это потенциальное пространство, по Винникотту, есть промежуточная область переживания, которая лежит между фантазией и реальностью. Она включает, помимо множества других феноменов, пространство культурного опыта и креативности”.
“Театры разума” (McDougall, 1986: 10)
Я считаю, что именно в этой третьей области, в этом потенциальном месте переходных феноменов: игры, творчества, фантазии, представления и иллюзий — разыгрывается волшебство определенных аспектов психодрамы. Но не всех, и следует подчеркнуть, что члены психодраматической группы помимо этого вступают во вполне реальное взаимодействие “здесь-и-теперь”.
|
|
|
МакДугалл описала, как некоторые взрослые в повседневной жизни бессознательно вовлекают людей во внешнее разыгрывание своих внутренних драм.
“Желанием, стоящим за этими сложными драмами... является стремление ощутить то, что маленький ребенок из прошлого, который все еще пишет свои сценарии, нашел слишком запутанным, чтобы понять. Построения, в которых используют других, чтобы играть важные части самого себя в собственном внутреннем мире, никогда не бывают ни психотическими, ни невротическими творениями; они заимствуют техники и способы мышления, принадлежащие и тем, и другим. Социальная сцена, на которой представлены эти психические продукты, и природа связи с фигурами, которые вовлечены в проигрывание ролей в этих продуктах, характеризуют то, что я называю Переходным Театром”.
(McDougall, 1986: 65)
“Родители” и “клиенты” Джорджа находятся в его “потенциальном пространстве”. Для него они кажутся предельно реальными. Хотя они не являются галлюцинациями, они — его творение. Он сохраняет ясность ума и осознание, что рядом с ним на психодраматической сцене представлены “как бы “ его родители, на сцене, которая представляет собой определенную часть переходного театра жизни.
Таким образом, мы видим, что Джордж отыгрывает свою драму с отцом на трех различных сценах в трех различных театрах.
Театр подлинной драмы
Кафе “Чай для двоих”. Конечно, следует подчеркнуть, что эта встреча с отцом, вновь проигранная на психодраматической сессии, была лишь одной из многих фрустрирующих и травмирующих взаимодействий Джорджа с отцом (см. “Концепция кумулятивной травмы”, Khan, 1963).
Переходный театр
Офис социального работника. Здесь Джордж бессознательно вовлекал Фреда в повторное проигрывание своей детской драмы отношений с отцом. И, поскольку Фред оказался отзывчивым на роль, драма нашла свое продолжение на сцене.
Психодраматический театр
Сцена. Во время сессии стремление Джорджа вновь сыграть свою детскую драму с отцовской фигурой стало терапевтически более ясным с помощью Виктора, взявшего на себя роль вспомогательного “я”.
Психодраматическая сцена, как и описанный МакДугалл переходный театр повседневной жизни, включает в себя переплетение реальности и иллюзии. Как она и предполагала, эти драмы происходят в пространстве, которое не является ни абсолютно психотическим, ни полностью реальным. Техника позволяет протагонисту, который обычно хранит в тайне большинство своих психических конфликтов, экстернализовать свой внутренний мир в ясной и драматической манере. Это театр, в котором проективная идентификация, как и в младенчестве, используется в качестве позитивной терапевтической связи.
|
|
|
Переходные объекты
Сейчас нам необходимо рассмотреть, что, по мнению Винникотта, происходит в “потенциальном пространстве” — процессы, в которые, вероятно, вовлечен ребенок в своих взаимоотношениях с матерью. Мы должны раскрыть, что он имел в виду, когда ссылался на “переходные объекты” у ребенка, чтобы как-то связать их с психодраматическими вспомогательными “я”.
Для Винникотта “переходный объект” — это первое “не-совсем-я” обладание (possession), которое младенец выбирает для себя из множества разноцветных игрушек и объектов, наполняющих его небольшой мир. Такие объекты очень важны, узнаваемы, хорошо известны и уважаются “достаточно хорошими” родителями, которые знают, какое огромное значение их дети придают вполне конкретным одеялам или медвежатам.
Мама рассказывала мне, что в детстве я не выпускал из рук деревянную ложку (которая вряд ли была очень удобным объектом, но любовь к ней, быть может, объясняет мою проявившуюся в зрелом возрасте склонность что-нибудь мешать). Привязанность Малыша Линуса из мультиков направлена на куда более обычный объект. Линус ударяется в страшный рев, когда теряет свое одеяло, что обычно делают и другие маленькие дети, если куда-нибудь исчезает их мягкая игрушка.
Отношение младенца к этим объектам находится где-то между его отношением к своему большому пальцу (который очевидно является частью его собственного тела) и теми действительно внешними объектными отношениями, которые ребенок развивает с окружающим его миром. Промежуточный объект существует в царстве иллюзий и используется как замена матери, когда та отсутствует.
|
|
|
Однако этот объект не является для малыша символом. Он наделяется всеми атрибутами груди. Он переживается как настоящий, существующий во внешнем мире. Винникотт писал:
“Младенец присваивает власть над объектом... [который] нежно прижимает к себе и так же самозабвенно любит, как и увечит.
Он [объект] никогда не должен меняться, если только его не изменит сам ребенок. Он должен выдержать инстинктивную любовь, как, впрочем, и ненависть...
Кроме того, он должен казаться ребенку дающим тепло, или двигающимся, или имеющим структуру, или делающим что-то с единственной целью — показать, что обладает жизнью или своей собственной реальностью.
С нашей точки зрения это происходит вовне, но с точки зрения малыша это не так. Это так же не приходит и изнутри; это не галлюцинация”.
(Winnicott, 1971 и 1974: 6)
Такова пустышка ребенка, его друг, готовый удовлетворить настоятельную потребность, материнская грудь в период между кормлениями, его первый партнер, являющийся его собственным творением и в то же время отдельным объектом, поскольку:
“... это правда, что кусок одеяла (или чего бы то ни было) символизирует некоторую часть-объект, такую как грудь. Тем не менее, его смысл не столько в символическом значении, сколько в его актуальности...
Когда в дело вступают символы, малыш уже ясно видит разницу между фантазией и фактом, между внутренними и внешними объектами, между первичной креативностью и восприятием”.
(Winnicott, 1971 и 1974: 7)
Переходный объект существует в момент “путешествия младенца из исключительной субъективности к объективности”, поскольку это не внутренний психический объект, это нечто конкретное, находящееся во внешнем владении. Однако этот объект не является и внешним. Он существует в волшебном мире переходного пространства.
С точки зрения Винникотта, переходный объект является экстернализацией “живого, реального и достаточно хорошего” внутреннего объекта. Переходный объект может представлять реальный внешний объект (скажем, мать и ее грудь), но только косвенно, через символизацию “внутренней” груди. То есть переходный объект обладает своим физическим значением, потому что он наделяется характеристиками внутреннего хорошего (и успокаивающего) объекта, от которого ребенку необходимо получить поддержку в отсутствие реального внешнего объекта (матери).
Родители признают решающее значение этих переходных объектов для своих детей. Это их первое владение, их первое творение, потеря которого бросает вызов всемогуществу ребенка и заставляет его тяжело страдать. Только ребенок может высвободить переходный объект из драматической роли. Мать же адаптируется к потребностям малыша, тем самым позволяя ему предаваться иллюзии, что все, что он создал, существует в действительности, поскольку:
|
|
|
“О переходном объекте можно сказать, что это предмет соглашения между нами и малышом, которого мы никогда не спросим: “Ты это себе представил или это явилось тебе снаружи? ” Важно то, что решения по этому вопросу не ожидается. Вопрос просто не надо формулировать”.
(Winnicott, 1971 и 1974: 14)
Назад к Джорджу и взрослым
Винникотт предполагал, что переходные объекты первоначально создаются младенцем для собственного успокоения и поддержки в отсутствие матери. Став взрослыми, мы все еще можем время от времени использовать те же самые психические процессы, создавая разные объекты и наделяя их большим психологическим значением. Иногда мне кажется, что мой сад в Лондоне заменяет мне деревянную ложку из моего детства, а порой он всего лишь место, где можно посидеть солнечным утром.
