Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Сущность, субъекты и концептуальные модели культурной политики

Разработка методологии и технологии формирования и реализации региональной культурной политики предполагает последовательное решение ряда познавательных и аналитических задач, в число которых входят: уточнение сути, содержания, границ и других параметров родового в данном контексте понятия “культурная политика”; анализ таких ее составляющих как цели, задачи, объект, субъект, средства, механизмы, ресурсы. Не менее важно выделить основания для классификации моделей культурной политики, во многом определяющих все вышеперечисленные ее компоненты.

Попытаемся уточнить эти и другие категории, раскрывающие с различных сторон объект и предмет исследования.

Культурная политика традиционно рассматривается как деятельность государства в целях реализации прав всех субъектов общества свободно участвовать в культурной жизни, обеспечения сохранения и обогащения культурной самобытности, развития межкультурных контактов. Примерно в этом ключе говорит о культурной политике А.Голомидов, предлагая понимать под последней “государственное участие в сфере культуры, регулирование культурных процессов посредством системы налоговых льгот”[15]. Б.Брун-Цеховой и А.Захарин, рассматривают культурную политику как целенаправленное государственное вмешательство в социокультурное развитие[16]. Взгляд на культурную политику как на “комплексную правительственную программу поддержки искусства и гуманитарных наук посредством распределения субсидий” утверждает в своих работах О.Хлопина[17]. С.Кустерин особо подчеркивает, что “культурная политика материализуется в организации процессов, охватывающих производство культурных ценностей, их сохранение, аккумуляцию и распространение”[18]. Получившее распространение в литературе определение культурной политики как процедуры выработки целей и построения механизма их реализации[19] не удовлетворяет требованиям научного определения, поскольку в нем никак не обозначены границы определяемого явления и не учитывается его специфика.

В принципе, можно понять авторов, которые в определение культурной политики включают цели, механизмы и другие производные от нее компоненты. Это обусловлено тем, что само понятие “культура” весьма многомерно и не сводится к функционированию институциональной сферы, не замыкается в рамках того или иного вида деятельности.

Не случайно Г.Лютикова соотносит культурную политику с разработкой целей, структуры и форм организации культурной жизни в масштабах государства[20]. Вслед за ней О.И.Карпухин, в своем определении культурной политики делает акцент не столько на формулировании сущности и механизмов культурной политики, сколько на перечислении ее целей. В интересной и содержательной работе “Культурная политика” он отмечает, что культурная политика государства – это специфическая деятельность государства, направленная на реализацию права каждого гражданина свободно участвовать в культурной жизни общества, выявление и учет культурного аспекта во всех социально-экономических и технических проектах, сохранение и обогащение культурной самобытности народов, развитие международных культурных обменов[21].

Весьма плодотворной представляется попытка В.Розина и И.Жежко соотнести различные толкования интересующего нас понятия на уровне бытового сознания (которое, к сожалению, доминирует в управленческих документах и решениях) с его научным содержанием. Авторы предлагают различать как минимум три, употребляемых в связи с управлением культурными процессами: культурная политика, социальная политика, осуществляемая в том числе и средствами сферы культуры, культурная политика как один из разделов социальной политики. В этой связи под культурной политикой они предлагают понимать приемы управления развитием сферы культуры, осуществляемой на институциональном уровне (искусство, наука, образование и т.д.). Социальная политика средствами культуры, по мысли тех же авторов, опирается в своей реализации на различные виды ресурсов общества, в том числе на ресурсы культуры, или культурный потенциал общества. Однако по своим задачам и объектам воздействия она остается социальной политикой, что и позволяет отличать ее от культурной политики как специфической по содержанию и целям деятельности. Такого рода смешение понятий наблюдается довольно часто и имеет под собой объективную основу, поскольку на протяжении многих десятилетий работники органов управления в сфере культуры, будучи лишены возможности заниматься культурной политикой в ее подлинном значении, решали социальные и экономические проблемы отрасли (строительство и ремонт объектов культуры, их материально-техническое, кадровое и другое ресурсное обеспечение)[22].

