Ла, в ко . се лен - та а - ла ль го _ лу - ба.

6. Калугина

В качестве материала для усвоения навыков соединения регистров и нахождения смешанной репистровой функции на средних звуках диа­пазона полезно взять, к примеру, такую строфу.

Ле _ теп во _ рон че _ рез сад зе - ле _ |ной

«Летел ворон»
я Певуче народная песня Московской обл.

Вся мелодия построена на грудном регистре, за исключением не­скольких звуков (си первой октавы и до-диез второй.октавы), то есть как раз звуков микстовых, соединяющих регистры. Поэтому здесь очень удобно поработать над соединением регистров так, чтобы воя песня звучала в одном регистровом «качестве» и в то же время звуки си и до-диез не были,бы напряженными звуками, продолжая грудное аву-чание.

Соединение регистров в пении — сложный и длительный процесс. Работать с певцами над соединением регистров следует тщательно и в индивидуальном порядке, а главное — научить певца самого сознатель­но контролировать свои ошибки и успехи. Работой над развитием го­ловного звучания следует прежде всего заниматься с высокими голо­сами, которые смогут петь во второй октаве.

В вокальной работе приходится немало внимания уделять высоко­му регистру сопрановой партии. Заниматься индивидуально и группой. Заставлять самих певиц контролировать себя и перенимать вокаль­ные навыки у лучших.

Несколько слов об опыте любительского народного хора «Подмос­ковные голоса». Хор стремится сохранять и развивать традиции под­московного пения. В настоящее время партия I сопрано в некоторых песнях поет фа второй октавы, а в специальных упражнениях — соль второй октавы. Хор ставит задачу не только расширить диапазон голо­сов вверх, но придать головным и микстовым звукам ту или иную вы­разительную тембровую окраску. И это, мне думается, самое главное. Так, в чудесной песне «Не бела-то березанька» из репертуара хора П. Яркова — о горькой судьбе русской женщины — специально работа­ли с I сопрано над звуком таким образом, чтобы характер звучания го­ловного регистра менялся с развитием содержания — от грустного раз­думья первого куплета «Не бела-то березанька приклонясь к земле сто­ит» — до выражения неизбывного горя —

Меня мать^кормилица ■-,
.Разнесчастну родила.;

Не бе - ла - то бе _ рё _

Не собравшись с умом-разумом,—^⁷ В чужи люди отдала, На чужую сторонушку,

/		Все				—'...		----------- ^ ш — —
	р^
		при -	к по	. нясь		к	!ем.	. ле		сто _	ит,
					-4	* д А'

В первом куплете высокое «припевание» партии I сопрано создает лишь характер грусти, тоски, какой-то неустойчивости, что усугубляет­ся в партитуре широмим расположением голосов — I сопрано на сексту выше вторы и на октаву — основного голоса.

Партия сопрано звучит в пределах головного регистра с использо­ванием всех миюстовых звуков. Здесь мимстовые звуки применяются й качестве нижних к высокому регистру. Поэтому они должны звучать легко, неярко.

Необходимо добиться ровного, мягкого головного звучания с хоро­шим головным резонированием. Очень важно найти его сразу, с пер­вых же звуков.

С драматизацией содержания происходит -динамическое и вокаль­ное насыщение. Микетовый характер звучания первого куплета преоб­разуется в яркий, насыщенный, драматический в последних.

В вокальном отношении усиливается двойное — грудное и голов­ное— резонирование, голос активно устремляется в верхнюю и нижнюю точки опоры. Так, без изменения музыкального строения в смысле тес-ситурного повышения достигается необходимая, естественно вытекаю­щая из песни кульминация.

На репетиции одна певица, творчески одаренная, эмоциональная, почувствовав большое внутреннее волнение в кульминационном купле­те, однажды спела высокий подголосок, дублирующий в октаву втору:

:<Не бела-то березанька»

Медленно 4- 52

⁷⁸ Подголосок.

^;-

;;

раз _ не сча. стну ро - ди ла.

Поскольку этот подголосок очень естествен и помогает яркой образ­ности песни, он был закреплен и исполняется в концертах двумя певи­цами из группы I сопрано.

