 |
I here asked the Count what he had to say to our railroads.
|
|
|
|
«Nothing,» he replied, «in particular.» They were rather slight, rather ill-conceived, and clumsily put together. They could not be compared, of course, with the vast, level, direct, iron-grooved causeways upon which the Egyptians conveyed entire temples and solid obelisks of a hundred and fifty feet in altitude.
Тут я спросил графа, что он скажет о наших железных дорогах.
Ничего особенного, - ответил он. По его мнению, они довольно ненадежны, неважно продуманы и плоховато уложены. И не идут, разумеется, ни в какое сравнение с безукоризненно ровными и прямыми, снабженными металлической колеей широкими дорогами, по которым египтяне транспортировали целые храмы и монолитные обелиски ста пятидесяти футов высотой.
Романтики в большинстве своем презирали буржуазный строй, от современности устремляясь в прошлое. Вальтер Скотт (1771-1832) в романах «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1818), «Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823) и др. впервые показал, что биография героя зависит от движения истории. Центральный персонаж его романов вначале занимает промежуточную позицию в политическом конфликте, будь то борьба норманнов с англосаксами в «Айвенго» или конфликт католиков и протестантов в «Пуританах». Но нейтралитет невозможен, герой обязан сделать свой выбор, от этого зависит его последующая биография.
Виктор Гюго (1802-1885) в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831), события которого происходят на исходе средневековья, показал историческую изменчивость сознания. Читатели романа, следуя за тем, как из ненависти звонаря Квазимодо к танцорке Эсмеральде рождается любовь, а страсть архидьякона Клода Фролло перерождается в стремление лишить возлюбленную жизни, с удивлением узнавали, что такое казалось бы вечное чувство, как любовь, исторически изменчиво, что в далеком прошлом люди любили не так, как в пору романтизма. Одним из самых ярких и сильных примеров такой любви мы находим в конце произведения, в эпилоге:
|
|
|
Deux ans environ ou dix-huit mois après les événements qui terminent cette histoire, quand on vint rechercher dans la cave de Montfaucon le cadavre d’Olivier le Daim, qui avait été pendu deux jours auparavant, et à qui Charles VIII accordait la grâce d’être enterré à Saint-Laurent en meilleure compagnie, on trouva parmi toutes ces carcasses hideuses deux squelettes dont l’un tenait l’autre singulièrement embrassé. L’un de ces deux squelettes, qui était celui d’une femme, avait encore quelques lambeaux de robe d’une étoffe qui avait été blanche, et on voyait autour de son cou un collier de grains d’adrézarach avec un petit sachet de soie, orné de verroterie verte, qui était ouvert et vide. Ces objets avaient si peu de valeur que le bourreau sans doute n’en avait pas voulu. L’autre, qui tenait celui-ci étroitement embrassé, était un squelette d’homme. On remarqua qu’il avait la colonne vertébrale déviée, la tête dans les omoplates, et une jambe plus courte que l’autre. Il n’avait d’ailleurs aucune rupture de vertèbre à la nuque, et il était évident qu’il n’avait pas été pendu. L’homme a u quel il avait appartenu était donc venu là, et il y était mort. Quand on voulut le détacher du squelette qu’il embrassait, il tomba en poussière.
Спустя полтора или два года после событий, завершивших эту историю, когда в склеп Монфокона пришли за трупом повешенного два дня назад Оливье ле Дена, которому Карл VIII даровал милость быть погребенным в Сен-Лоране, в более достойном обществе, то среди отвратительных человеческих остовов нашли два скелета, из которых один, казалось, сжимал другой в своих объятиях. Один скелет был женский, сохранивший на себе еще кое-какие обрывки некогда белой одежды и ожерелье вокруг шеи из зерен лавра, с небольшой шелковой ладанкой, украшенной зелеными бусинками, открытой и пустой. Эти предметы представляли, по-видимому, такую незначительную ценность, что даже палач не польстился на них. Другой скелет, крепко обнимавший первый, был скелет мужчины. Заметили, что спинной хребет его был искривлен, голова глубоко сидела между лопаток, одна нога была короче другой. Но его шейные позвонки оказались целыми, из чего явствовало, что он не был повешен. Следовательно, человек этот пришел сюда сам и здесь умер. Когда его захотели отделить от скелета, который он обнимал, он рассыпался прахом.
|
|
|
Романтики пробудили повсеместно интерес к истории и фольклору. В своих произведениях они нередко опирались на традиции устного народного творчества. Сказка стала каноном для новеллистов. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822), Эдгар Аллан По (1809-1849), Ханс Кристиан Андерсен (1805-1875) сочиняли сказки или рассказы, в которых действовали маги и волшебники, феи и злокозненные колдуньи. Реальный мир четко обретал два полюса - добро и зло сталкивались в нравственном единоборстве. Однако - и это было еще одно существенное открытие романтиков - двойники обнаруживались и в главном герое сказочной новеллы, в нем попеременно выступали то самоотверженный добряк, то коварный злодей. Таков, например, герой новеллы-сказки Людвига Тика «Белокурый Экберт» (1796). Романтики заметили противоречивость личности и попытались объяснить поступки персонажа раздвоенностью его сознания.
В представлениях романтиков разум отождествлялся с прагматизмом, поэтому просветительскому апофеозу рационализма был противопоставлен культ чувств. Романтики сосредоточились на человеческих переживаниях, выражающих неповторимую индивидуальность. Идеи носят всеобщий характер - чувства уникальны. Воссоздавая мир страстей, романтики защищали от натиска буржуазных деловых отношений неповторимую ценность личности.
Романтики наделяли своего героя творческим даром: поэт, музыкант, художник силою своего воображения и фантазии воссоздавал мир, лишь отдаленно напоминающий реальность. Миф, сказка, легенды и предания, фантастические грезы и мечты о грядущей мировой гармонии составляли почву романтического искусства. В среде мыслителей и поэтов возникло стремление произвести революцию в сфере духовной жизни. Романтики пытались действовать и творить как бы вопреки реальности. Игнорируя действительность со всеми ее неразрешимыми противоречиями, они предприняли иллюзорную попытку существовать в сфере художественного созерцания и созидания.
Отсюда проистекают основные постулаты романтизма: мир, окружающий поэта, не достоин воплощения его в художественном творчестве. Поэт возвышается над реальностью. Путешествуя в пространстве, он открывает диковинные, экзотические страны или, устремляясь воображением в давно минувшие исторические эпохи, воссоздает их образ для своих современников. Но главный творческий порыв художника обращен к самому себе, внутри себя открывает он эмоциональное и эстетическое богатство, что придает его творениям равноценность мироздания. Художник - носитель микрокосмоса, в нем заключена вся вселенная [10; 215].
|
|
|
Ф. Шлегель сформулировал эту идею следующим образом: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники - по отношению к другим людям» [27; 176]. Мысль о том, что художник-творец является избранником природы, оказалась близка всем романтикам, творившим в разных странах в различных жанрах.
После того как в Германии сложилась концепция романтического искусства, наиболее ярко выступил английский поэт и драматург Джордж Гордон Ноэль Байрон (1788-1829), ставший образцом для подражания всех романтически настроенных писателей, чье творчество и биография стали олицетворением романтизма.
Признание Байрону принесла поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1812-1818). В ней состоялось открытие жанра и героя. Отразив в поэме собственные впечатления от путешествия в Португалию, Испанию, Албанию, Грецию и Турцию, Байрон нашел для нее форму лиро-эпического повествования, в центр которого поставлен герой, находящийся в непреодолимом разладе со всем общественным укладом.
Yet ofttimes in his maddest mirthful mood,pangs would flash along Childe Harold's brow,if the memory of some deadly feuddisappointed passion lurked below:this none knew, nor haply cared to know;his was not that open, artless soulfeels relief by bidding sorrow flow;sought he friend to counsel or condole,'er this grief mote be, which he could not control.
Но часто в блеске, в шуме людных зал
Лицо Гарольда муку выражало….