Обобщая вышеприведенные и примыкающие к ним точки зрения на культурную политику, можно сказать, что это явление многосложно и полиструктурно и его различные толкования вызваны, прежде всего, тем, какой именно уровень культурной политики становится для того или иного автора предметом анализа. Речь идет о том, что в культурной политике можно выделить концептуально-философский пласт (уровень), который задается извне и зависит от типа культуры, исторических традиций общества и государства, господствующей идеологии, типа экономики и т.д. Здесь культурная политика выступает как один из механизмов реализации целей общественного развития. Второй пласт – это культурная политика как часть социальной политики. На этом уровне объектом культурной политики выступают не только и не столько конкретные сферы культурной жизни, сколько население, общество в целом, а целью – развитие членов общества, приобщение населения к культурному наследию, его освоению, и развитию, межпоколенческой трансляции культурного потенциала в различных формах социальной коммуникации.

Наконец, можно выделить тесно связанный с предыдущим так называемый “отраслевой” уровень культурной политики, где на передний план выходят в качестве ее объекта технологические вопросы, касающиеся способов соединения групп населения с культурными ценностями в определенных координатах (время, место, тип поселения и т.п.); способов хранения, оплаты транспортировки, передачи на расстояние культурных ценностей; материальных, средовых пространственных условий освоения и использования этих ценностей и т.п.[23], а значит, и деятельность специализированных учреждений и социальных институтов культуры.

Как представляется, среди факторов, обусловливающих сложность культурной политики как сферы управленческой деятельности, не последнее место занимает проблема органичного соединения и взаимодополнения всех ее составляющих, перечисленных выше. Эти же обстоятельства ставят в довольно сложную познавательную ситуацию исследователя, пытающегося типологизировать культурную политику, выделить и обосновать ее различные модели. Попытаемся все же решить эту задачу, которая, хотя и не является ведущей в нашем исследовательском проекте, приобретает определенную актуальность в связи с тем, что она служит звеном в цепочке исследовательских процедур, чья реализация должна привести к достижению конечной цели исследования.

Обобщение отечественного и зарубежного опыта культурного строительства и анализ специальной литературы показывают, что в мировой практике сложились и функционируют различные модели культурной политики. Типологизировать их целесообразно по основаниям, коррелируемым с выделенными нами выше аспектами культурной политики. В качестве таких оснований можно предложить:

а) характер взаимоотношений между государством и культурой;

б) доминирующие ценности общественной идеологии, реализуемые в сфере культурной политики;

в) тип социально-культурной системы, которая обусловливает содержание культурной политики и в рамках которой она реализуется;

г) соотношение процессов изменения и сохранения в культуре, которые реализуются на основе соответствующей культурной политики.

По характеру взаимоотношений между государством и культурой можно выделить две базовые модели.

В рамках первой из них государство непосредственно и активно участвует в функционировании сферы культуры, определяя приоритеты ее развития и распределяя соответствующие ресурсы. Социально значимые с точки зрения государства виды культурной деятельности, не обладающие коммерческим потенциалом (сохранение культурного наследия, развитие классического искусства, воссоздание фольклора и т.п.), существуют в основном на средства бюджетов разных уровней. Органы государственного управления имеют в своем составе разветвленные структуры, непосредственно занимающиеся вопросами культуры. Финансирование сферы культуры осуществляется преимущественно из бюджетных источников. Государство непосредственно руководит культурой, принимая решения о субсидиях, их размерах и адресности. Такая модель характерна для Германии, Франции, Австрии, Швеции.

Во второй модели государство вмешивается в вопросы развития культуры в незначительной степени и лишь в тех случаях, когда это необходимо сфере культуры (например, законодательное обеспечение охраны памятников, регулирование правоотношений в сфере культуры и т.п.). Роль государства в финансировании культуры из бюджетов различных уровней управления невелика и сводится в основном к оказанию финансовой помощи. Ведущая роль в управлении культурными процессами делегируется государством частному предпринимательству, неправительственным и приправительственным общественным структурам, различным фондам и некоммерческим организациям, существующим на средства частных лиц и предприятий. Государственный аппарат, курирующий проблемы культуры, сводится до минимума. Такой тип взаимоотношений между государством и сферой культуры получил наиболее полное воплощение в США, Англии, Финляндии.

Доминирующие модели культурной политики определяют основные способы финансирования культуры. Сторонники либеральной культурной политики, отвергая любые вмешательства государства, отказывают культуре в финансовой поддержке и считают, что культура должна развиваться на базе самофинансирования и привлечения средств спонсоров и меценатов. Приверженцы элитарного и тоталитарного типа культурной политики ориентируются на ключевую роль государства в развитии культуры, и прежде всего в вопросах экономического, материально-технического, кадрового и другого ресурсного обеспечения сферы культуры. Между этими полярными позициями расположен весь спектр возможных стратегий финансирования культуры.

Г.Шаргран и К.Маккахи (Канада), на основе обобщения реального практического опыта осуществления культурной политики различными государствами пришли к выводу о существовании как минимум четырех диспозиций в системе отношений “государство (правительство) – культура”: помощник, архитектор, инженер и меценат[24].

Позиция “архитектора” проявляется в государственном финансировании культуры через специальные органы управления последней. Культурная политика является в этом случае частью социальной политики и направлена на общее улучшение благосостояния народа. Примером таких взаимоотношений государства и культуры может служить Франция и другие западноевропейские страны.

Позиция “помощника” характеризуется тем, что финансирование культуры осуществляется государством в форме встречных субсидий, стимулирующих частные или коллективные вложения в данную сферу. Культуры. Наиболее полно такая модель реализуется в США.

Позиция “инженера” состоит в том, что культурная политика целиком подчиняется задачам воспитания и образования. Такая модель становится возможной при условии, когда государство является собственником материальной базы культуры. Наиболее полно такого рода ситуация реализовывалась в СССР и странах Восточной Европы до 90-х годов.

Позиция “мецената” реализуется на основе выделения государством субсидий на культуру, которые поступают в фонды финансового обеспечения и развития культуры и далее распределяются по решению специализированных советов, формируемых из наиболее известных и авторитетных деятелей культуры и искусства. Такого рода советы, распределяя средства госбюджета, не позволяют государству с его бюрократическими структурами вмешиваться непосредственно в творческий процесс, в деятельность организаций, получающих помощь. Данная модель зародилась в англо-саксонских странах и постепенно завоевывает все большее пространство.

Одна из первых попыток концептуально осмыслить сложившиеся модели культурной политики в их содержательном аспекте принадлежит А.Молю. В ставшей классической работе “Социодинамика культуры” он выделяет четыре модели[25]:

1. “Популистская”, или “демагогическая” культурная политика, целью которой является наибольшее удовлетворение культурных потребностей как можно большего числа людей.

2. “Патерналистическая”, или “догматическая” культурная политика. Ее суть проявляется в том, что она есть продолжение и специфическое выражение некой “шкалы ценностей”, принятой на вооружение политической партией, религиозным течением или государством, которые хотят переделать мир к соответствие с определенной идеологией. В принципе, эта модель представляет собой частный случай предыдущей модели.

3. “Эклектическая”, или “культуралистическая” культурная политика, в задачу которой входит оснащение индивидов такой культурой, “которая была бы в некотором роде неискаженным отражением, уменьшенным слепком, “хорошей” выборкой в статистическом смысле из этой более общей человеческой гуманитарной и гуманистической культуры – культуры, которую философы, по-видимому, считают воплощающей смысл деятельности человека – завоевание мира силой своих идей”;

4. “Социодинамическая” культурная политика строится на учете факта существования “циклов культуры”, “динамического эффекта” – изменения общества во времени и в определенном направлении. А.Моль подчеркивает, что цель социодинамики культуры – выработать принципы воздействия на культуру, на ее эволюцию, ход которой может быть либо ускорен, что соответствует “прогрессивной” установке субъекта политики, либо замедлен, что есть свидетельство “консервативности” таких установок.

В этой модели содержится важный методологический принцип, позволяющий классифицировать модели культурной политики по иному основанию – критерием которого служит вектор политики – его направленность на изменение или сохранение (по А.Молю это выбор между “прогрессивными” и “консервативными” ценностями).

В зависимости от доминирующих ценностей общественной идеологии можно выделить три типа культурной политики:

1. “Либеральная” культурная политика, которая ориентирована на удовлетворение культурных потребностей как можно большего числа субъектов культурной жизни. Задача культурной политики здесь – поддержка многообразия культурного пространства, ресурсное обеспечение культурной деятельности различных социально-классовых, половозрастных и других групп населения пропорционально их доли в структуре общества. Типичен в этом плане опыт Швеции, где культурная политика осуществляется как территориально, так и по возрастному, национальному и социальному признакам. Культурная политика строится с учетом особенностей возрастных (дети и молодежь, люди, находящиеся в домах для престарелых), социальных (иммигранты, инвалиды, люди, находящиеся в больницах, заключенные тюрьмах), этноконфессиональных и др. групп населения, их места жительства, работы и т.д.[26]

2. “Элитарная” культурная политика, приоритеты и цели которой определяются (а ресурсы распределяются) в соответствии с тем, какие социальные силы (“культурная элита”) являются носителем базовых ценностей общества. Иными словами, культурная политика служит целям определенной социальной силы, воплощающей и утверждающей эти ценности.

3. “Тоталитарная” (или патерналистская) модель культурной политики, в соответствии с которой единая государственная идеология навязывается всем субъектам культурной жизни. При этом культура рассматривается в качестве средства укрепления и расширения социальной базы государственной идеологии.

В зависимости от типа социально-культурной системы культурную политику можно описать в категориях “общество потребления” и “общество созидания” (И.Клеберг)[27].

В “обществе потребления” культурная политика носит декларативный характер, поощряется коммерциализация культуры; сущность последней ограничивается “социально-терапевтической” функцией. Поддерживаются лишь те направления культурного развития, которые способствуют прогрессу в сферах промышленного производства и экономики.

Культурная политика “общества созидания” направлена на достижение “культурного благосостояния”, что подразумевает переход от потребительского к “творческому образу жизни”, поощрение активности личности в освоении и создании культурных ценностей. Культурная деятельность при этом рассматривается как движущая сила совершенствования социальной действительности, важнейшая форма самореализации личности, средство решения глобальных общественных проблем.

Если в “обществе потребления” культура играет инструментальную роль по отношению к другим сферам социальной практики, то культурная политика “общества созидания” демонстрирует противоположный подход к культуре, рассматривая ее как фактор улучшения социальной действительности, оптимизации и регулирования различных сфер общественной и государственной жизни.

По критерию соотношения процессов изменения и сохранения культурная политика может быть инновационно и традиционно ориентированной. В рамках первой модели приоритетом является создание условий для обновления и динамичного развития всех сфер культурной жизни. Вторая модель ориентирована, преимущественно, на поддержку механизмов культурной преемственности, сохранение исторически устойчивых базовых ценностей общества. В качестве примера культурной политики с яркой ориентацией на сохранение можно привести Японию. В основу государственной культурной политики здесь положен принцип преемственности, а развитие трактуется как восстановление и совершенствование традиционных социальных институтов и общественных форм бытия, которые должны быть переданы будущим поколениям в их подлинном виде. Включенность в национальную традицию создает культурную память народа, определяет глубину его исторического существования и перспективы.

Теоретический анализ показывает, что базовая модель культурной политики определяется типом культуры. Однако в процессе практического воплощения базовая модель претерпевает изменения (иногда весьма существенные), обусловленные необходимостью решения конкретных проблем, находящихся, как правило, вне пространства культуры в ее организационно-управленческом ракурсе (политических, экономических, социальных и т.д.).

Например, Великобритания, традиционно проводящая “элитарную” культурную политику, в последние годы активно практикует механизмы “либеральной” модели, в частности, стимулирует участие в культурных проектах и акциях частных компаний и отдельных лиц (используя, в том числе, возможности льготного налогообложения). В США в последние годы наблюдается явный сдвиг культурной политики от “либеральной” модели к “элитарной” и даже “патерналистской” (о чем свидетельствует, в частности, учреждение Национального фонда искусства, получающего средства из госбюджета и адресно распределяющего его в соответствии с решениями экспертов – наиболее известных и авторитетных в стране деятелей культуры и искусства). Аналогичный сдвиг наблюдается в Канаде, где правительство создало специальную государственно-общественную организацию, отвечающую за финансирование искусства.

Мировоззренческая доминанта культурной политики, позволяющая отнести ее к той или иной модели, зависит не только от типа социально-культурной системы, но и во многом является производной от тех проблем, которые переживает общество на конкретном этапе своего развития.

В частности, цели и приоритеты культурной политики стран Западной Европы, в центре которой лежит идея перехода от потребительского к творческому образу жизни, обусловлены размыванием в результате экспансии ценностей американского образа жизни самобытности европейской культуры – особого духовно-исторического комплекса, символом которого является Европа и который включает в себя совокупность культурных традиций и ценностей, определенный тип мышления и ментальности, моделей поведения, мировоззренческих и смысложизненных ориентации. По мнению идеологов культурной политики стран Западной Европы, в последние десятилетия под влиянием индустриального потребительского общества происходит утрата определяющих, конституирующих характеристик европейского типа культуры, прогрессирующее размывание ее ценностно-мировоззренческих основ.

В реальности культурная политика представляет собой определенное сочетание охарактеризованных выше моделей при доминировании одной из них. При этом элементы других моделей культурной политики или дополняют основной тип, высвечивая его своеобразие и решая факультативные задачи, или конфликтуют с основным типом. Кроме того, следует учитывать, что культурная политика носит исторический характер, она не представляет собой что-то раз и навсегда заданное. Любая модель культурной политики проходит стадии своеобразного “жизненного цикла”. Начинается каждый цикл чаще всего с осознания несоответствия культурной политики новым идеологическим, экономическим, политическим и иным реалиям, продолжается – поиском смысложизненных ее оснований и далее – через выработку адекватных новым ценностным установкам механизмов реализации политики – к новому осознанию ее несоответствия изменившимся условиям. Это в полной мере можно проиллюстрировать на опыте практически любой страны.

В частности, Франция демонстрирует относительно жесткий патернализм – здесь министерство культуры непосредственно управляет культурной деятельностью и само распределяет ресурсы. В Швеции есть не только центральное министерство, вырабатывающее культурную политику, но и научно-общественный Совет по делам культуры, воплощающий эту политику в жизнь. Культурную политику США можно условно охарактеризовать как либерально-инновационную, а в Англии – элитарно-традиционную.

Теоретический анализ показывает, что базовая модель культурной политики определяется типом культуры. Однако в процессе практического воплощения базовая модель претерпевает изменения (иногда весьма существенные), обусловленные необходимостью решения конкретных проблем, находящихся, как правило, вне пространства культуры, в ее организационно-управленческом ракурсе (политических, экономических, социальных и т.д.).

В США в последние десятилетия наблюдается явный сдвиг культурной политики от “либеральной” модели к “элитарной” и даже “патерналистской”. Об этом свидетельствует, в частности, учреждение в 1965 году Национального фонда искусства (NЕА). За 20 с небольшим лет его бюджет возрос с 3 млн. долларов до 167 млн. долларов.

Национальный Совет по искусству, являющийся основным структурным элементом NEA, состоит из 26 человек, достигших высоких результатов в творчестве или на поприще общественной деятельности в сфере культуры. Все они назначаются указом Президента США на срок 6 лет. Основные функции Совета – разработка стратегии Национального фонда и решение вопросов поддержки проектов, программ в сфере культуры путем выделения грантов.

В структуру NEA входят также отделы программ по направлениям (танцевальное искусство, дизайн, искусство меньшинств, народное искусство, смешанные формы искусств, художественные программы, литература, средства массовой информации, музеи, музыка, театр, оперно-музыкальный театр, изобразительное искусство), которые осуществляют непосредственную связь между NЕА, с одной стороны, и организациями культуры и художниками – с другой, путем распространения информации о политике и приоритетных направлениях деятельности Фонда, сроках подачи заявок и требованиях к их оформлению и т.п.

Экспертные советы формируются из специалистов, обладающих глубокими знаниями и опытом в конкретных областях культурной жизни. Эти советы делятся на стратегические, которые определяют приоритеты поддержки тех или иных направлений культурной жизни, и советы по присуждению грантов, которые рассматривают заявки и разрабатывают рекомендации по расходованию фондов. Аналогичный процесс наблюдается в Канаде, где правительство создало специальную государственно-общественную организацию, отвечающую за финансирование искусства.

Примером неоптимального соединения элементов “конфликтующих” моделей является современная культурная политика России, которая некритично заимствует ценности, цели и приоритеты либеральной модели (с ее индивидуализмом, плюрализмом, попустительской ролью государства) и тем самым противоречит мировоззренческому ядру российской культуры (которое включает противоположные либерализму ценности сохранения, социальности, высокой значимости государства).

Культурная политика России является во многих отношениях преемницей культурной политики бывшего СССР, которую по организационно-управленческим критериям можно отнести к тоталитарной модели. В мировоззренческом плане последняя также претерпевала определенные модификации, вызванные содержанием и характером проблем, возникающих в ходе общественного развития. Для исследования этого аспекта данной работы необходимо обратиться к истокам российской государственности и формировавшейся в ее русле культурной политики.

Вопрос о так называемом “начале” культурной политики в России интересен не только как вопрос о начале или первотолчке вообще чего бы то ни было. Он имеет немалое значение, поскольку может пролить свет как на проблему культурной политики в ее онтогенезе, так и лучше понять логику ее модификации на различных этапах истории Российского государства и одновременно составить более обоснованный прогноз относительно оптимальных и реальных моделей культурной политики, адекватных социально-культурной ситуации и специфике России.

В принципе, можно с полным основанием утверждать, что история культурной политики в России – это в определенном смысле срез самой истории государства Российского. Ключевой момент нашей истории – введение христианства (а значит, и соответствующего типа культуры с ее специфическими нормами, ценностями и другими компонентами) было актом государственной власти и осуществлялось носителем этой власти – киевским князем Владимиром Святославичем. В 988 году государство осуществило смену языческой культуры на христианскую.

В результате возникли условия для преодоления локальной замкнутости культур различных славянских племен, составлявших Киевское государство, начала набирать силу тенденция к их слиянию и интеграции в значительно более широкую культурную общность, представляющую восточно-православный вариант христианского мира.

Важно отметить, что именно в этот период были заложены основные механизмы выработки и реализации культурной политики, каналы трансляции культурных норм и другие компоненты системы “государство (власть) – культура”.

Однако было достаточно объективных факторов формирования именно того типа культурной политики, который складывался в России на заре российской государственности. Что можно к ним отнести?

В.Ключевский отмечает, что “Наш народ поставлен был судьбой у постоялых ворот Европы, на страже ломившейся в них кочевой хищной Азии. Целые века истощал он свои силы, сдерживая этот напор азиатов, одних отбивал, удобряя широкие донские и волжские степи своими и ихними костями, других через двери христианской церкви мирно вводила европейское общество”[28]. Это было одним из главных обстоятельств превращения истории народа в историю государства российского.

В работах В.Ключевского мы находим оригинальный и аргументированный анализ того, как русский народ нуждался в системе государственности, установившейся в XIVв. на основе Московского княжества. Он убедительно доказывает, что народ сам способствовал становлению этой государственности и она стала мощным фактором его выживания и развития. Речь идет о том, что в ситуации распада Киевской Руси в народе начали нарастать озлобленность и одичание. Именно жесткая государственность в этой ситуации могла обеспечить сохранение единства народа и его культуры. “Выросши среди внешних угроз и внутренних бед, – пишет историк, – быстро уничтожавших плоды долголетней кропотливой работы, оно[29] чувствовало потребность в политическом сосредоточении своих неустроенных сил, в твердом государственном порядке, чтобы выйти из удельной неурядицы и татарского порабощения”[30]. По мнению В.Ключеского, именно это обстоятельство, а не личностные качества московского князя Василия стало причиной того, что он начал возвышаться в глазах народа.

Не случайно поэтому глава государства выступал в качестве мощного духовного референта для своих подданных и воспринимался всеми как образец для подражания. Именно это служило механизмом трансляции культурных норм, образцов и т.п. – от христианского вероучения – до форм искусства, имеющего поддержку княжеского, а затем и царского двора.

Характерно, что в самом начале становления российской государственности и как одного из ее базовых элементов – государственной культурной политики сложились формы влияния на культурную жизнь, сохранившиеся практически до настоящего времени. Прежде всего, это был государственный заказ – как форма и поддержки желаемых с точки зрения власти направлений развития культуры, так и распространения культурных образцов, стиля и т.п. заказ. Государственный заказ был весьма распространен в области архитектуры. Главные городские соборы строились почти целиком на княжеские или царские средства. Понятно, что заказчик оказывал влияние на формирование их общего архитектурного замысла, детали украшения, подбор исполнителей и пр. Государственный заказ охватывал деятельность летописцев и переписчиков книг, иконописцев, ювелиров.