Здесь еще раз подчеркнем, что.верхний подголосок обычно не ис­полняется всей группой высоких голосов, а одним-двумя наиболее ха­рактерными голосами — как особая исполнительская краска, и, конеч­но, не во всех 'куплета:х песни.

Распевание

Уже много говорилось об индивидуальных занятиях с певи­цами, особенно:из группы высоких сопрано. Основным же методом пев­ческого воспитания является коллективный метод обучения всех пев­цов в процессе 'систематической работы над репертуаром. Одна из форм его — коллективное распевание. Обычно распевание хора проводится регулярно. Смысл его не только в том, чтобы подготовить, «разопреть» голосовой аппарат, но и способствовать развитию всех певческих навы­ков— дыхания, звуковедения, ансамбля и строя. Закрепляются же они в процессе освоения репертуара. Распевание регулярно проводится в начале занятий и помогает быстрой слуховой «организации» коллекти­ва, собиранию внимания певцов.

Народным певцам чуждо «чистое» вокализирование, вне смыслового содержания песни, в отрыве от непосредственных задач исполнения. Поэтому основной материал для распевания— песенный. Одни упраж­нения берутся из разучиваемого репертуара, другие — создаются спе­циально для выработки конкретного певческого навыка или, чаще, це­лого комплекса навыков. Таким образом, в распевании применяются как «песенные», так и «специальные» упражнения. Одни разнообразят­ся на каждом занятии, другие повторяются как средство автоматиза­ции певческого навыка.

От конкретных вокально-технических и исполнительских задач, от творческой фантазии хормейстера зависит и выбор упражнений.

Самое главное, это то, что упражнения — не «подсобный материал» для вокализации, а «ключ» к овладению певческими средствами хоро­вого исполнения. Каждое упражнение, предложенное хору, должно не­сти конкретную задачу, а руководителю необходимо обосновать его целесообразность и практическую ценность,.

Например, упражнение, приведенное ниже, ставит целью добиться ровного звука на хорошем дыхании и найти необходимую звонкость, «близкую» позицию звука на гласных и и я(а):

77 Спокойно Упражнение для распевания

/ д | , I I I ' 1 -\ т 1 и далее вверх по

(| Т )4^ м 1 I I * "■ ^,1 "~Ч1^ II II~1 полутонам

ли - ли. я ли _ ли - я, ли - ли _ я

Следующее упражнение ставит целью выработать полное, протя­женное звучание в октавном диапазоне, укрепить дыхательную основу, выразительно, осмысленно спеть фразу о русских раздольных степях; найти певучий звук, как бы в раздумье дать «дозвучать» последнему звуку, подчеркнуть, хорошо выдержать самое главное слово в этом уп­ражнении— «раздольные», исполнив его {ешйо. Необходимо активное произношение слова «широкие» в данном ритме, сочное звучание всей фразы с постепенным замиранием последнего звука:

ро _ки _ е сте _ пи, раз

Упражнение для распевания

Далее повышая по полутонам

 

Полезно и такое упражнение:

79 Подвижно

Упражнение для распевания

 

Жен. гол.

Муж. гол.

1 ЛЛЦ> Л Л

4 ^ «и «и

Далее повышая

по полутонам

/ка _ ли-на, ли. на, ли.на. Ла - ли -на ли -на, ли- на. 2*Ма - ли.на, ли - на, ли.на.?>Ма. ли.на, ли _ на, ли.на.

Что достигается этим упражнением? Точность униеонов и трезвучий, легкий, собранный звук, контрастная звучность, акцентирование от­дельных слогов, вытекающее из танцевальное™ полевки в целом, не­сколько плясовой, игривый характер, дикционная отчетливость. И при этом цепное дыхание.

В связи с тем, что манера пения народного хора «разговорная» и в
то же время основана на хорошей кантилене, полезно проговаривание
нараспев скороговорок или слов" песни на определенной высоте, на­
пример: _;

го - ло. вуш - ка тво - *.

 

В вокальной работе руководителя Северного русского народного хора Н. Мешко есть такие упражнения: пение отдельных слогов с со­хранением интонаций разговорной речи и с определенным эмоцио­нальным отношением, например, весело, «улыбающимся» голосом, уко­ризненно, удивленно и т. п.

Е=^

(й),8 _ (й)я. }

{ЮЯ - (ЩЯ.