…Ничье живое сердце не узнало.
Ни с кем не вел он дружеских бесед.
Когда смятенье душу омрачало,
В часы раздумий, в дни сердечных бед
Презреньем он встречал сочувственный совет.
И в мире был он одинок.
|
|
|
Чайльд-Гарольд явился первым образом романтических неприкаянных странников и лишних людей. Поэма была с энтузиазмом встречена не только в Англии, но и в других странах, в том числе и в России.
С Чайльд-Гарольдом сам А.С. Пушкин не раз сравнивал Евгения Онегина, но сопоставления эти носят несколько иронический характер. Духовный мир Онегина пронизан байронизмом, однако это выглядело претенциозно на светских раутах и домашних вечеринках. Байроновский герой боролся за свою любовь и справедливость, тогда как пушкинский щеголь просто скучал. Это являлось свидетельством того, что байронизм с течением времени превратился в моду [30; 135].
Здесь следует отметить перенос элементов литературного течения в направление в живописи, что само по себе явление более редкое, чем обратный процесс, когда признаки того или иного течения переносятся с холстов художников в книги писателей. Байроновские мотивы нашли свое отражение не только в литературе, но и в живописи. Картины Эжена Делакруа (1799-1863) нередко повторяют сюжеты Байрона. Помимо портретов поэта, это такие его полотна, как «Резня в Хиосе», «Абидосская невеста», «Обезглавливание Марино Фальери», героя поэмы Байрона, «Лодка Дон Жуана», где воспроизведен один из эпизодов поэмы Байрона, когда юный севильский соблазнитель в путешествии попадает в кораблекрушение, испытывая в течение нескольких долгих дней мучительные страдания [23; 215].
Влияние восточного колорита байроновских поэм ощутимо в живописных работах Делакруа, написанных им во время путешествия по Северной Африке: «Алжирские женщины», «Еврейская свадьба в Марокко», «Заклинатель змей» и др.
Здесь следует отметить одну из любопытнейших особенностей романтического искусства. Поэты и художники этого направления испытывали неодолимую тягу к изображению ситуаций, пограничных между жизнью и смертью, когда человек подвергается мучительным испытаниям, тогда проверяется его воля к жизни. У Делакруа такая ситуация не редкость, но первым во французской живописи к подобному сюжету обратился Теодор Жерико (1790-1824), друг и наставник Делакруа [9; 214].
Жерико принадлежит грандиозное полотно «Плот «Медузы» (1818-1819), сюжетом для которого послужило кораблекрушение. Фрегат «Медуза», направлявшийся в 1816 г. из Франции в Сенегал, по вине капитана сел на мель. Около ста пятидесяти пассажиров погрузились на плот, который оказался брошен на произвол судьбы. Одиннадцать суток носило плот по волнам океана, люди гибли от голода и жажды. Когда плот был обнаружен, на нем оставались в живых пятнадцать истощенных полубезумных людей, из которых выжило только десять.
|
|
|
Теодор Жерико изобразил агонию несчастных жертв кораблекрушения. Истощенные моряки с трудом поднимают на бочку негра, чтобы он махал платком, подавая тем самым сигнал бедствия. Старик держит на руках труп сына. Вокруг умершие и умирающие, отчаявшиеся и впавшие в апатию. Живопись не знала подобной трагедии, причем не легендарной, а современной. Художник-романтик заставлял зрителя пережить потрясение, разделив страдания тех, кто был изображен на плоту «Медузы». Картина имела сенсационный успех, однако для Лувра не была приобретена, поскольку ее посчитали слишком новаторской.
Как и Эжен Делакруа, Теодор Жерико увлекался творчеством Байрона, проиллюстрировав его «восточные поэмы» «Гяур», «Абидосская невеста», «Лара» [9; 217].
Возникший, как протест, романтизм являлся таковым во всех сферах искусства, в том числе и в театре. Театральный романтизм появился как протест против классицистской трагедии, в которой к концу 18 в. строго формализованный канон достиг своего апогея. Строгая рациональность, проходящая через все компоненты классицистского спектакля - от архитектоники драматургии до актерского исполнения - вступили в полное противоречие с основополагающими принципами социального функционирования театра: классицистские спектакли перестали вызывать живой отклик зрительного зала. В стремлении теоретиков, драматургов, актеров оживить искусство театра поиски новых форм явились насущной необходимостью.
Истоком романтизма в театре принято считать эстетическое движение «Бури и натиска» (нем. Sturm und Drang), яркими представителями которого были Ф. Шиллер («Разбойники», «Заговор Фиеско в Генуе», «Коварство и любовь») и И.В. Гете (в своих ранних драматических опытах: «Гец фон Берлихинген» и др.). В полемике с классицистским театром «штюрмеры» разрабатывали жанр свободной по форме тираноборческой трагедии, главным героем которой становится сильная личность, восстающая против законов общества. Однако эти трагедии еще во многом подчинены законам классицизма: в них соблюдены три канонических единства; язык пафосно торжественен. В «Коварстве и любви» Фридриха Шиллера Фердинанд, майор, влюбленный в главную героиню Луизу так говорит о проблеме их отношений:
«Я дворянин? Подумай, что старше - мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее - мой герб или предначертание небес во взоре моей Луизы: «Эта женщина рождена для этого мужчины»? Я сын президента? Тем лучше! Что еще, кроме моей любви, способно искупить те проклятия, которые падут на мою голову из-за того, что мой отец грабит страну?»
Изменения скорее касаются проблематики пьес: на смену строгой рациональности нравственных конфликтов классицизма приходит культ неограниченной свободы личности, мятежный субъективизм, отвергающий все возможные законы: морали, нравственности, социума.
В полной мере эстетические принципы романтизма были заложены в период т.н. Веймарского классицизма, тесно связанного с именем И.В. Гете, руководившего на рубеже 18-19 вв. придворным Веймарским театром. Не только драматургическая (Ифигения в Тавриде, Клавиго, Эгмонт и др.), но и режиссерская и теоретическая деятельность Гете заложила основы эстетики театрального романтизма: воображение и чувство. Именно в Веймарском театре того времени было впервые сформулировано требование к актерам вживаться в роль, а в театральную практику впервые введены застольные репетиции.
Однако особенно остро проходило становление романтизма во Франции. Причины этого двояки. С одной стороны, именно во Франции особенно сильны были традиции театрального классицизма: справедливо считается, что свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П. Корнеля и Ж. Расина. И, чем сильнее традиции, тем жестче и непримиримее протекает борьба с ними. С другой стороны, коренным преобразованиям во всех областях жизни дала толчок французская буржуазная революция 1789 и контрреволюционный переворот 1794. Идеи равенства и свободы, протеста против насилия и социальной несправедливости оказались чрезвычайно созвучными проблематике романтизма. Это дало мощный толчок развитию французской романтической драматургии. Ее славу составили В. Гюго («Кромвель», 1827; «Марион Делорм», 1829; «Эрнани», 1830; «Анджело», 1935; «Рюи Блаз», 1938 и др.); А. де Виньи («Жена маршала д'Анкр», 1931; «Чаттертон», 1935; переводы пьес Шекспира); А. Дюма-отец («Антонии», 1931; «Ричард Дарлингтон», 1831; «Нельская башня», 1832; «Кин, или Беспутство и гениальность», 1936); А. де Мюссе («Лорензаччо», 1834).
Правда, в своей поздней драматургии Мюссе отошел от эстетики романтизма, переосмыслив его идеалы в ироническом и несколько пародийном ключе и насыщая свои произведения изящной иронией («Каприз», 1847; «Подсвечник», 1848; «Любовью не шутят», 1861 и др.).
Большого расцвета достиг романтизм и в музыке. Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К.М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Шуберт, Ф. Лист, Р. Вагнер, Дж. Верди [12; 163].
Все эти композиторы восприняли симфонический метод развития музыки, основанный на последовательном преобразовании музыкальной мысли, порождающей внутри себя свою противоположность. Но романтики стремились к большей конкретности музыкальных идей, более тесной их связи с образами литературы, других видов искусства. Это привело их к созданию программных произведений.
Но главное завоевание романтической музыки проявилось в чутком, тонком и глубоком выражении внутреннего мира человека, диалектики его душевных переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений.
Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой - утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр - симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.
Среди композиторов 2-й половины XIX - начала XX в., в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, - И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие [12; 174].
В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М.И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».
В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н.А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П.И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки». Также романтическое начало пронизывает сочинения А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова.
Во второй половине XIX века в обществе происходит множество изменений в экономической, политической и научной сферах жизни общества, границы между странами становятся все более открытыми, путешествия стали более доступными. Претерпел глубокие изменения и главный предмет искусства - человек, общественные связи которого приобретают всеобщий, поистине всемирный характер. Все эти изменения вызвали к жизни новый тип художественной концепции мира, воплотившийся в реализме, который сформировался как направление в 50-60-е гг. XIX в.
Реализм - направление в литературе и искусстве, стремящееся к правдивому, реальному изображению действительности.
В реалистическом освещении явления действительности предстают во всей их сложности, многогранности и богатстве эстетических свойств. Правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в обычных, привычных для каждого обстоятельствах - главный принцип реализма.
Реализм обладает особой актуальностью на протяжении многих веков со времени своего появления. 
Жизнеспособность реализма сказывается в тенденции адаптировать авангардные находки и приемы, интегрировать с целью их использования, воплощая все многообразие мира, включающего явления иррациональные и непостижимые.
Реализм как никакой другой метод способен к саморазвитию, что является непосредственным отражением тех постоянных изменений, которые происходят в мире [Пронин].
Реализм в отличие от романтизма стремился к отражению объективного реального мира. Основой реалистического искусства стали непосредственные, живые и непредвзятые восприятия и правдивое отражение реальной действительности. Они обычно были неотделимы от стремлений проследить и раскрыть заключенные в этой действительности глубинные силы, скрытые от простейшего поверхностного наблюдения, но управляющие событиями и связью явлений [Голованова].
Вершинами реализма в литературе были произведения Стендаля, Бальзака, Мериме, Флобера, Диккенса, Теккерея, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого.
Реализм нашел яркое выражение и в области изобразительных искусств, особенно в живописи и графике, создав основу для высокого расцвета бытового жанра (Федотов, Перов, Милле, Курбе, Манэ, Дега), пейзажной живописи (Констебль, Коро, А. Иванов), портрета (Жерико, Крамской, Репин), политической карикатуры (Домье) [энцикл].
Многие исследователи утверждают, что реализм возник в Англии и во Франции как в странах с наиболее высоким уровнем капиталистического развития.
Одними из наиболее ярких представителей реализма во Франции являются Эмиль Золя, Оноре де Бальзак и Ги де Мопассан. В своих произведениях они рисовали окружающую их действительность максимально реалистично, не утаивая ничего, что могло бы показаться неприглядным или даже мерзким. Но при этом реалисты пропускали все происходящее вокруг них через себя, давая некую субъективную оценку тому, что происходит вокруг. Так, в рассказе «Отец» Мопассан изображает типичную для многих столетий и всегда реалистичную ситуацию внебрачных детей. Но при этом он делает себя не просто автором, а свидетелем произошедшего.
Точно так же художники-реалисты писали картины на вечные темы, но при этом каждый имел свое личное отношение к происходящему, зависящее от личного опыта, моральных убеждений и условий жизни. В традиционной манере работали мастера демократического направления, такие как Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884), который изображал крестьян и городских жителей в полных искренности жанровых картинах («Любовь в деревне», 1882; «На сенокосе», 1877; «Разносчик», 1882), или Леон Лермитт (1844-1925), автор правдивых картин, посвященных жизни тружеников («Расплата со жнецами», 1882, Париж, Музей современного искусства). Каждый из них знал не понаслышке о жизни и труде героев их полотен, отсюда и максимальная реалистичность изображенных на картинах сюжетов.
Вершина, высшая точка развития западноевропейского реализма в литературе - творчество Оноре де Бальзака (1799-1850). По замыслу Бальзака его главное произведение - эпопея «Человеческая комедия» должна была состоять из 143 книг, отражающих все стороны жизни французского общества. Этому титаническому труду Бальзак посвятил почти всю свою жизнь, он создал 90 романов и новелл.
В этой эпопее романы связаны общим замыслом и многими персонажами. В нее вошли такие романы, как «Неведомый шедевр», «Шагреневая кожа», «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Цезарь Бирото», «Утраченные иллюзии», «Кузина Бетта» и многие другие. Эпопея - грандиозная по широте охвата реалистическая картина, отражающая нравы и противоречия общественной жизни Франции. Бальзак наделяет своих героев умом, талантом, сильным характером. Его произведения глубоко драматичны, в них изображена власть «денежного принципа», разлагающего старые патриархальные связи и семейные узы, разжигающего пламя эгоистических страстей [Голованова].
Крупнейшим представителем нового этапа реализма был Гюстав Флобер (1821-1880). Флобер дал замечательное критическое изображение буржуазной пошлости, не оставшись в стороне от общественной борьбы. Одно из выдающихся произведений Флобера - роман «Мадам Бовари». В центре романа - образ женщины из буржуазной среды. Воспитанная романтической литературой, но проживающая в полностью мещанской деревенской среде, она не выдерживает столкновения с мещанской действительностью и погибает. В бессилии изменить что-либо, выбраться из долговой ямы и забыть романтические бредни, она решается принять яд, но после отравления, выступает наружу ее мещанское малодушие и признание к мужу за его любовь, которой она не дорожила:
Et elle lui passait la main dans les cheveux, lentement. La douceur de cette sensation surchargeait sa tristesse; il sentait tout son être s’écrouler de désespoir à l’idée qu’il fallait la perdre, quand, au contraire, elle avouait pour lui plus d’amour que jamais; et il ne trouvait rien; il ne savait pas, il n’osait, l’urgence d’une r ésolution immédiate achevant de le bouleverser. Elle en avait fini, songeait-elle, avec toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient.
Она медленно провела рукой по его волосам. От этой ласки ему стало еще тяжелее. Он чувствовал, как весь его внутренний мир рушится от одной нелепой мысли, что он ее теряет - теряет, как раз когда она особенно с ним нежна; он ничего не мог придумать, не знал, как быть, ни на что не отваживался, необходимость принять решительные меры повергала его в крайнее смятение. А она в это время думала о том, что настал конец всем обманам, всем подлостям, всем бесконечным вожделениям, которые так истомили ее.
В романе «Воспитание чувств» изображены нравы провинции и Парижа, моральное ничтожество буржуа. В этом романе разработана тема молодого человека, вялого, инертного, не способного к активной деятельности. На исторические сюжеты написаны романы «Саламбо», «Легенда о святом Юлиане Милостивце» и «Иродиада», в которых с научной объективностью восстановлена обстановка отдаленных эпох. Писатель достиг скрупулезной точности воспроизведения реалистических деталей, глубины психологического анализа, раскрываемого путем внутреннего монолога.
В оппозиции к реализму находилось другое направление в искусстве - символизм. 
В конце 19 в. Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами. Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф. Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения [31; 287].
Символизм (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв [6; 652].
Публично символизм заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С. Малларме, осознала единство художественных устремлений. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П. Верлен, опубликовавший в газетах «Paris modern» и «La nouvelle rive gauche» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анри.
В Манифесте Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобной «чувственной формой», в которую облекается Идея являлся символ.
Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Ф. Сологубтак определил данное понятие: «Символ - окно в бесконечность». Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных.
Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш. Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла».
П. Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к символическому, невербальному воспроизведению реальности. В стихотворении «Парижские кроки» Поль Верлен символическими мазками и штрихами рисует окружающую его действительность:
|
|
|