Православная церковь определяла основы и характер духовной жизни общества и также выступала в роли заказчика. Однако, во-первых, ее роль в этом плане была менее значительной, во-вторых, государственный характер религии в России возводил эту деятельность в определенном смысле в ранг государственной культурной политики.

Здесь нельзя не отметить еще одну черту раннего этапа российской государственной культурной политики. Государство не ограничивало развитие российской культуры только собственными традициями. Выраженной чертой проводимой культурной политики было приглашение зарубежных мастеров, которые привносили в русскую культуру свои национальные элементы и в то же время подчиняли художественные традиции своих стран православным канонам. Польские строители во многом определили облик владимиро-суздальских храмов, Московский Кремль, который строился итальянскими специалистами по возведению фортификационных сооружений по сей день воспринимается как крепость, воплотившая в себе мировой уровень строительства подобных сооружений ХIV-ХVвв. Масштабные градообразующие сооружения зарубежных мастеров, строительство которых финансировалось государством, сформировали городскую среду многих русских городов. Сформировавшийся в итоге всего этого неповторимый облик русской культуры можно рассматривать как результат именно государственной культурной политики.

Понятно, что говорить о существовании некой единой, цельной и главное – отрефлексированной и тем более вербализованной государственной культурной политике в обозреваемый период нет оснований. Существовали различные общественные силы, представлявшие порой несовпадающие, а порой и противоречащие друг другу интересы, что находило выражение в числе прочего, и в проводимой ими культурной политике. Речь идет, в частности, о митрополитах-греках, которые в основном способствовали развитию “грекофильского” направления в культуре России. Патриарх Никон в XVIIв. пытался возродить “древлеправославные” образцы. Были определенные региональные различия в направлениях, формах и других параметрах культурной политики. Так, в Новгороде, представлявшем до 1478г олигархическую боярскую республику, масштабное княжеское строительство характерно только до XI – первой половины ХIIвв., затем субъектами заказа (и соответственно – культурной политики) выступали преимущественно бояре, купцы и корпорации горожан.

Еще одним субъектом культурной политики выступали монастыри, которые еще в домонгольской Руси превратились в своеобразными центры культуры и хранилища национальных традиций и во многом обеспечили ее целостность и преемственность в период монгольского владычества (1243-1480).

Усиление роли централизованной царской власти постоянно сопровождалось формированием все более выраженной культурной политики и совершенствованием механизмов ее выработки и реализации. Так, Иваном Грозным было инициировано создание Стоглавого собора, решавшего в числе других ключевых проблем дискуссионные вопросы церковного искусства. В то же время при царском дворе создавался Лицевой летописный свод – компендиум по русской истории. В 1533г. по указу царя открывается первая русская типография, значение которой в контексте развития культуры того периода трудно переоценить.

Благодаря целенаправленной культурной политике российская культура в XVIIв., начала переход из греко-византийского средневековой традиции в новоевропейскую. Во многом это было успешным в силу того что субъект этой политики (прежде всего, царь, как наиболее информированный и богатый заказчик) имел возможность пользоваться европейскими книгами и альбомами, наблюдать во время путешествий культурную практику других народов и в итоге формулировать достаточно заказ для мастеров, которые подчас были привержены еще средневековым традициям.

Важным направлением культурной политики было создание единой системы подготовки и функционирования художественных кадров. Она включала Приказ каменных дел, ведавший строительством, мастерские Оружейной палаты, где трудились иконники, золотописцы, резчики, ювелиры и др. Во всех этих структурах существовала четкая система обучения, обеспечивавшая переход от роли новичка к подмастерью и далее мастера на основе индивидуального наставничества, что обеспечивало преемственность не только технологий, но и художественных традиций. Существовал определенный механизм распространения новых технологий. Он находил выражение в том, что для исполнения больших государственных заказов в Оружейную палату перенимавших московские новшества и разносивших их по всей стране.

В XVIв. оформилась сущес

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Воспользуйтесь поиском по сайту: