 |
Влияние исполнительского и педагогического опыта хоровой деятельности на формирование отечественной школы хорового пения
|
|
|
|
Одно из значений понятия «школа», согласно «Толковому словарю русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведова, – «выучка, достигнутый
в чем-нибудь опыт, а также то, что дает такую выучку, опыт» [9, с. 898] *. Ю. А. Барсов, характеризуя понятие «вокальная школа» в книге «Вокаль-но-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки», отмечает: «В вокальной школе обычно взаимодействуют два направления: исполни-тельское и педагогическое, причем первое (исполнительское) всегда явля-ется более “революционным” по отношению ко второму (педагогическо-му). Любой самый новый педагогический метод вырастает на базе обобщения исполнительских традиций…» [1, с. 4]. Отсюда можно так охарактеризовать понятие «школа хорового пения» – это опыт хоровой исполнительской и вокально-педагогической деятельности, обобщенный
в методике (технологии) обучения.
Исполнительские традиции русского академического хорового пения уходят корнями в глубокую древность к народнопесенному творчеству и православному богослужению. Хоровое пение на протяжении всей исто-рии России было отражением духовной жизни народа, хранителем его национального мышления, олицетворяло его высокие нравственные идеа-лы и помыслы. Если традиции народного хорового пения заложили основы вокально-хорового исполнительства в России, то организация церковно-певческой подготовки и высокий уровень исполнительства православных хоров способствовали формированию отечественной методики обучения хоровому пению.
По мнению историка музыки, этнографа Д. В. Разумовского, возник-новение профессионального певческого искусства на Руси относится ко времени принятия Россией христианства во время княжения в Киеве Владимира Святославовича, а затем его сына – Ярослава Мудрого. По при-
|
|
|
1 ٭ Здесь и далее см. список рекомендуемой литературы в конце каждой главы.
глашению киевских князей на Руси в XI веке появились певцы-доместики, прибывшие из Греции. Доместики (позднее головщики) стали организовы-вать церковные хоры и первые певческие школы, где обучали богослужеб-ному пению. Вместе с особенностями византийского богослужебного ритуала русская культура приняла и впитала традиции церковного акапельного пения.
Обучение хоровому пению в древней Руси осуществлялось на музы-кальном материале одноголосного знаменного распева, который исполнял-ся в удобном для мужских голосов диапазоне (соль большой – ре первой октавы). Большое внимание уделялось певческому дыханию, чтобы обес-печить выразительность размеренной речитативной мелодии распева. Зна-менный распев – древнейший из церковных распевов, главный, основной среди них. Происхождение его связывают с Византией и Болгарией. Эмо-ционально сдержанные унисонные мелодии знаменного распева, первона-чально строго речитативного характера, уже к XII веку обогатились народ-ной интонацией русского музыкального языка и стали отражать не только византийско-церковные, но и национальные российские черты.
К XIII веку церковь обращает внимание на профессиональную под-готовку хоровых певцов. Так, Собор 1274 года принял решение поручить исполнение церковных песнопений специально обученным людям, что по-служило стимулом для организации в церковных хорах профессионально-го певческого обучения.
Широкое признание и распространение хорового искусства на Руси
в XIV–XV веках способствовали организации при царском дворе
в 1479 году хора государевых певчих дьяков, а в 1589 году, в связи с учре-ждением патриаршества, – хора патриарших певчих дьяков. Эти два про-фессиональных коллектива на протяжении последующих столетий береж-но сохраняли и развивали творческие, исполнительские и вокально-педагогические традиции русского хорового искусства.
|
|
|
Повсеместное открытие православных храмов и организация при них хоров создали благоприятные условия для обучения пению детей с раннего возраста. По решению в 1551 году Московского Стоглавого собора, кото-рый уделил большое внимание искусству богослужебного пения и иконо-писи, по всей России были открыты народные школы для обучения мало-
летних детей грамоте и церковному пению. Об этом упоминается в «Стоглавнике», где изложены постановления собора.
Начиная с XVI века большую роль в деле подготовки профессио-нальных певчих для церковных хоров сыграли специальные певческие школы, открытые в крупных городах: Москве, Новгороде, Пскове, Влади-мире, Муроме, Суздале, Рязани. До нас дошли некоторые имена известных распевщиков и композиторов этих школ: Василия и Саввы Роговых, Ивана Носа, Стефана Голыша, Федора Христианина, Маркела Безбородого.
Маркел Безбородый вошел в историю музыкальной культуры как композитор, переложивший псалтырь на музыку. Из летописных источни-ков известно, что псалтырь, являвшаяся своеобразной энциклопедией для древнерусского книжного человека, в новом, литературно-музыкальном жанре стала использоваться в вокально-педагогической практике. И в этом важную роль сыграла интонационная выразительность музыкального ма-териала. В 1551 году Стоглавый собор ввел метод обучения певческому искусству по псалтыри Маркела Безбородого.
Большое влияние на формирование исполнительского стиля русских хоров XVI–XVII веков оказало многоголосное пение: строчное, демест-венное, партесное.
Строчное и демественное пение было двух-, трехголосным. Все го-лоса хоровой партитуры имели исключительно мелодический характер. Основная мелодия распева (путь) поручалась наиболее опытным певцам. Ограниченный диапазон хоровых партий (в пределах квинты, сексты) да-вал возможность певцам исполнять любую строку хоровой партитуры.
Демественное пение XVI–XVII веков, исполнявшееся только в тор-жественных случаях (на праздничных службах, при освящении храмов, венчаниях и др.), отличалось не только мелодико-гармонической ярко-стью, но и сложностью мелодического и ритмического языка. По высказы-ванию Н. Д. Успенского, многоголосное демественное пение требовало от исполнителей высокой музыкальной культуры и незаурядной вокальной техники.
|
|
|
Партесное пение (partes-голоса) широко распространилось по России во второй половине XVII века. Будучи связанным с традициями западно-европейской культуры (пение с органом, гармоническое изложение «нота против ноты»), партесное пение тем не менее быстро впитало националь-ные черты русского хорового исполнительства: пение а капелла, унисон-ный запев с последующим разделением голосов, подвижный басовый го-лос, дающий возможность для вокализации. В стиле партесной много-
голосной музыки стали создаваться циклы песнопений для церковной службы. Некоторые из них являлись гармонизацией традиционных зна-менных мелодий, в других использовались светские мелодии. Партесная музыка исполнялась и в быту в виде псалмов и кантов.
Вместе с партесным пением в России распространилась пятилиней-ная нотация («киевское письмо» с использованием квадратных нот). Тра-диция записывать церковную музыку крюками, знаменами (певческими знаками) постепенно стала уходить в прошлое.
С партесным пением связано изменение состава церковного хора.
С этого времени он становится смешанным. В хор включаются две партии мужских голосов – тенора, басы – и две партии детских голосов (мальчи-ков) – дисканты, альты.
Благодаря новым возможностям состава певческого коллектива усложнились художественные и исполнительские задачи хора, связанные с использованием многоголосия (от четырех до шестнадцати голосов и бо-лее) и новых тембровых сочетаний. Все это проявилось в жанре партесного концерта, отличавшегося развитой и часто довольно сложной хоровой фактурой. Партесные концерты требовали от певцов хора исполнительской и технической гибкости, виртуозного вокального мастерства. Диапазон звучания смешанного хора в партесных концертах расширился и стал включать ми -большой – ля - си – 2-й октавы.
|
|
|
Важную роль в теоретическом осмыслении партесного пения сыграл трактат Н. П. Дилецкого «Мусикийская грамматика» (1679). Ценность книги Н. П. Дилецкого (ок. 1630–1680) заключается в том, что в ней сис-тематизированы правила сочинения хоровых произведений в партесном стиле, а также впервые обобщен методический опыт вокально-хоровой работы с взрослыми и малолетними певчими. Основой обучения пению Дилецкий считал музыкальную грамотность певцов, а также осознанность восприятия музыки в соподчинении со смыслом исполняемого текста. Он обращал внимание на естественность фонации, на тембровую окра-шенность голоса в связи с характером музыки, на формирование гласных и дикции, как необходимых компонентов профессионального певческого голоса.
В разделе книги, посвященном обучению детей пению, автор обоб-щил основные педагогические принципы: наглядности, последовательно-
сти, заинтересованности, эмоциональной отзывчивости, которыми необхо-димо было руководствоваться в работе регенту и учителю пения.
Развитие музыкально-хоровой культуры России в XVIII веке связано во многом с преобразованиями Петра I. Переезд царского двора в новую столицу, в Петербург, реорганизация хора государевых певчих дьяков
в императорский хор, приглашение в Россию музыкантов-иностранцев разделили хоровую культуру России на два направления – московское
и петербургское. Петербургское направление ориентировалось на западно-европейский стиль, московское – на сохранение и развитие древнерусских певческих традиций.
В XVIII веке популярными в отечественной музыке становятся свет-ские жанры: канты, оперы, оратории, кантаты, инструментальная музыка. Распространению светской музыки в России во многом способствовали приглашенные европейские музыканты.
Бурную вокально-педагогическую, композиторскую и исполнитель-скую деятельность сначала в Петербурге, а затем в других крупных горо-дах России развернули итальянские музыканты: Ф. Арайя, Б. Галуппи,
Д. Сарти, В. Манфредини. Появление итальянской оперной труппы
в Петербурге, приглашение итальянских вокальных педагогов привело к тому, что более ста лет итальянское пение (bel canto) доминировало на профессиональной оперной сцене, оказывало сильное влияние на исконно русское пение.
В связи с отсутствием отечественной методической литературы
в XVIII веке появление книги итальянского композитора и вокального педагога Винченцо Манфредини «Правила гармоническия и мелодическия для обучения всей музыки», изданной в 1797 году в Италии, а затем в пе-реводе С. Дегтярева переизданной в России, сыграло важную роль в деле обучения русских певцов. В книге раскрываются этапы обучения колора-турному пению в объеме трехлетнего учебного курса. Большое значение В. Манфредини (1737–1799) придавал певческому дыханию, которое рекомендовалось брать так, чтобы «никто того не мог приметить». Много времени на первом этапе обучения уделялось вокализации, т. е. пению без слов, необходимой, по мнению автора, для выравнивания голоса.
|
|
|
В работе над дикцией автор предлагал следить за формированием певче-ского звука, за его эмоциональной окрашенностью.
Обобщая в отдельном разделе книги принципы обучения певчих
в Придворной капелле, Манфредини подчеркивал особую значимость для развития хоровых голосов естественности звукоизвлечения (без фор-сирования) в высоком и низком регистре, чистоты интонирования, владе-ния кантиленой, хорошей дикции. В. Манфредини так же, как и Н. П. Ди-лецкий, обращал внимание на общую музыкальную грамотность, что подразумевало умение читать ноты в линейной нотации, знать музыкаль-ные термины.
Русская вокально-хоровая школа в XVIII – начале XIX века. испыта-ла влияние немецкой, французской, но более всего итальянской школы пе-ния bel canto. Специальная инструкция, составленная в 1749 году, исходя из необходимости участия придворных певчих в оперных спектаклях, предписывала обучать их «манерно петь», то есть обучать итальянскому стилю bel canto. Это способствовало расширению хорового репертуара, обогащению певческого звука новыми выразительными средствами.
Развитие хорового искусства в XVIII веке связано, с одной стороны, со светскими тенденциями развития оперного жанра, а с другой – с появ-лением в праздничной церковной службе духовного концерта.
Появление духовного концерта в России связано с композиторской деятельностью Бальтасаре Галуппи (1706–1785). Он синтезировал язык итальянских мадригалистов с интонационным языком российской вокаль-ной лирики, используя мотетную форму хорового концерта с его имитаци-онно-полифонической основой письма. В жанре духовного концерта также писали: М. С. Березовский, А. Л. Ведель, Д. С. Бортнянский.
Несмотря на внешнее сходство с западноевропейским хоровым концертом, русский духовный концерт – самостоятельный жанр. Отличие, по мнению С. Скребкова, заключалось в том, что русский «духовный кон-церт был и остался хоровым жанром, который хотя и включал в свой исполнительский состав исполнителей-солистов, но никогда не позволял им индивидуализироваться» [цит. по: 2, с. 14].
Духовный концерт – жанр монументальный, состоящий из несколь-ких, чаще трех контрастирующих частей. Масштабность формы, сочетание контрастирующих по фактуре, метроритму, тональности, типу мелодии и другим средствам выразительности частей духовного концерта а капелла предъявляли исполнителям довольно высокие требования. Примечательно, что духовные концерты были столь любимы и популярны в народе,
что даже исполнялись провинциальными хорами в упрощенных редакциях и переложениях для однородного состава
Расцвет церковного пения в России конца XVIII – начала XIX века исследователи связывают с именем Д. С. Бортнянского (1751–1825) – великого русского композитора, хорового дирижера, педагога, руководи-теля Придворной певческой капеллы с 1779 по 1825 год. Выступая на ве-чере, посвященном памяти Д. С. Бортнянского, известный деятель русско-го хорового искусства С. В. Смоленский так отзывался о звучании капеллы под его руководством: «Хор, увеличенный до 60 человек, был приучен петь звучно, с тщательными оттенками и с отличным произношением слов. Крик и вычурные эффекты были совершенно изгнаны из исполнения капеллы, ставшей петь умно и просто… Капелла стала руководительницей русского пения…» [цит. по: 6, с. 20].
Бортнянский, образованнейший музыкант, обучавшийся 11 лет
в Придворной певческой капелле, 3 года в Европе, поставил перед собой задачу преобразовать капеллу в центр профессиональной подготовки хо-ровых и оперных певцов, а также учителей пения. Он стал комплектовать капеллу двумя составами, чтобы отдельно обслуживать оперные спектакли и службы в дворцовых церквях. Усилиями Бортнянского было организова-но обучение певчих музыкальной грамоте, игре на инструменте, компози-ции, арифметике, танцам. В его время малолетние певчие приобретали во-кальные навыки, благодаря участию в церковном хоре. Сам стиль церковных песнопений приучал хорового певца к «тихогласному» канти-ленному пению в удобной тесситуре на хорошей опоре дыхания. По сло-жившейся традиции в капелле к каждому малолетнему певцу прикреплял-ся наставник, взрослый опытный певец, который учил своего подопечного «мирскому» (светскому) пению.
Известно, что Бортнянский написал для капеллы 35 четырехголос-ных однохорных и десять двухорных духовных концертов. Вот что пишет о методике работы Бортнянского, в том числе и над жанром хорового кон-церта, его биограф К. П. Ковалев: «Вырабатывалась агогика (замедление или ускорение темпа), динамика и артикуляция (выразительность и точность воспроизведения текста). Стали употреблять дополнительные темповые авторские обозначения. В разных частях одного и того же концерта в нотной партитуре давались письменные рекомендации типа: петь “медленно” или “оживленно”, “довольно тихо” или “довольно
скоро”. Это придавало больше организованности хору, помогало управлять им в наиболее трудные моменты исполнения. …Для упорядочения дина-мики стали употреблять обозначения силы звука: пиано или форте, уменьшение или увеличение звучности, расстановку акцентов. …Стали придавать значение и таким определениям пения, как “плавно”, “величест-венно”, “важно и медленно”, “покойно”, “подвижно”. То была настоящая наука хорового пения, которая уже обещала дать свои первые плоды» [5, с. 177–178].
Из воспоминаний учеников Бортнянского известно, что он был пред-ставителем эмпирической школы, считавшим подражание педагогу-хормейстеру основным методом обучения. К сожалению, Д. С. Бортнян-ский не оставил после себя методических руководств. Можно предполо-жить, что метод обучения Бортнянского в какой-то мере отражен в «Школе пения», изданной его учеником А. Е. Варламовым.
В 30–40-х годах XIX века исполнительский и педагогический во-кально-хоровой опыт был обобщен в двух методических работах: «Уп-
ражнениях для уравнения и усовершенствования гибкости голоса» М. И. Глинки (1804–1857) и «Полной школе пения» А. Е. Варламова (1801–1848).
С именем Глинки связано формирование основ русской школы ака-демического пения. М. И. Глинка, отдавая должное итальянскому bel canto,
в своей методике обучения опирался на национальные традиции: преиму-щественное пение без сопровождения инструмента; обучение от примар-ных тонов; использование музыкального материала, требующего распев-ности, а значит, широкого дыхания; непринужденную подачу звука; четкую дикцию; эмоционально окрашенное слово в пении.
К сожалению, к своим «Упражнениям» М. И. Глинка не оставил подробных методических рекомендаций, а лишь краткие пояснения. Но в самих упражнениях прослеживается строгая последовательность
и логика универсального подхода к уравнению и развитию любого типа голоса от примарных тонов вверх и вниз по диапазону. Вокальные принципы Глинки легли в основу обучения пению и взрослых и детей. В XX веке вокальный метод Глинки получил название «концентрический метод» (т. е. имеющий общий центр).
Если Глинка был сторонником обучения от центрального участка диапазона, с использованием динамически ровного пения на первом этапе,
что, по его мнению, сложнее и полезнее, то Варламов допускал использо-вание приемов филирования звука у начинающих певцов. Варламов считал, что филирование благотворно отражается на выработке гибкости
и тембровой насыщенности голоса, способствует развитию певческого дыхания.
Оба автора большое внимание уделяли чистоте интонирования
и слуховому воспитанию. Глинка, опираясь на опыт вокальной работы с певчими Придворной капеллы, а также с солистами оперы, избрал
для своих «Упражнений» натуральные лады (ионийский, лидийский,
а также переменный), использовал в музыкальном материале диатониче-ские интервалы (чередование I, III, V, IV, II, VII ступеней, а не поступен-ность), ориентировал на пение а капелла (его упражнения не имеют сопро-вождения).
Варламов в «Полной школе пения» представляет свою методику певческого обучения как систему из последовательно выстроенных эта-пов.
Уроки Варламова строятся комплексно, в следующем порядке:
1) упражнения на гаммы;
2) упражнения на интервалы;
3) сольфеджио и вокализация;
4) пение произведений со словами [цит. по: 8, с. 85].
Подобная последовательность этапов вокальной работы прочно закрепилась в отечественной практике, известна она хормейстерам и в на-ше время, так как помогает добиваться хороших результатов.
Варламов обращал внимание на зависимость интонации от слухового воспитания. В отличие от Глинки, он придавал большое значение форми-рованию слуховых взаимосвязей между тоникой и различными вариантами соотношений
с другими ступенями, а также взаимосвязей между ступенями звукоряда (I, II, III, IV, V, VI, VII, I). Он рекомендовал при детонировании (пониже-нии интонации) использовать упражнения в мажоре. И, наоборот, если в пении наблюдалась дистонация (повышение интонации) – предлагал перестраиваться на минорный музыкальный материал.
Большое внимание и Глинка, и Варламов в обучении пению уделяли вокализации. При этом Глинка отдавал предпочтению пению на гласные звуки (преимущественно на звук «А»), как было принято в итальянской
вокальной школе. Варламов же рекомендовал начинающим певцам испол-нять упражнения и вокализы нотами или на различные слоги, что харак-терно было для французской школы пения.
Обобщив в своих методических трудах многовековой опыт русской
и западноевропейской школы пения, сначала М. И. Глинка, а затем А. Е. Варламов заложили в середине XIX века своеобразный фундамент отечественной вокально-хоровой школы пения.
В XIX веке в музыкальной культуре России ярко проявились тенден-ции сопротивления иностранному влиянию. Появляются частные и люби-тельские хоры, исполняющие преимущественно светскую русскую музы-ку: народные песни, хоры из опер, отдельные части из кантат и ораторий.
Широкую известность в XIX веке получила деятельность хоровой капеллы графа Шереметева. За годы, прошедшие после смерти первого руководителя, С. А. Дегтярева (1766–1813), она пережила период упадка. Возрождение высокого исполнительского мастерства капеллы произошло с 1850 по 1872 год под руководством бывшего певчего капеллы и крепост-ного Г. Я. Ломакина (1812–1885).
Итогом обширнейшей музыкально-педагогической деятельности Ломакина сначала в качестве руководителя капеллы Шереметева, а позд-нее преподавателя Придворной певческой капеллы и руководителя хора Бесплатной музыкальной школы явились две книги: «Краткая метода пе-ния» и «Руководство к обучению пению в народных школах».
В «Краткой методе пения» Ломакин впервые попытался рассмотреть процесс звукообразования с точки зрения физиологии и определить влия-ние отдельных элементов голосового аппарата (языка, неба, губ, гортани) на характер фонации. Все это свидетельствовало о хорошем знании физио-логии вокала и объясняло желание автора научно обосновать процесс обучения пению.
Ломакин, опираясь на метод вокального обучения М. И. Глинки, рекомендовал хормейстерам обращать внимание на формирование хоро-шего певческого дыхания, на развитие диапазона, регистровую выровнен-ность голосов, гибкость и подвижность. Для этого он предлагал использо-вать различные (постепенно усложняющиеся) упражнения, включающие и вокализацию на гласные звуки.
Важным моментом в хоровом исполнительстве Ломакин считал не-погрешимость интонации, темброво-динамическую и эмоционально ос-
мысленную дикционную выразительность. Из воспоминаний современни-ков известно, что за излишнюю эмоциональность исполнения церковных песнопений Ломакина неоднократно критиковали. По мнению исследова-теля истории хорового искусства В. П. Ильина, исполнительское искусство хорового дирижера Г. Я. Ломакина завершило «линию преемственности, уходившую основанием в хоровое пение XVIII века. Развивая традиции Бортнянского на основе светской хоровой музыки, Ломакин усиливал жи-вое и эмоциональное искусство, противопоставляя его все более внедряв-шемуся в церковное пение бесстрастному исполнению» [3, с. 125].
Музыкальные произведения композиторов второй половины XIX ве-ка, связанные с поисками «омузыкаленных» речевых интонаций, осмыс-ленной, правдивой мелодии, поставили перед русскими певцами новые за-дачи, воспитали новое отношение к слову и подняли русскую вокально-хоровую школу на новую ступень. К 60-м годам XIX века в русской хоро-вой школе пения полностью утвердился самобытный национальный ис-полнительский стиль, базирующийся на традиции акапельного пения с ис-пользованием широкого дыхания, регистрово выровненного звучания, четкого и эмоционально окрашенного произношения слов.
Важную роль в просвещении и пропаганде русского хорового искус-ства в 70-х годах XIX века играло Русское хоровое общество (РХО), орга-низованное в Петербурге и в Москве. В разные годы его возглавляли К. К. Альбрехт, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, В. И. Сафонов. При обществе работали трехлетние курсы, готовившие учителей хорового пения и регентов. Хоровые коллективы, под руково-дством известных дирижеров (В. С. Орлова, Н. С. Голованова, П. Г. Чесно-кова и др.) участвовали в многочисленных концертах, сотрудничали с кон-серваториями, с Русским музыкальным обществом.
В последней трети XIX века реформаторская деятельность С. В. Смоленского (1848–1909) и В. С. Орлова (1857–1907) привлекла внимание музыкальной общественности России. По идее, поданной А. Ф. Львовым, они реорганизовали Синодальный хор в своеобразный хоровой оркестр, используя для этого регистро-тембровую систему фор-мирования певческого коллектива. Каждая партия хора делилась на пуль-ты, куда входили по 3–5 певцов со схожими тембрами «тяжелых» или «легких» голосов. Звучание Синодального хора под руководством В. С. Орлова в условиях регистро-тембровой организации по достоинству
оценили австрийские слушатели во время концерта в 1899 году: «Ан-самбль хора, от первых сопрано до низких, глубоких, как пропасть, на-стоящих русских богатырей басов, так хорош, что кажется, будто слуша-ешь великолепный замечательно настроенный орган… и почти нельзя себе объяснить, как могут мальчики, из которых иным только восемь лет, де-лать свои выступления так безукоризненно» [3, с. 166].
Вопросы регистро-тембровой организации хора нашли теоретико-методическое обоснование в статье А. В. Никольского «Тембризация хора» и в книге П. Г. Чеснокова «Хор и управление им». Широкого при-знания опыт тембризации Синодального хора в советское время не полу-чил, хотя убедительно показал, что тембровый потенциал певческого кол-лектива огромен.
На рубеже XIX–XX веков в России ощущался острый недостаток ре-гентов и учителей пения. Как известно, профессиональное дирижерско-хоровое образование, начиная со второй половины XIX века, давали два учебных заведения: Синодальное училище в Москве и регентские классы музыкального училища при Придворной певческой капелле в Петербурге. Чтобы удовлетворить острую потребность в регентах, было открыто Ре-гентское училище в Петербурге, а также в крупных городах России стали организовываться временные регентские курсы под попечительством земств, городских управ. Подготовка учителей пения осуществлялась
в учительских институтах и учительских семинариях. Итогом развиваю-щейся вокально-хоровой педагогики явились многочисленные руководства по обучению пению: «Нотная азбука, составленная для певчих хоров» и «Руководство для обучения пению» А. Рожнова, «Общепринятое руко-водство к изучению нотного церковного хорового и одиночного пения» И. Казанского и др. Во всех работах отмечалось влияние методов Глинки и Варламова в вопросах постановки певческих голосов и их развития. Одна-ко авторы появившихся методических изданий обогатили отечественную школу хорового пения более глубоким изучением проблем, связанных с развитием музыкальных способностей, эстетического и нравственного чувства певцов, а также систематизацией методов и приемов обучения хо-ровому пению.
После 1917 года, в новых политических условиях социалистического государства, благодаря деятельности А. Д. Кастальского, Н. М. Данилина, М. Г. Климова, А. А. Александрова, А. А. Егорова, П. Г. Чеснокова, про-
фессиональное хоровое искусство сохранило свои критерии и ценности, ориентируясь на отечественные вокальные традиции, чистоту строя ака-пельного пения, выразительность исполнения.
Важная роль в том, чтобы помочь молодым хормейстерам понять, что акапельное хоровое пение является национальным достоянием русско-го народа, принадлежит труду П. Г. Чеснокова «Хор и управление им», из-данному в 1940 году. П. Г. Чесноков (1877–1944) вошел в историю хорово-го искусства как хоровой дирижер, композитор, педагог. Он создатель учебного курса хороведения. В своей книге «Хор и управление им», став-шей первым учебным пособием по хороведению в советской России, он обобщил свой личный исполнительский и педагогический опыт, а также опыт своих учителей по Синодальному училищу. Чесноков впервые рас-смотрел базовые для хоровой науки и хоровой педагогики вопросы с точки зрения теории и методики. В первой части книги – «Хороведение» – он подробно проанализировал условия, необходимые для организации хо-рового коллектива; обосновал свою теорию хорового строя; обобщил ос-новные принципы частного и общего хорового ансамбля. Вторую часть книги, названную «Хороуправление», Чесноков посвятил обстоятельному изложению системы вокально-хоровой работы, той методики, которая сформировалась в результате долгих лет его творческой и педагогической деятельности.
В дальнейшем вопросы вокально-хоровой работы рассматривались
в трудах: А. А. Егорова, Г. А. Дмитревского, В. Г. Соколова, В. И. Крас-нощекова, А. И. Анисимова и др.
Во второй половине XX века стала набирать силу вокально-хоровая наука. Появляется возможность изучать физиологический и акустический процесс певческой фонации в условиях научных лабораторий (Л. Б. Дмит-риев, В. П. Морозов и др.). В 1954 году на Всесоюзной вокальной конфе-ренции была сделана попытка обосновать научные принципы советской вокальной методики. Среди основных принципов вокальной работы были названы: единство художественного и технического развития певца; постепенность и последовательность в обучении; индивидуальный подход
к обучающемуся. В вокально-педагогической работе рекомендовались следующие установки: грудобрюшное дыхание; высокая позиция, обеспе-чивающая характерные для всех голосов нормы звучания нижней и верх-ней певческих формант; смешение грудного и головного резонаторов с
преобладающим участием каждого из них для разной высоты звуков и в зависимости от содержания исполняемого произведения; свободное поло-жение гортани; раскрепощение мышц надставной трубки от напряжений. Этими вокальными принципами и установками руководствовались препо-даватели как сольного, так и хорового пения.
В течение XX века профессиональное хоровое искусство России обогатилось новыми формами и жанрами исполнительства. В 30-х годах появились военные и национальные ансамбли песни и пляски, где хор, наравне с инструменталистами, хореографами, чтецами являлся частью художественного коллектива. В 70-х годах получили распространение камерные хоры – небольшие (до 40 человек) певческие коллективы, отличающиеся гибкостью и тонкостью исполнения. В конце столетия вни-мание слушателей и зрителей было обращено на тембровую колористику
и зрелищность хорового театра. Хоровые произведения, созданные компо-зиторами Г. Свиридовым, Р. Щедриным, С. Слонимским, Ю. Фаликом, В. Гаврилиным и другими, для различных форм и жанров исполнения, по-полнили хоровую школу новыми выразительными темброво-визуальными элементами и звукозрительными комплексами.
В исполнительской манере современных академических хоров отме-чается стремление к аутентичности исполнения музыки, тяготение к инст-рументальному звучанию, использование сонористических и динамически-артикуляционных приемов (шепот, крик, говорок).
Отечественная школа хорового пения, сформировавшаяся в XIX ве-ке, продолжает развиваться и в наше время, обогащаясь новыми вырази-тельными средствами, новыми приемами и формами исполнения.
|
|
|