МакДугалл (1986) писала, что взрослые используют “переходный театр”, пытаясь снизить психическое страдание, когда “воспринимают” реальных внешних людей и воздействуют на них (или используют), как если бы те были их собственными психическими созданиями. Джордж “использовал” Фреда в попытках отделиться от своего ненадежного и разгневанного “я”. Этот процесс включает проективную идентификацию, и другие участники драмы должны, в отличие от плюшевого медвежонка, отзываться на роль самым активным образом.
В психодраме Джорджа и “родители”, и “клиенты” чувствовали себя его созданиями. При помощи обмена ролями он оживил их на сцене, и вспомогательные “я”, используя свое тонкое понимание ситуации (включающее “теле” и контрперенос), дополнили его творчество. Как мать в детстве, они позволили Джорджу предаваться иллюзии, что они — его создания, его родители и клиенты (а в действительности экстернализованные объекты его внутреннего мира).
Позвольте мне адаптировать описание переходных объектов, сделанное Винникоттом, к психодраме.
Вспомогательное “я” на сессии “используется” и “пригрывается” таким же образом, как ребенок использует своего медвежонка или одеяло.
Протагонист вступает в [некоторые] права над вспомогательными “я”, которые должны позволить обнимать себя, любить и временами атаковать или символически калечить себя [а сколько вспомогательных “я” были заключены в страстные объятия или “атакованы” во время сессии подушками? ], но обязаны пережить и любовь, и нападения. Они должны поддерживать контакт с мнением протагониста об их роли и изменять свое “представление”, чтобы соответствовать взглядам протагониста на эту роль. Если они этого не делают, “волшебство” сессии может исчезнуть, и в нее вторгнется реальность “здесь-и-теперь”.
(адаптировано мною из Winnicott, 1971 и 1974: 5—6)
С точки зрения группы, роли вспомогательных “я” возникают извне, но для протагониста они появляются изнутри него самого. Они его творения.
Ребенок в игре
О переходных объектах и феноменах в детстве у Винникотта сказано гораздо больше, но нам следует пойти дальше и рассмотреть, как Винникотт применял эти теории к игре. Он писал, что сделал свою идею игры реальной:
“... утверждая, что у игры есть место и время. Она не внутри... Но она и не снаружи, то есть это не является частью отвергнутого мира “не-я”, который человек решил признать (переживая любые сложности и даже боль) истинно внешним, находящимся за пределами его волшебного контроля. Чтобы контролировать находящееся вовне, необходимо что-то делать, а не просто думать или желать, но делание чего-либо занимает время. Игра — это действие”.
(Winnicott, 1971 и 1974: 47)
Многие аналитические психотерапевты (включая Винникотта и меня) считают, что игра происходит в сравнительно лишенных действия вербальных отношениях между терапевтом и пациентом. В психодраме центральным элементом является склонность к игре (а также юмор и смех), которую можно обнаружить и в разогреве, и в основном действии.
Для Винникотта игра в детстве происходит в потенциальном пространстве, которое существует между матерью и ребенком или между двумя детьми в песочнице, причем оба согласны верить в реальность происходящей “детской чайной вечеринки” или “битвы гигантов”. Винникотт считал, что игра — это универсальный феномен, который облегчает процесс развития и укрепляет здоровье. Она ведет к эволюции межличностных отношений и “может быть формой коммуникации в психотерапии” (Winnicott, 1974: 48).
Он понимал, что источники игры занимают определенное место в эволюционной последовательности, которая тянется от мира крошечного малыша к миру взрослого. Сначала малыш обладает лишь субъективным взглядом на объект, с которым он сливается, и “мать ориентирована на превращение в реальность того, что ребенок согласен признать”. Не в ее власти воздействовать своими играми на ребенка, она может лишь (со всей материнской заботой) реагировать на малейшие изменения в потребностях малыша. Понемногу младенец открывает, что его объекты на самом деле внешние и, стало быть, отделены от него. Он начинает получать удовольствие от “тесного союза” между всемогуществом его внутреннего психического мира и растущим контролем над объектами мира реального.
Матери отведена решающая роль, потому что она должна участвовать в этом процессе, переживая то полное слияние со своим ребенком, то отделение от него. Винникотт представлял себе эти изменения как происходящие на “игровой площадке” между двумя индивидами. Временами малыш переживает явно “волшебные” ощущения, вызванные своей абсолютной властью над матерью и игрушками. В другой раз (с возрастом все чаще и чаще) он наслаждается реальностью своей отдельности от них.
Психодрама позволяет протагонисту вновь вступить в этот волшебный мир детского развития и еще раз “поиграть” со своим психическим внутренним миром — такой процесс поощряет изменения и рост. Поначалу младенцу требуется другой человек, который бы присоединился к его игре в потенциальном пространстве (то же самое верно и для психодрамы), однако в какой-то момент ребенок переходит
“... к следующей стадии, [на которой он] остается один в присутствии кого-то еще. Ребенок теперь играет на основе предположения, что любящий его и, следовательно, надежный человек доступен и продолжает оставаться доступным, даже если о нем на какое-то время забыть, а потом опять вспомнить. Ребенок ощущает, что в этом человеке находит отражение все, что происходит в игре”.
(Winnicott, 1971 и 1974: 55—6)
Итак, чтобы способность к игре могла развиваться, малыш должен учиться этому в контексте отношений с тем, кого (поначалу) воспринимает как находящегося под своим всемогущим контролем. То же касается и соответствующего переходного объекта, который в разуме ребенка символизирует этого внешнего человека.
Со временем ребенок позволяет своей игровой площадке перекрываться с игровой площадкой других. Мать больше не должна с должным вниманием приспосабливать свою игру к деятельности малыша. Приходит время, и он начинает играть с другими детьми, каждый из которых позволяет другим пользоваться своим собственным “потенциальным пространством” или психической (и реальной) игровой площадкой.
Но горе тому (будь это другой ребенок или взрослый), кто слишком настойчиво навязывается или вторгается своими желаниями или идеями в пространство малыша, обживаемое им с такой сосредоточенностью и упорством. За этим последуют бурные вспышки гнева и желание уйти от “агрессора”.
Психодрама и игра
В книге “Игра и реальность” Винникотт обобщает свои взгляды на детскую игру. Давайте взглянем на процесс психодрамы с его точки зрения.
Психодрама, как и игра, происходит вне человека. Она не осуществляется только в его разуме, в реальности его внутреннего мира, но также не является полностью принадлежащей реальности внешнего мира.
В психодраме протагонист втягивает в свою “драму” или “игру” объекты, явления или людей из внешней реальности через использование вспомогательных “я” и определенного реквизита. Все это обслуживает некие производные внутренней или личной реальности. Как и в игре, в этот процесс не включаются галлюцинации.
В психодраме, как и в детской игре, протагонист манипулирует внешними феноменами, поставленными на службу его внутреннему миру. В этом смысле процесс психодрамы напоминает экстернализацию мечты с выбранными объектами или вспомогательными “я”, которым присвоены соответствующие этой мечте значения и чувства.
Винникотт писал, что “существует прямое развитие от переходных явлений к игре и от игры к совместной игре, а отсюда — к культурным переживаниям” (1974: 61).
Протагонист должен доверять директору и группе, чтобы стать зависимым, как ребенок, поэтому он не может играть, если не существует безопасного переходного пространства между ним и другими участниками сессии.
И вновь, как и игра, психодрама, включает в себя больше чем разум, поскольку тело — также необходимая часть психодраматического действа. Взаимодействия включают манипуляции с объектами (игрушками или реквизитом) и передвижением людей.
Винникотт говорил: “Игра дает существенное удовлетворение. Это верно даже тогда, когда она ведет к высокому уровню тревоги. Существует невыносимая тревога, которая разрушает игру” (1974: 61). Он добавлял, что игра восхитительна, равно как и рискованна. И это также является свойством психодрамы. Очевидная угроза проистекает от опасности, вызванной взаимодействием в разуме протагониста того, что субъективно (сходно с галлюцинациями), и того, что воспринимается как объективное и является частью актуальной или общей с остальными членами группы реальности.
Джордж и группа наслаждалась жизнью и смехом, которыми была наполнена сцена его встречи с женой, особенно когда Джордж играл роль Марии. Морено говорил, что он хотел бы, чтобы его вспоминали как психиатра, который принес смех в психотерапию.
В конце концов, психодрама — это активная и игровая форма психотерапии. Создание такой атмосферы веселья является задачей директора психодрамы, который, как мать ребенка, должен поощрять развитие группы и самого протагониста.
И все же в психодраме есть потенциальный парадокс, так как наша игривость в терапевтическом театре может присутствовать даже в сценах, связанных с болью и мучениями, а порой и со смертью. Впрочем, нас не удивляет то, что мы идем в театр смотреть кровавые драмы “Кориолан” или “Макбет”. Игры детей порой полны слез, агрессии и страха, что кажется присущим всему человечеству.
“Достаточно хороший” психодраматист
Марша Карп перечислила те существенные свойства директора психодрамы, которые делают его “достаточно хорошим” для своей работы. Он должен:
иметь твердый и оптимистический взгляд на потенциал группы;
творить моменты, когда все становится возможным: директор в состоянии создать атмосферу волшебного творчества;
обладать подлинным ощущением игры, удовольствия, свежести и уметь воплощать и юмор, и пафос;
быть готовым рискнуть, уметь оказать поддержку, стимулировать, а иногда и провоцировать клиента на терапевтическую работу;
уметь вызывать в других ощущение спонтанности и творческого полета, которые приводят к личностным изменениям*.
Но как необходимы все эти качества для хороших родителей! Я считаю, что специфические отношения между директором психодрамы и протагонистом имеют много общего с теми особенными свойствами, которые присущи матери, играющей со своим ребенком. Директор обязан облегчить “игру” (в терапевтическом и театральном смысле), обеспечить контейнирование и удержание тревоги; кроме того, как и хорошая мать, он должен сделать возможными изменения и развитие в ходе игры. Однако хороший директор никогда не будет оказывать давление на протагониста, они оба должны расти в процессе совместной работы/игры.
После насыщенной и успешной сессии вполне естественно услышать от протагониста: “На самом деле я и не заметил, что директор вообще был здесь. Я сознавал лишь присутствие моего отца, матери, брата и сестер! ”
Как и “достаточно хорошая” мать, “достаточно хороший” директор психодрамы создает (не без помощи группы) площадку, на которой играет протагонист, иногда позволяющий поиграть и другим (директору или вспомогательным “я”).
Для нас как психодраматистов все сказанное выше не удивительно, ведь и сам Морено так представлял себе корни психодрамы, когда в 1911 году в Вене, в парке Аугартен, играл с детьми, всячески поощряя их фантазию и творчество.
Джордж также вошел в свою психодраму через воспоминания о детской игре с игрушечным солдатиком в щеголеватом красном мундире.
Процесс изменения
В детстве реальность понемногу начинает заявлять о себе, и ребенок узнает, что его переходный объект на самом деле не является продолжением его психики, а принадлежит к внешнему миру. Этот шаг причиняет боль, но является крайне важным, поскольку малыш продолжает расти и все чаще сталкиваться с реальным миром. Процесс взросления занимает время, причем он инициируется и контролируется самим растущим и развивающимся ребенком. Врожденные стимулы заставляют психику становиться более упорядоченной и дают возможность развиваться мышлению, требуя от ребенка учиться “языку внешней реальности”. Во время кризисов ребенок будет регрессировать и вновь наделять одеяло или плюшевого медвежонка волшебными свойствами, способными оказать поддержку.
В одной психодраматической сессии происходит то, что в детстве происходит крайне редко, а то и не случается вообще. Директор или даже творческое вспомогательное “я” могут решиться изменить исходный “переходный объект/вспомогательное “я”, воссоздаваемый во время сессии. Так исследуются восприятие и переживание протагонистом своего внутреннего мира. Внешняя реальность подчеркивается, высвечивается ее отличие от реальности внутренней. Это шаг в терапевтическом процессе. Подобная “очная ставка” с реальностью происходит у младенца, когда теряется столь значимый для него медвежонок.
С другой стороны, протагонист может сам изменить поведение своего вспомогательного “я”, внеся тем самым перемены в экстернализацию своего внутреннего мира. Ведь именно Джордж высказал желание, чтобы родители во время его драмы повели себя иначе, чем обычно. Это он решил, что они должны вместе посетить его офис. Это он решился пережить встречу с родителями, отличную от своего детского восприятия.
Джордж был прямо как ребенок, решивший изменить индивидуальность своего медвежонка или, например, поднять ему настроение. С помощью экстернализации внутренних объектных отношений в потенциальное или переходное пространство психодраматической сцены он начал контролировать свой внутренний мир вместе с содержащимися в нем конфликтами. Таким образом Джордж смог “сыграть” и исследовать свои проблемы и конфликтные отношения, не испытывая страха, который они причиняли ему в детстве.
Зерка Морено говорит: “Психодрама позволяет рисковать в жизни без страха наказания”. Джордж создал на психодраматической сцене ситуации, которых он избегал с детства, и взял на себя риск поиска новых решений для них. Таково одно из свойств терапевтического процесса психодрамы.
Протагонист может не только получить знание о вытесненных объектных отношениях; эти знания способны вызвать сдвиги и изменения во внутреннем мире. По мере продвижения сессии к финалу внутренний мир поначалу предстает как
Проецируемый, Экстернализованный и Проигрываемый,
но психодрама продолжается, и драма внешняя, происходящая на сцене (как и в детстве)
Чувствуется, Воспринимается, Запоминается и Ре-интернализуется,
становясь новой или, по меньшей мере, измененной частью внутреннего мира протагониста. Это кажется мне существенной стороной терапевтического процесса. Протагонист во время обмена ролями играет ту часть своего “я”, которая, быть может, иногда проецируется на других. Данный процесс дает возможность этому “я” вновь обрести контакт со своими потерянными частями, что стимулирует психическое развитие протагониста.
По мере развития сессии Джордж узнал о многих забытых сторонах своего детства. В результате он смог размышлять над своими проблемами и путями их решения. Кроме того, у него появилась возможность пережить эмоциональный и катартический опыт (Scheff, 1979), что также дало толчок для его эмоционального развития.
11. Динамика группы
Группа
Джордж крепко обнял “Марию”. Он знал, что его психодрама завершена. Тельма буквально повисла на нем. Почему-то физический контакт казался просто необходимым. У Джорджа был трудный вечер, и Тельма (отчасти все еще пребывая в роли его жены) хотела помочь ему вернуться к своей настоящей жене и начать медленный процесс изменений в своих отношениях с людьми и в супружеской жизни.
— Давайте поделимся впечатлениями.
Вся группа переместилась на сценическую площадку и образовала круг. Эта фаза психодрамы позволяла тем, кто все еще оставался в ролях, сбросить их и полностью стать самим собой. Кроме того, шеринг позволял всем, у кого психодрама всколыхнула какие-то чувства и воспоминания, поделиться ими с протагонистом.
Пол оглядел группу. Джойс сидела рядом с Джорджем. Воцарилась восхитительная и умиротворяющая тишина. Внезапно на глаза Джоан навернулись слезы. Тельма придвинулась и обняла ее.
— Джоан?
— Джордж так похож на моего сына, Джеральда, он стал таким чужим. Я чувствую его боль, но никак не могу достучаться до него. Его отец бросил нас, когда сынок был совсем маленьким. После этого Джеральд видел его всего дважды! Я знаю, он страдает без отца. Знаю, что он винит в этом меня. Я сама порой виню себя, но его отец был таким ужасным человеком! Наше супружество больше не могло продолжаться. И в целом я была счастлива, когда осталась одна. Но я так жалею Джеральда!
Джордж пересек комнату и тоже обнял Джоан. Этот жест она приняла без сопротивления. Реальный сын с реальной матерью. Казалось, что действия Джорджа дали ей надежду, что ее собственные отношения с сыном-подростком снова станут теплыми и близкими.
— Я действительно был рад быть твоим папой, особенно во время последней сцены.
Группа знала, что Виктор был геем, но очень любил детей.
— Было просто чудесно быть твоим отцом. Я не думаю, что твои родители догадывались, что они потеряли.
Джордж обрадовался: ему нравился Виктор, который был совсем ненамного старше его, но легкое общение ним у Джорджа никак не складывалось. Виктор добавил:
— Но были моменты, когда я чувствовал себя так же, как Фред. Теперь я вижу, почему ты сегодня попросил меня его сыграть!
Мэгги подняла глаза.
— Я всегда стремилась избегать трудных сцен и болезненных ситуаций. Ужасно не люблю всего этого! И вы знаете, у меня огромные сложности с моим начальником, Джеком.
|
|
|
