 |
Семиотическая проблематика в музыке.
|
|
|
|
Семиотические подходы (по Пирсу):
Первый подход может быть назван «имманентизмом». Текст рассматривается как целое, как, созданное отношениями между элементами различного уровня. Структура есть то, что порождает смысл. Отношения элементов мыслится как нечто имманентное, то есть реальное и существующее до и независимо от любой аналитической процедуры.
Второй подход - «интертекстуализм». Внимание переносится на совокупность отношений между текстами. Понятие текста универсализируется: более или менее категорически требуется, что весь мир есть текст. Это уже не имманентная структура, но референция и цитирование, которые становятся главными объектами интереса смысла текста.
Денотация и коннотация
Денотация используется как определенное или «буквальное» значение знака, коннотация указывает на его социо-культурные и персональные ассоциации. Р.Барт полагал, что первым является уровень денотации: на этом уровне имеется знак, состоящий из означающего и означаемого. Коннотация является вторым уровнем, который использует первый знак как свое означающее и приписывает ему свое означаемое. Проясняя это, рассмотрим эти три уровня на примере фотографии Мерилин Монро. На денотативном уровне это просто фотография кинозвезды Мерилин Монро. На коннотативном уровне мы ассоциируем эту фотографию с такими характеристиками Монро как красота, обаятельность, сексуальность, если это ранняя фотография, но также и с депрессией, употреблением наркотиков, смертью, если это поздняя фотография. На мифическом уровне мы понимаем этот знак как воплощение мифа о Голливуде – «фабрике грез», которая выдает в мир таких кинозвезд, но одновременно и такой «машине» грез, которая разрушает этих самых кинозвезд. Тоже самое и в музыке.
|
|
|
М.Г.Арановский Терминологически выстроил уровневую иерархию музыкального языка:1) мотив; 2) синтагма (соединение двух мотивов); 3) предложение (результат «комбинаторики синтагм», иногда совпадает с традиционной единицей музыкального языка — периодом; существенно, что это законченная в смысловом отношении единица; 4) уровень сверхфразовых единств (по способу существования (внутри крупных форм) они принадлежат еще уровню синтаксиса, а по типу строения уже музыкальной форме»...); 5) уровень «синтаксиса композиции»; для него характерны наиболее устойчивые виды априорной семантики; 6) уровень жанровой организации произведения; в качестве носителя социальной функции произведения жанр находится на границе музыкального и внемузыкального; «там, где жанр связан с бытом, обрядом, религиозным культом, церемониалом <...>, связь между музыкальной функцией и внемузыкальной оказывается особенно прочной и постоянной: жанр предписывает применение определенной группы музыкально-языковых и стилистических средств; при этом внемузыкальное прямо и непосредственно диктует свои требования музыкальному. Поэтому слой априорной знаковой информации здесь весьма плотен».интерпретации три стадии. Это: прецепция, рецепция и постцепция. Прецепция с формирована предшествующим опытом и создает базу для восприятия нового текста; ее суть — в состоянии готовности воспринять и расшифровать новый текст. Этим, собственно, обеспечивается сама возможность существования второй, центральной стадии — рецепции. Наконец, третья, будучи стадией внутреннего созерцания и усвоения полученного нового опыта, является, если воспользоваться психологическим термином, стадией последействия. Она же плавно переходит в стадию прецепции, но уже обогащенная новым опытом. Так возникает движение по спирали, где каждый новый виток удерживает в себе все предыдущие.
|
|
|
Как уже отмечалось выше, о семантике можно говорить, по сути, лишь тогда, когда мы знаем значение знака. Без такого знания знак функционировать не может, так как не будет ключа к его применению. И только в том случае, если реципиенту известно, что именно стоит за тем или иным материальным объектом, он в состоянии воспринять посылаемую ему информацию (расшифровать знак).
У Мориса Бонфельда есть книга «Музыка: Язык Речь. Мышление». В книге первая часть – Тезисы – ограничена сжатым изложением существа предлагаемой концепции и освобождена от ссылок на иные публикации. Тезисы сгруппированы по блокам и выстроены в единую логическую цепь. Вторая часть – Контекст – представляет собой развернутый комментарий к Тезисам, неотъемлемым элементом которого является изложение и полемическое обсуждение достаточно большого числа точек зрения, высказанных разными авторами по проблемам.
Махлина «семиотика культуры повседневности». Там разделы: невербальная семиотика (коммуникация с помощью органов чувств), семиотика повседневности в доме (семиотика вещи и интерьера, семиотика сноведений….), семиотика личности (семиотика имиджа, семиотика сексуальности…), семиотика денег, семиотика рекламы и товарных знаков).
Вопросы интертекстуальности в художественной культуре.
Текст – осмысленная последовательность знаковых единиц, основными свойствами которого является знаковость и целостность
Музыкальный текст – такая звуковая последовательность, которая интерпретируется субъектом, как относящаяся к музыке и представляет собой структуру, построенную по нормам исторической разновидности музыкального языка. Муз. текст - явление процессуальное. Он связан с понятием муз. произв.
Муз. произведение – уже свершившийся озвученный и осмысленный муз. текст.
Интертекст – вкрапление в текст других текстов.-частный случай реализации интертекстуальности. Это присутствие в одном произведении элементов, конструкций или идей другого текста, причем текста прошедшего или параллельного во времени. Может быть и собственный ранее написанный авторский текст. Интертекст — соотношение одного текста с другим, диалогическое взаимодействие текстов, обеспечивающее превращение смысла на заданный автором. Основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам.
|
|
|
Уровни интертекста:
Эхотексты – влияние чужих текстов в плане концепций и основной смысловой идеи. Тексты-модели-отношения. В каких предшествующих произведениях в смысле конструкции отражается в последующем. Цитаты и аллюзии из других произведений. Интекст – чужой текст, цитата. Амальгама – соотношение своего и чужого на подсознательном уровне.
Согласно предложенной Ж.Женеттом классификации типов взаимодействия текстов, могут быть выделены: 1) собственно И. как соприсутствие в одном тексте двух и более различных текстов (цитата, плагиат, аллюзия и др.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своей части (эпиграфу, заглавию, вставкой новелле); 3) метатекстуальность как соотношение текста со своими предтекстами; 4) гипертекстуальность как пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами; 5) архитекстуальность как жанровые связи текстов.
|
|
|