Н. К- Метко объясняет задачу очень точно: «Пение — не самоцель, а выражение чувства и мысли через разговорную интонацию. Для на­родного пения характерно полное подчинение звука слову». Поэтому та­кое огромное значение придает она смысловой интонации, даже в рас-певании.

Упражнений на распевание' можно было бы привести множество. Но дело не в этом. Важно показать, что все упражнения выполняют кон­кретную вокально-художественную функцию.

О развитии певческого мастерства в хоре можно говорить очень много. Собственно вся работа хормейстера над репертуаром есть рабо­та над навыками пения. Поэтому, сознательно опустив те стороны во­кального воспитания, которые являются общезначимыми для любого другого хора: развитие навыков протяженности, гибкости и подвижно­сти звука, отчетливой, выразительной дикции, — мы подчеркнули лишь наиболее существенные, специфические моменты в народном вокале:

1. Задачи и методы певческого воспитания.

2. Работа над единой манерой пения. Говор.

3. Характерные особенности народных голосов.

4. Развитие диапазона голоса в верхнем регистре.

5. Коллективный и индивидуальный методы воспитания певцов.

6. Распевание.

Роль запевалы

¹ Запевала в народном хоре выступает в качестве своеобраз-

ного «дирижера». Он не только начинает песню, но сообщает эмоцио­нальный пульс всему исполнению.

В хоре, где у певцов развита самостоятельность и творческая ини­циатива, большинство певцов могут быть запевалами. Вот что расска­зывали о певицах хора Лебедевой села Александровки Воронежской области на Первой областной олимпиаде колхозной самодеятельности: «Трудно было сказать, кто из них поет первую партию, так как каждая из певиц показала, наряду с умением владеть голосом, большое ма­стерство в области запева» ⁵².

Нередко встречаются в коллективе целые группы частушечниц. Так, на смотре самодеятельности в 1955 году в народном хоре клуба Кли-мовского завода Московской области частушки исполнялись всеми пев­цами поочередно, независимо от возраста и качества голоса, и это со­общало хору большую живость и разнообразие ⁵³.

⁵² Дорохов Г. и Массалитинов К- Хор Лебедевой. Воронеж, 1940, с. 17.

⁵³ Вспомним массовое исполнение частушек: на Урале — «Топтушу», в Подмос­
ковье — «Под Елецкого», у туляков "и на тамбовщине — «Матаню».

Но в народных хорах предпочтение отдается тому запевале, кото­рый обладает не только хорошим голосом и музыкальностью, но умеет понять и передать «душу» песни. С таким запевалой песня всегда за­живет, «заиграет» в хоре. Это важное качество — глубоко раскрыть внутреннее содержание песни —подчеркивает Клещев в повести М. Горького «В людях»: «Спеть всякий может, у кого голос есть, а по­казать, какова «душа» в песне, — это только мне дано» ⁵⁴.

Известны талантливые запевалы из народа. В запевах знаменитой Аринушки Колобаевой раскрывался опромный мир разнообразных чувств.

Е. Линева оставила прекрасные строки о мастерстве народных за­певал, например о Селифановой, которая увлекала и исполнителей и слушателей. «Митревна прежде всех вышла вперед. Высокая, очень прямая, с строгим лицом, она выступала без всякой застенчивости, с большим достоинством. Видно было, что ей в привычку браться за де­ло серьезно. За ней потянулись другие бабы, стали в кружок и притих­ли. Митревна подперла щеку рукой и. каким-то особенным, сильным и строгим взглядом оглянула певиц. Что-то страстно-сдержанное в этом взгляде мгновенно передалось другим бабам. Они пригорюнились, и каждая точно углубилась в себя. Лица у всех стали серьезные, а глаза впились в Митревду. Глубокое внимание выражалось в них». И далее: «При исполнении песни «Лучинушка» Митревна проводит до конца главную мелодию, но дает полную волю другим голосам, сдерживая всех вместе и соединяя их без всяких внешних приемов не то строгим сосредоточенным взглядом, не то другим невидимым способом. Все смотрят на нее и невольно подчиняются ее властному взгляду, зара­жаются ее вдохновением, ее сдержанной страстностью» ⁵⁵.

Естественно, что хорошими запевалами не рождаются. Запевалы воспитываются в коллективном хоровом пении. Опыт, музыкальность, искренность переживания, характерность голоса — вот необходимые ка­чества запевалы.

Хор обычно очень чутко и ревностно относится к качеству запева. В запеве в концентрированной, сжатой форме должна «промелькнуть» вся песня —с ее настроением, характером, с особым, присущим ей «тембром». Без хорошего запева нет пеони. И напротив, художествен­ный запев организует и эмоционально настраивает исполнение в це­лом. Приведем несколько запевов различного характера.

Вот запев чудесной девичьей песни композитора В. Никитина «Ой, заря, заря» на слова В. Бокова. Сколько в нем душевного тепла, гру­сти! Для запева песни нужен.грудной, теплый, мягкий тембр, глубина чувства ⁵⁶:

Другой запев песни «Наше солнце над нами» композитора А. Жир-нова на слова М. Исаковского и А. Твардовского — мужественный, строгий. Голос должен звучать ярко, ровно, сочно:

⁵⁴ Горький М. В людях.— Собр. соч. Т. 9. ГИХЛ, 1962, с. 379.

⁵⁵ Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации, вып. 1—2. Спб.,
1904—1909, с. XXV—XXVI.

⁵⁶ Мелизмы поставлены условноТ

«Наше солнце над нами»

музыка А. Жирнова

Мужественно' слова М. Исаковского и А. Твардовского

Уже в запеве песни «Уезжал милый в дальню сторону» — весь ха­рактер жены, которая не послушала мужа и сделала все по-овоему. Тембр голоса должен быть очень красочным, задорным, частушечного плана:

«Уезжал милый в дальню сторону»
Подвижно ^=88 народная песня Московской обл.

Запев новой песни лучше разучивать оо всей партией, а затем уже отбирать лучшего запевалу. При этом следует учитывать характер­ность голосов. Так, одни могут отлично запевать лирические песни, другие — задорные, частушечного характера, у одних —тембр густой, грудной, теплый, у других — нежный, легкий, «подголосочный».

 

/

81- РАБОТА НАД ПЕСНЯМИ ^--

1 С ЭЛЕМЕНТАМИ ДВИЖЕНИЯ]

Методы работы над песней зависят от ее содержания, ха­рактера и формы. Протяжные, героические, некоторые величальные ис­полняются народным хором в концертном плане без элементов дви­жения или театрализации. Они связаны исключительно с пением как проявлением вокального исполнительского мастерства. А песни плясо­вые, хороводные, игровые и частично лирические расцвечиваются эле­ментами сценического движения.

В народно-певческой практике хоровод, игра, пляска издавна были спутниками песни. Хороводные, игровые и плясовые песни, исполняе­мые с элементами движения, вносят в исполнительскую манеру черты подлинной народности, динамику, жанровое разнообразие.

Роль жеста в народном пении очень велика. По народной традиции
многие песни сопровождаются своеобразными движениями рук, головы,
что помогает выразить характер или ритмический, эмоциональный
пульс песни. Нередко подвижные песни, вызывают невольное легкое
приплясывание, когда певцы как бы не могут устоять на месте. Так
чувствуют песню мастера, народные умельцы. I «Богатство жизненных
впечатлений, полнота ощущений — все это делает песню народных ма­
стеров яркой и правдивой, — пишет П. М. Казьмин, — люди поют и
пляшут от души, от.всего сердца: они не могут не петь, не плясать. Об
этом говорят их лица, их движения»⁵⁷. *

Опытные народные артисты тонко чувствуют выразительность же­ста. Положение рук, головы, движения ног и вся мимика могут быть мертвыми, бесцветными, обладать лишь показной «выразительностью», игрой «на публику» или стать подлинно, художественным средством ис­полнения.

Вспомним, как точно и скупо пользуется жестом известная часту­шечница М. Мордасова; мягкость и лиричность всего облика певицы М. Селивановой подчеркивается и руками, собранными на груди, когда она поет известную песню «За воротами гуляла молода»; ощущение пульса песни передается солисткой кора имени Пятницкого М. Подла-товой легким, выразительным приплясыванием на месте; очень близ­ка к этому безыскусственному приему была и манера пения самой Ат-рафены Оленичевой — легкие движения всего корпуса с непременным покачиванием руки в характере песни; а сколько неподдельного юмора

⁵⁷ Казьмин П. О русской народной песне и ее исполнении.:—;В кн.: Худо-жественная самодеятельность. Методические статьи в помощь руководителям хоровых коллективов. М„ 1947,-с. 45.

и выразительности в каждом жесте большого народного певца-актера Л. Шарохи!

Стоит внимательно всмотреться в то, как хор имени Пятницкого выходит на сцену. Идут певцы парами в два ряда—мужчины и жен­щины с двух сторон к центру. Идут как на гулянье, свободно общаясь между собой, как бы разговаривая, глядя друг на друга. Их жесты не­принужденны, повороты головы характерны, мимика разнообразна. И в каждом исполнителе — яркая индивидуальность.

Г Работа над песнями с элементами движения основана на изучении I живой народной исполнительской традиции. Здесь учитываются те дви­жения и те мизансцены, которые могли бы естественно возникнуть при исполнении этих песен в быту, на гулянье и в народной игре.

В хороводных и игровых песнях движение подчинено содержанию действия и- часто иллюстрирует его. Между этими песнями нет резкого различия, разница лишь в «степени разыгрывания» содержания песни. уХороводные пеони сопровождаются движением по кругу с различны-; ми перестроениями; движение в игровых песнях связывается с содер­жанием текста; в плясовых — элементы движения, пляски не иллюстри­руют текст, здесь важен общий ритм, характер.

В частушках приплясы, или «проходки», используются с целью под­черкивания ее смысла. Они ведут свое начало от народно-бытовых приемов исполнения частушек, когда поочередно из большого хоровода отделяются частушечницы-запевалы, а после частушки обязательно приплясывают с дробями. Таковы уральские «топтуши», подмосковные «под елецкого», тульские «матани» и т. д.

В хороводах на народных гуляньях участвуют большие массы мо­лодежи. Стремясь правдиво отобразить народную хороводную песню, наши концертные хоры вовлекают в вождение хоровода не только ар­тистов плясовой группы, но и большинство хоровых певцов. Участие певцов в хороводах требует специальной работы, которую обычно про­водит руководитель плясовой группы. Постепенно молодые певцы хора овладевают умением естественно и красиво «пройтись» в хороводе, умением свободно петь во время движения.

Хороводы могут быть круговыми (опять отталкиваемся от на­родной традиции) с непрерывно движущимися по кругу линиями участ­ников, например: «Ой, обойду ли я кругом города» в Северном хоре или «Заплетися, плетень» в хоре'Всесоюзного радио.

Могут быть хороводы ккс т е н к а на стенку»: известный хоровод «Просо» в фольклорной группе Детского хора радио.

Широко бытуют на концертной эстраде хороводы-игры с разы­грыванием содержания песни; особенно популярна тема выбора неве­сты: «Долина-долинушка» (липецкий хоровод-игра), «А что ж я, ма­тушка, не женат хожу» (северный), «Как у нас было во нонешнем го­ду» (уральский).

И, наконец, хороводы-пляски с темпераментным массовым шествием всех участников коллектива: это знаменитая курская «Тимо-ня» в хоре имени Пятницкого, это брянские, белгородские, рязанские хороводы и карагоды.

В 1974 году студентами Музыкально-педагогического института имени Гнееиных был поставлен на сцене замечательный курский «Та­нок с поясами»: «Пойду, выйду за ворота да разыграю карагод».

В игровых песнях активная роль принадлежит плясовой группе. Эти песни разыгрываются танцорами с элементами сценического действия, вытекающего из содержания песни. Хор при этом может и не участво­вать в основном действии, но находится в активном движении, пере-

страивается, располагаясь на сцене или свободными группами или хо­роводными линиямия. А главное — наблюдает за игрой, живо реагируя на развитие действия.

Важным моментом работы над песней является ее сценическое ос­мысливание, поиск тех или иных форм движений и мизансцен, соответ­ствующих ее образу и характеру.

Большой интерес с этой точки зрения представляют скорые песни с элементами движения. Одной из таких в репертуаре Ансамбля дон­ских казаков является песня станицы Вёшенской «Ой, вы морозы» (см. Нотное приложение).

— Ой, вы морозы, вы морозы, Вы морозы крещенские, лютые. Ой, сморозили казаченку на коне, Ой, задержали девчоночку на дворе...

И дальше в тексте — проводы казака в путь, просьба казачки не за­бывать ее.

В мелодии песни есть свой двигательный нерв, активный пульс. Разыгрывать на сцене ее содержание дословно было нецелесообразно, в то же время статичное исполнение противоречило бы самой природе песни. Необходимо было найти сценическую форму песни. Было реше­но при помощи скромных, но достаточно выразительных и своеобраз­ных движений, свойственных казачьим пляскам, создать сценический вариант песни. Хор при исполнении стоит свободно, группками. Каж­дый артист делает на сцене одно-два движения или просто притопты­вает на месте. А перед хором две солистки и солист ведут незамысло­ватую игру, построенную на пританцовке. В таком виде песня сразу зазвучала пю-новому, свежо и колоритно.

Рассмотрим, как происходил процесс работы над игровой песней «Прялочка» в Омском русском народном хоре.

«Прялочка» самобытна по содержанию. Это — спокойная сибирская игра, которая и сейчас бытует в народе как одна из форм народных развлечений. Песня заканчивается, как обычно в сибирских вечерин-ных (зимних) песнях, поцелуем.

Игровое действие поставлено балетмейстером хора по мотивам на­родной игры. Действующие лица в игре: пряха Ксенюшка — певица, хо­ра, и молодой парень с прялочкой, а также вся плясовая группа и хор.

Хором была разучена мелодия и текст песни:

На ве - гор-ку,дев_ки ла - пуш - ки, за-бе _ жа-ликнамре_бя _ туш - ки

«Прялочка» сибирская народная песня

Плясовой группой и солистами было подготовлено, сценическое дей­ствие, разыгрываемое на основе содержания текста:

Женский хор:

Все:

На вечорку, девки-лапушки, Забежали к нам ребятушки, Они шибко в дверь стучалися, Все запоры поломалися. Принесли они нам прялочку, Веретенцев крепких парочку. Эта прялка позолочена, Завитушками обточена. Как пошли по светлой горнице Удалые наши молодцы. Они ручками помахивают

Да дробушечки отплясывают. Выбирают они девушку — Мастерицу пряху — Ксенюшку, Дарят ценный ей подарочек, Золотую эту прялочку.

Соло: «Ой, спасибо вам, ребятушки,

Напряду всем на рубашечки, Напряду, натку я вам холста, По рубашечке сошью на молодца»

Женский хор: «Ой, подружки, красны девушки,

Мы поможем нашей Ксенюшке, Вышьем шелком вам рубашечки, Ненаглядные ребятушки».

Все:

Наши девушки модненькие Пряли ниточки тоненькие, Веретенцами постукивали, Нитки тонкие распутывали. Узелочки откусывали, За окошечко спускивали. Удалые парни подбегали, Узелочки они подбирали. До полночи все плясали весело, Красных девок целовали горячо!..

Руководители хора считали, что период сводных репетиций плясо­вой и хоровой групп следует начать еще до того, как песня приобре­тет законченную хоровую форму, то есть непосредственно после выучи­вания ее в первоначальной одноголосной записи. И это не случайно. Во время совместной работы с плясовой группой новые впечатления от игры, действия возбуждают творческую фантазию певцов, побуждают их к варьированию мелодии. Поэтому распев песни «на голоса» был праведен после ряда сводных репетиций и прошел легко и с большим интересом.

Вот партитура песни «Прялочка» в распеве хора:

«Прялочка»

ся, все за _ по _ ры по _ ло - ма - ли

_ча - ли

сибирская народная песня. Распев Омского хора С движением

ий ^5т^ г^Л- ■
па - роч	г ^ Л к У, э _ та 1 ' ^ ^	ТТгтН прял-ка по _ зо -	ло - че _
* \* | ] 1 ниши

Заметим, что партитура песни, исполняемой с движением, обычно не бывает многоголосной. В ней важен текст и общий характер. Основ­ной напев исполняется всегда большинством голосов хора за-счет дуб­лирования его несколькими партиями. При свободном варьировании отдельные голоса видоизменяют основную мелодию, лишь частично от­клоняясь от нее вверх или вниз.

Детальная работа над содержанием песни-игры, над выразительно­стью веек мизансцен и плясовых номеров, над подвижностью и сцени­ческой активностью участников хора, над качеством пения во время движения приводит к яркому исполнению на основе органической вза­имосвязи песни и «игровых» действий.

В «золотом фонде» концертных программ народных коллективов такие игровые сценки, как «А что ж я, матушка, не женат хожу» в Се­верном хоре, «Прялочка» и «Люб-трава» «Омском хоре, «Рыбка-оку-нечек» и «Как Ивана-то хозяйка собирала» в Сибирском хоре, «Уро­дилась наша Грунюшка крупна» в Волжском хоре, «Славно нынче по­трудились» и «Королева полей»—в хоре имени Пятницкого.

Народные хоры не стремятся театрализовать каждую, песню с эле­ментами сюжетности. Тем более если руководители хора правильно понимают традиции народного действа, то они не идут по линии до­словного инсценирования текста. В обратном случае, например, в песне «Приходите, гости, к нам, ко горячим ко блинам», надо было бы рас­стилать красный ковер, подносить вино, усаживать подружку рядом с гармонистом... Иногда изображение содержания текста «в действии» может показаться несколько натуралистичным. Так, например, в Волж­ском хоре при исполнении песни «О четырех дочерях» (музыка М. Чу­макова, слова Строганова) был дословно инсценирован весь текст: вы­ходили четыре дочери с матерью, жених одной из них — свинопас; ил­люстрировался «отказ жениху», затем читалось сообщение в «Правде» о присуждении ему звания лауреата, приходили сваты и т. д.

При сценическом решении той или иной песни многое определяет вкус и творческая фантазия руководителя хора, овладевшего принци­пами народного исполнительства.

Несколько слов о плясках. В профессиональных народных хорах все пляски ставятся специальными балетмейстерами, посвятившими се-

':Уй.

бя искусству народного танца. Они изучают манеру плясок и харак­терные движения в своей местности и на элементах народного танца строят свои композиции для исполнения на сцене. В плясках област­ных хоров отражена и тематика определенного края: «В рыболовец­ком колхозе» и «Праздник в Холмогорах» у северян, «Медведь» и «Зимние игры» у сибиряков и т. д.

Балетмейстеры стараются избежать однообразия, излишнего и бес­смысленного техницизма, копирования танцорами друг друга. В испол­нителях развивается творческое начало, им даются задания на импро­визацию в различных темпах, характерах и фигурах.

Руководители танцевальных групп стремятся к тому, чтобы каждый танцор имел свою индивидуальность, плясал соответственно своему ха­рактеру, натуре, особенностям танцевальной техники. Так, в хоре име­ни Пятницкого выросли: И. Турченков — известный шутник и балагур, П. Сорокин — яркий, технически очень сильный танцор, А. Климов со своей степенной и мягкой манерой плясать. И в этом разнообразии — сила коллективного творчества.

В концертных программах профессиональных народных коллекти­вов есть целые народные «действа»-сцены: «Крестьянская свадьба» и «За околицей» в хоре имени Пятницкого, «Весенние хороводы» в Ураль­ском хоре, «Печорские беседы» и «Зима в Заостровье» — в хоре Север­ной песни и другие.

Сцены имеют определенную драматургию и «разыгрываются» все­ми участниками коллектива. Здесь воедино сплетены все средства на­родного исполнительского мастерства: пение и инструментальная му­зыка, движение и мимика, хоровод и игра, декламационные приемы и массовые пляски. Следовательно, органически взаимосвязаны хоровая, плясовая и инструментальная группы, что является специфической сти­левой чертой народного хорового коллектива ⁵⁸.

Работа над игровыми сценическими композициями чрезвычайно ин­тересна и сложна. Она требует специальной «сценарной» разработки — режиссерского плана, не говоря уже о продуманном подборе музы­кального материала.

Только после этого начинаются репетиции с наполнителями. Выучи­вается текст — поэтический и музыкальный, определяются действую­щие лица, подготавливаются все танцевальные номера, продумьгааются костюмы и т. д.

Нельзя не сказать о постановке свадьбы как наиболее драматурги­чески цельного, разнообразного народного обряда. Она складывается из драматических и комедийных сцен, игровых эпизодов и, конечно, ПЛ1ЯСОК. В концертных программах свадьбы полностью были осущест­влены Северным хором и хором имени Пятницкого. Свадебные мотивы могут быть использованы и как часть больших народных сцен — действ. Таковы «Свадебная игра» в Ансамбле донских казаков, «Север­ное играньице» у северян, «У голубя, голубя золотая голова» у воро-нежцев и другие.

Несколько слов о костюмах. Бытовой русский национальный празд­ничный наряд служит образцом для создания сценического костюма современного народного хора, хотя в нем используются лишь элементы его прежней формы и орнамента. Женский костюм хоровой группы — длинный сарафан с художественным орнаментом, выполненным по на-

⁵⁸ И в этом одна из сторон, отличающих его от ансамбля песни и танца, где хо­ровая и плясовая группы не связаны так нераздельно.

М

циональным мотивам, и блузка из легкой современной ткани. Обяза­тельны бусы. Прическа гладкая, с «русской» косой. Иногда на голове лента (Уральский хор) или маленький кокошник (хор имени Пятниц­кого).

В некоторых областных хорах можно заметить характерные мест­ные штрихи в костюме. В хоре Северной песни у девушек поверх сара­фана надевается так называемый коротён, у воронежцев— не сарафан, а темная узкая юбка в клетку — панёва, у сибиряков — однотонные юб­ки с кофтой, бусы лежат на особой вставке из оборок и т. д. Мужской костюм — вышитая косоворотка, брюки заправлены в сапоги.

Современные художники по костюму ищут новые формы русского национального сценического костюма, в котором были бы отражены черты современного и традиционного русского наряда.

Сейчас можно увидеть народный хор в костюмах, близких к совре­менному бытовому, когда исполняется отделение исключительно из пе­сен советских композиторов. Мужчины—в «европейских» костюмах, орнамент на рубашке или галстуке; женщины — в однотонных платьях с бусами. Тенденция к осовремениванию костюма иногда проявляется в стремлении сделать платье коротким. Так, в коротких, почти повсе­дневных платьях и мужских костюмах исполнялись в хоре имени Пят­ницкого «Целинные современные частушки», «Комсомольская свадь­ба», «Мужская современная пляока», а в программе 1963 года «На родных просторах» так был одет хор во втором отделении.

Разнообразны костюмы танцевальной группы. Помимо националь­ных черт, они дополняются деталями, характеризующими пляску, на­пример, «Северный хоровод с шалями», «Сибирские зимние игры», «Уральская полька в новых башмачках», «Вятские игрушки», «Пляска ряженых».

А в большой сцене Северного хора «Печорские беседы» только у основных действующих лиц — целая «галерея» костюмов. В особом ко­стюме русская девушка-невеста; особый костюм, прическа и головной убор у ее женихов:

Сватался на Катеньке Из-за моря морянин... Сватался на Катеньке Из города купец... Сватался на Катеньке Деревенский музыкант...

Своеобразны и неповторимо индивидуальны костюмы скоморохов.

После тщательной подготовки каждой из групп хора начинаются совместные—«сводные» репетиции хора с танцевальной группой и ор­кестром. Все участники сцены активно действуют согласно своей роли и разработанной балетмейстером, художественным руководителем и режиссером драматургической «партитуре».

Итак, коллективное творчество, организованное заранее продуман­ным планом исполнения на основе исполнительского общения, создает органическое единство, живость и непосредственность исполнения хора на сцене. Именно коллективное творчество, где творят все, одновремен­но помогая друг другу, завися друг от друга, лежит в основе исполне­ния русского народного хора.

9. ВОПРОСЫ ИМПРОВИЗАЦИИ. КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Роль импровизации в народном исполнении

Дворческая импровизация лежит в основе русского народно­го многоголосия. Она была и остается важнейшим художественным принципом русского народного хора. Стремление к творческой импро­визации, с разным талантом и инициативой проявляющееся у отдель­ных певцов, есть драгоценное качество народных хоров. Именно это качество делает народный хор подлинно творческим коллективом, спо­собным художественно обогатить музыкальный образ песни.

Импровизация как творческий метод порожд

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: