Часть I. Часть II. Часть III. ich denke  ist

                                                                                                                 81

ему предшествовавшими, так и с событиями, за ним следующи­ми. В музыке аналогичная роль отводится слушателю, который находится в пространственном, но не во временном окружении и который воспринимает одну только звуковую картину, претер­певающую во время исполнения калейдоскопические изменения.

Этот пример с незадачливым любителем музыки может слу­жить иллюстрацией более общей проблемы, относящейся ко вся­кому наблюдению за ходом каких-то событий. Исполнение музыкального сочинения имеет временные границы; оно имеет на­чало и конец, но в каждый момент времени непосредственно вос­принимается только отдельный отрезок произведения. Строго го­воря, настоящее равносильно бесконечно малому промежутку времени. Между тем в психологической деятельности память, так сказать, расширяет границы восприятия, позволяя выйти за его пределы. Первым на это обратил внимание Кристиан фон Эрен­фелс в эссе 1890 года, где он впервые ввел понятие гештальт-психологии [4]. К. фон Эренфелс отметил, что, наблюдая за дви­жением идущего человека, мы воспринимаем шаг как единое це­лое, но разум легче фиксирует существование звуковой последо­вательности, чем последовательности видимых знаков. Мелодия, состоящая из нескольких тактов, воспринимается как целостность. Такого рода перцептуальное расхождение между разными худо­жественными средствами, по мнению фон Эренфелса, оказывает влияние на память. «Когда танцор в сопровождении мелодии со­вершает ряд движений, которые... обладают четкостью и слож­ностью, сопоставимыми с такими же свойствами мелодии, многие сумеют воспроизвести эту мелодию, даже всего лишь услышав ее, но едва ли кто способен повторить движения танцора».

Может быть Эренфелс прав, а может быть и нет, но в любом случае длительность актуального момента зависит от структуры воспринимаемой ситуации. Удар молнии длится очень короткий промежуток времени, а рокот грома продолжается дольше. Одна­ко гром и молния могут быть объединены в одно целое во вре­менных пределах распространенного настоящего на следующем, более высоком уровне анализа. Точно так же опыт, полученный в настоящем, может быть распространен на более крупные еди­ницы иерархической структуры, в той или иной степени завися­щей от способности человека к пониманию. Например, зритель, у которого такая способность выражена очень слабо, вряд ли воспримет больше, чем один такт движения, более способный сможет оценить целиком фразу, тогда как искушенный эксперт поймет всю композицию сразу. Ведь недаром же Музы были дочерями Памяти!

Необходимая трансформация временной последовательности в точку, в одновременность порождает целый ряд особых проблем,

поскольку в действительности только зрение в состоянии совер­шить такую трансформацию. Строго говоря, в музыке одновре­менность не может выйти за пределы тонов одного аккорда. Сжа­тие всякой звуковой последовательности в точку приводит лишь к беспорядочному шуму. Отсюда вытекает, что каждый, кто хо­чет целиком изучить музыкальное произведение, должен пред­ставить себе его структуру как зрительный образ — разумеется, образ, созданный, так сказать, односторонней стрелой времени. Однако мысль о необходимости каждый раз делать такой пере­вод выглядит не очень естественной.

В литературе — искусстве, также являющемся динамическим секвенциальным средством, — аналогичное требование приводит к неизбежности выяснения того, какая часть расширенного вер­бального описания остается активной в голове читателя или слу­шателя. В романе Новалиса [10] путешественники входят в пе­щеру, усыпанную костями доисторических животных. Там они. встречают отшельника, превратившего пещеру в свое жилище, и рассказ отшельника вскоре полностью захватывает внимание чи­тателя. Остатки варварского прошлого, рассыпанные по всей пе­щере, образуют необходимый контрапункт тем ценным книгам, наскальным рисункам и песням, которые окружают отшельника в пещере; последние, однако, легко ускользают из памяти чита­теля, фиксирующего все свое внимание на рассказе, выступающем на передний план. Если читатель не вполне понимает смысл по­вествования, он может захотеть повторения каких-то компонентов схемы рассказа, чтобы удержать в голове полный образ. Строго говоря, нельзя понять ни одного элемента произведения искус­ства, если параллельно не рассматривать остальных его элемен­тов. Впрочем, из-за того, что сложность многих произведений искусства превышает возможности человеческого мозга, в част­ности, объем его памяти, их можно понять лишь приблизительно, и касается это не только зрителей или слушателей, но, как я по­дозреваю, и самих авторов.

В основном живой организм обрабатывает поступающую ин­формацию последовательно. Даже в сетчатке глаза высших жи­вотных, поворачивающегося к миру двумерной антенкой-тарелкой, развивается слепое пятно, центр наилучшего видения, которое пристально вглядывается в мир, высвечивая в нем, подобно уз­кому лучу, отдельные детали. Хотя картину предпочтительно смотреть, стоя от нее на некотором расстоянии, чтобы она вся попадала в поле зрения наблюдателя, направленное видение в каждый данный момент времени ограничено крошечным участ­ком, так что понять картину можно, лишь подробно ее разбирая и изучая. Таким образом, последовательное восприятие характе­ризует все художественные средства, как пространственные, так

                                                                                                                                       83

и временные. Однако в темпоральных искусствах, таких, как му­зыка, литература, кино и др., в отличие от пространственных, эта последовательность внутренне присуща образам и потому огра­ничивает их восприятие потребителем. В пространственных, не изменяющихся во времени искусствах — живописи, скульптуре или архитектуре, — последовательным является только сам про­цесс восприятия предмета искусства, а также его осмысление, процесс субъективный, допускающий известный произвол и про­исходящий вне пределов структуры и содержания произведения.

Согласно Лессингу, действие в живописи отражается в непо­средственном взаимодействии объектов. Таким образом, когда мы от временного искусства переходим к пространственному, мы не просто меняем мир глаголов на мир существительных, то есть живые действия на неповоротливые, инертные предметы. Пред­ставление действия через нарисованные или вылепленные формы было бы абсолютно неэффективным, если бы единственное, на что мы могли полагаться, было бы знание зрителем того, что в соответствующей реальной ситуации всадник решительно пустил­ся вскачь, а ангелы полетели. В этом случае абстрактная живопись и скульптура, не опирающиеся на прошлый опыт, не смогли бы передать динамику какого-либо действия. Очевидно, что лишь благодаря визуальной динамике, внутреннему напряжению, свой­ственному всем объектам, оказывается возможным отобразить действие в пространственных искусствах.

Эта динамика поддерживается также каузальными связями между компонентами образа. В пространственном многообразии каузальные отношения свойственны не только линейной после­довательности, но распространяются одновременно в разных на­правлениях, задаваемых двух- или трехмерным художественным средством. Взаимопритяжения и взаимоотталкивания, которые возникают, например, между различными элементами картины, создают то взаимодействие, которое должно быть воспринято зри­телем хотя бы обзорно. Только когда пытливый глаз собрал все элементы изображения и связал их воедино, возникает адекват­ное представление о динамике действия. Динамика действия встроена в образ и не зависит от его субъективного анализа. Так, даже если вы рассматриваете картину справа налево, то обна­ружите, что основной вектор, вдоль которого разворачивается композиция, идет слева направо. Симметрия, равновесность, устой­чивость и другие пространственные характеристики, сами по се­бе нелинейные, воспринимаются лишь при линейно развертываю­щемся во времени наблюдении.

Понять картину, скульптуру или памятник архитектуры мож­но только при условии синоптического восприятия всех многооб­разных переплетений связей между элементами произведения.

Как я уже отмечал выше, то же верно и в отношении темпораль­ных искусств. Разумеется, с физической точки зрения и музы­кальное исполнение и словесное описание линейно упорядочены, но при этом они просто образуют канал коммуникации. В то же время их эстетическая структура — музыкальная форма, поэти­ческий образ — объект значительно более сложный, нежели ли­нейная последовательность. Слушая музыку, мы по-своему пере­страиваем внутренние связи произведения и даже создаем новые художественные фразы, как бы подбирая подходящие пары (на­пример, при переходе от трио к менуэту), хотя при исполнении музыка разворачивается линейно. Широкое использование пов­торов в темпоральных искусствах служит для образования свя­зей между следующими друг за другом во времени частями и тем самым компенсирует однонаправленность исполнения. Такое соответствие здесь, очевидно, далеко от идеальной симметрии двух каменных львов, расположенных по обе стороны ведущей в дом лестницы. Различие в местоположении внутри самой по­следовательности ощущается, к примеру, тогда, когда музыкаль­ная тема возобновляется на ином по высоте уровне или преоб­разуется под действием усиления, инверсии и тому подобных из­менений. Даже рефрен в стихотворениях из-за различий в стро­фах, где встречается соответствующая группа фраз, оказывает воздействие и на общую тональность стихотворения и на его смысл.

Повтор в музыке, по всей видимости, может иметь два про­тивоположных действия. Он осознается либо как повтор уже ра­нее появившейся фразы, либо как возврат к ней. В первом слу­чае последовательность музыкальных звуков не разрывается, а в ходе развертывания включает в себя звуковой аналог ранее услышанного и оставшегося в прошлом фрагмента. Во втором случае слушатель прерывает течение последовательности и воз­вращается по ней назад к фразе, занимающей «надлежащее» место. Я полагаю, что это происходит каждый раз, когда дубли­руемая фраза, в отличие от истинного повтора, на своем новом месте не отвечает строю произведения (см. рис. 7а) и поэтому возвращается к тому единственному месту в последовательности, где она уже полностью соответствует структуре (см. рис. 76). По­следнее равносильно перестановке в пределах музыкальной ди­намической последовательности [7].

Различие между временными и пространственными искусст­вами теряет смысл, если понять, что секвенциальная передача информации приводит всякий раз к нелинейной структуре. Тео­рия информации, основанная на концепции линейного канала пе­редачи информации, не в состоянии объяснить наличие сложной структуры, так как в этой теории обсуждаются проблемы пере-

дачи информации, а не проблемы, связанные с многомерным образом, возникающим благодаря такой передаче. Реляционную сеть изображения нельзя объяснить линейным сканированием потока лучей или развертыванием ткацкого навоя, которые тех­нически способны создать изображение — например, на телеэк­ране или на полотне, — но никогда не описывают его структуры. Образ, возникающий в голове читателя литературного про­изведения, в своей многомерности соперничает с пространственной сложностью актуального восприятия. Но даже здесь после­довательность, развертывание которой во времени дает возмож­ность обнаружить те или иные аспекты предполагаемой структу­ры, оказывает очевидное влияние на осмысление произведения. Когда Эмили Дикинсон пишет в стихотворении, состоящем из од­ного предложения:

«Повсюду из серебра,

С канатами из песка

Береги его от уничтожения

Этот след по имени Земля», —

она как бы размещает его на острове концентрически и извне, причем эта динамика не предписывается образом, а навязана раз­ворачивающейся во времени последовательностью и, разумеется, порядком слов [3, с. 88].

б

Рис. 7

Напротив, в начале другой своей поэмы [3, с. 108] Эмили Ди­кинсон вынуждает нас двигаться из центра наружу:

«Села года на равнину В своем вечном стуке, Наблюдение ее всеобъемлющее, Дознание ее повсеместное».

Или, если воспользоваться еще одним примером, лингвист, пы­тающийся убедить нас, что у предложений «Мальчик бежит за кошкой» и «Кошка бежит от мальчика» одина­ковое смысловое содержание, обнаруживает лишь свою профес­сиональную некомпетентность.

Пространственные параметры, характерные для разных видов искусств, могут быть также рассмотрены в их отношении к рас­стоянию— термин, имеющий несколько значений. Во-первых, су­ществует физическое расстояние между человеком и объектом искусства. Оно интересует нас здесь по той причине, что от него зависит возможность непосредственной манипуляции с этим объектом. Кроме того, физическое расстояние воздействует на зрительное, которое показывает, сколь далеко от человека узна­ется и переживается объект. Между физическим и зрительным расстоянием, однако, нет простого соответствия; объект искус­ства может казаться и ближе и дальше, чем на самом деле. На­конец, в дополнение к физическому и зрительному расстояниям есть еще одно расстояние, которое я называю личным и которое определяет степень взаимодействия или близости между чело­веком и объектом искусства.

Действие физического расстояния особенно стало ощутимым сравнительно недавно, когда сценические искусства попытались сломать существующие последние несколько веков барьеры меж­ду исполнителями, актерами и танцорами, с одной стороны, и зрителями, заполняющими залы театров и филармоний, — с дру­гой. Несомненно, что даже выполненные в традиционном стиле постановки спектаклей определенным образом соответствовали пространственной структуре зрительного зала, точно так же, как для многих картин была нужна фиксированная точка обзора где-то в физическом пространстве наблюдения. Но даже при этом сцена была отдельным миром, а драма, происходящая на ней, выступала как самостоятельное, изолированное событие. Солист оперы или балета, выступая на сцене вперед, ближе к зрителю, признавал присутствие зрителей лишь в том смысле, что испол­нял свою партию перед ними и для них, однако он никогда не обращался к аудитории (редкое исключение составляют, напри­мер, прологи и эпилоги шекспировских пьес) и никогда не тре­бовал от нее активной реакции на свое исполнение.

Попытка обойтись без какой-либо дистанции между сценой и залом показала, что простой перестройки пространственной ор-

ганизации, однако, для этого недостаточно, так как и пьесы и техника игры мало были приспособлены к непосредственному кон­такту актеров со зрителем. Актеры, бегающие по проходам или перед зрителями, сидящими в первом ряду партера, перемешива­лись с чеховскими тремя сестрами в «театре по кругу» и кроме пространственного беспорядка мало что производили. Стало яс­но, что пространственная интеграция потребует не меньше усилий, чем возвращение к разным социальным ролям у исполнителей и зрителей, т. е. к совместным встречам, где актеры бы вместе со зрителями участвовали в общих ритуальных действиях. Я убеж­ден, что такие радикальные перемены не могут быть ограничены одними событиями из мира искусств, они должны затрагивать все общество в целом.

На меньшей шкале физическое расстояние определяет основ­ное различие между большой статуей, рассматриваемой издали, и, например, нэцке — маленькими, сделанными из дерева или слоновой кости фигурками, которые «в течение каких-то 300 лет каждая хорошо одетая японка носила за поясом кимоно вместе с кошельком, сумочкой или лакированной коробочкой» [2]. Эти миниатюрные скульптуры не просто разрешалось ласково погла­живать, но предполагалось, что их владельцы делают это; при этом поглаживание рассматривалось как важный способ получе­ния от миниатюры чувственного удовольствия. В то же время при­менительно к большим формам подобное занятие не допускалось, во всяком случае, к нему относились с явным неодобрением. Так, Гегель в своей «Эстетике» указывал, что «эстетическое наслаж­дение, испытываемое от произведения искусства, связано лишь с двумя теоретически выделяемыми чувствами — зрением и слухом, тогда как запах, вкус и осязание остаются вне связи с эстети­ческим наслаждением». Он замечает, что «созерцая скульптуру богини и получая от этого удовольствие, нет необходимости ка­саться руками нежных мраморных частей ее женского тела, как рекомендует вам делать ваш приятель-эстет» [5].

Помимо чисто пуританских аспектов, заключенных в таком та­бу, требование, чтобы наблюдатель находился от объекта искус­ства на определенном расстоянии, находит отражение в класси­ческом представлении, согласно которому эстетическая позиция наблюдателя в целях сохранения чистоты должна быть беспри­страстной и непредубежденной, свободной от собственнических побуждений «воли». Зрительному ощущению, в смысле дистанции, преимущественно отдается предпочтение перед телесным контак­том при осязании.

И здесь снова происшедшая недавно смена эстетических оце­нок изменяет, видимо, требование отделенности субъекта от объекта — не только потому, что нынче высоко оценивается пол-

нота перцептуального опыта, когда, как пишут модные сегодня феноменологи вроде Мерло-Понти, тело встречает тело, но и потому, что сейчас особо подчеркивается важность естественно­го функционального взаимодействия между зрителем и объектом искусства. Эстетическая сторона в различии визуального и так­тильного восприятий заключается не в психологически ошибоч­ном представлении, будто зрение дает нам только образ объекта, тогда как осязание дает нам «сам объект» (все воспринимаемые объекты суть образы). Скорее существенной является меняющая­ся степень воспринимаемого взаимодействия между лицом и объектом и, соответственно, мера «реального присутствия». Для лица, тяготеющего к скульптуре, лишь жесткое сопротивление •физического материала передает ощущение, что сам объект и его внешние свойства формы и строения «действительно присут­ствуют».

Благодаря своему физическому измерению, скульптура нахо­дится в одном ряду с мебелью и прочей утварью, предназначае­мой для практического использования. Однако именно так — как к предметам, служащим, главным образом, для различного рода практических целей, — и относятся к ним, именно так и смотрят на них. Лишь как исключение эти предметы рассматривают в качестве объектов искусства, достойных созерцания. Возможно, поэтому огромное число посетителей музеев не обращает на скульптуры никакого внимания, в лучшем случае удостаивая их беглого взгляда, в то время как висящие на стенах картины внимательно и сосредоточенно изучаются. Стул или зонт не со­зерцают— ими либо пользуются, либо вообще не интересуются.

В то же самое время физическое существование скульптуры как объекта, обладающего весом и трехмерным объемом, дела­ют ее перцептуально «более реальной», чем картины. Магические силы статуи религиозного характера обычно оказывают большее воздействие, чем изображения святых на алтаре; ее чаще бого­творят, ей делают жертвенные подношения. Не без оснований иконоборцы были более терпимы к религиозным картинам, ко­торые скорее походили на иллюстрации к религиозным сюжетам, предназначенным для изучения, чем к высеченным идолам, чье физическое присутствие вызывало непосредственное желание им поклоняться.

Различие между присутствием эстетического объекта в фи­зическом пространстве и его простым визуальным появлением удивительным образом обнаруживается при сопоставлении по­крытого краской полотна и визуального изображения на нем. Первое является физическим объектом, которого касается своим авторитетным перстом хранитель музея, второго же можно до­стичь, лишь указывая на него. Пигментированное полотно как

физический объект можно наблюдать, находясь в пределах его досягаемости, тогда как изображение отдаленного ландшафта на картине заставляет взгляд проникать на неопределенную глубину в пространство картины. Это различие было ликвидировано толь­ко совсем недавно, когда художники перестали ставить перед собой цель создания некоего иллюзорного изобразительного про­странства, а вместо этого стали покрывать рисунком доски, что уже в принципе мало чем отличалось от создания скульптуры.

Еще менее осязаемы, чем нарисованные вдали объекты, мен­тальные образы, порожденные литературным повествованием и поэзией. Нарисованная живописцем аллея связана со зрителем по меньшей мере общим физическим пространством, но нет такой пространственной целостности, которая бы связывала читателя с психическими образами, возникающими в его мозгу. Они появ­ляются в феноменологическом мире своего собственного, само­стоятельного, но не определяемого расстояния.

Отсутствие перцептуального мостика между читателем и про­изведением можно, тем не менее, компенсировать сильным резо­нансом, соединяющим читателя с описываемой сценой. В этом смысле «личное расстояние», как назвал я его раньше, может быть сведено до минимума. Также сильное влияние на восприя­тие оказывает мера личного участия или вовлеченности в собы­тие. Отметим, например, здесь, что истинный эстетический опыт не ограничивается пассивным восприятием возникающего вдали объекта искусства, но предполагает активное взаимодействие меж­ду художественным произведением и реакцией зрителя, слушате­ля или читателя. Анализ изобразительной или музыкальной ком­позиции переживается как активное формирование воспринимае­мого объекта, а объект, в свою очередь, навязывает свои формы исследователю как ограничения на его свободу: «Это я тебе поз­воляю делать, а это — нет! »

По ходу дела можно дополнить сказанное двумя наблюде­ниями. Во-первых, непосредственное обращение к материалу, та­кому, как глина или пигмент, подкрепляет ощущение, что под­ходит, а что нет данному средству. Воображением далеко не просто обеспечить объективный контроль. Так, архитектор, ко­торого мы можем (недоброжелательно и несправедливо) описать как атрофировавшегося строителя, может найти, что его формы хороши лишь на бумаге, но когда дело доходит до материалов, отобранных для данной конструкции, они уже никуда не годятся. Подобно киносценаристу, этот архитектор есть не кто иной, как безрукий Рафаэль.

Во-вторых, необходимое отделение художника от его продук­та далеко не всегда предполагает наличие физической дистанции между ними. Оба могут размещаться в одном организме даже

яри том, что не соответствуют друг другу каким-либо естествен­ным образом, как соответствует, например, танец телу танцов­щицы. Поразительный пример такого соединения дает onna-gata, актер-мужчина, исполняющий женскую роль в театре Кабуки. Зрелый мужчина передает на сцене движения и голос изящной девушки, не превращаясь при этом в женоподобное существо, не перенимая просто поведения девушки и не копируя его, а прис­посабливая к себе стилизованный образ ее внешних признаков с помощью инструмента, каковым является его собственное тело, причем последнее остается узнаваемым, даже будучи скрытым под маской и костюмом. Это экстремальный случай внушающего благоговейный страх перевоплощения и способности с помощью своего собственного ума и тела воспроизводить живых людей, абсолютно отличных от самого себя. Вспомним старых масте­ров— Майоля, Ренуара или Матисса, — создающих в глине или краске образ молодой женщины, вдохновляемый и насыщенный его характером, но тем не менее отвечающий ее природе.

Очевидно, что повседневное сценическое мастерство танцора или актера лишь степенью сходства с персонажем отличается от театрального исполнения роли японским актером onna-gata. Хо­тя образ, создаваемый на сцене обыкновенным актером, как пра­вило, в большей степени похож на его собственные ум и тело, чем это бывает у onna-gata, актер тоже, перевоплощаясь, вкла­дывает в вымышленный персонаж свои природные особенности. Последний, однако, не целиком поглощает его личность, а оста­ется под отдаленным контролем со стороны актера.

Все же наиболее впечатляющим образом демонстрирует си­лу своего воображения рассказчик или поэт, так как они в сво­ем творчестве не прибегают вовсе к помощи тела как инстру­мента. В этой связи уместно будет вспомнить один абзац из вы­шеупомянутого произведения Новалиса:

«В искусстве поэта ничего нельзя обнаружить извне. Ничего не создает он инструментами или руками. Глаз и ухо это искус­ство не воспринимают, ибо простое слушание звучащей речи еще не означает находиться под истинным и одновременно таинствен­ным воздействием искусства. Все происходит внутри поэта. В то время как другие художники стараются наполнить смыслы при­ятными ощущениями внешне, поэт заполняет внутренний тайник своей души новыми возвышенными и отвечающими его состоянию мыслями».

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Rundfunk als Hö rkunst. Munich: Hanser, 1979. Eng.: Radio, An Art of Sound. New York: Da Capo, 1972.

2. Bushell, Raymond. An Introduction to Netsuke. Rutland, Vt.: Tuttle, 1971.

3. Dickinson, Emily. Selected Poems. New York: Modern Library.

4. Ehrenfels Christian von. «Ueber 'Gestaltqualilä ten'». In Ferdinand Wein­handl, ed., Gestalthaftes Sehen. Dannstadt: Wissensch. Buchgesellschaft, 1960.

5. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Vorlesungen ü ber die Aesthetik. Introd. 111, 2, and Part 111:  «Das System der einzelnen Kü nste, Einteilung».

6. Hornbostel, Erich Maria von. «Die Einheit der Sinne». Melos, Zeitschrift fü r Musik, vol. 4 (1925), pp. 290—297. Eng.: «The Unity of the Senses». In Willis D. Ellis, ed., A Source Book of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1939.

7. Kramer, Jonathan D. «Multiple and Non-Linear Time in Beethoven's Opus 135». Perspectives of New Music, vol. 11, (Spring/Summer 1973), pp. 122— 145.

 

8. Marks, Lawrence E. The Unity of the Senses. New York: Academic Press, 1978.

9. Nietzsche, Friedrich. Der Wille zur Macht, 1886.

10. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. Frankfurt: Fischer, 1963.

СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ*

Настоящее исследование было предпринято мною под влия­нием сделанного наблюдения, что время, в противоположность тому, как обычно принято было думать, не является элементом разделяемого повсеместно опыта. Как-то в другой работе мне уже доводилось приводить пример танцора, совершающего прыж­ки на сцене. Я задал вопрос: «Является ли частью нашего опыта (оставляя в стороне более важный его аспект) то, что прыжок совершается во времени, т. е. что пока он продолжался, проходит время? Происходит ли прыжок из будущего в прошлое через настоящее? [1, с. 373]. Очевидно, что нет. И тем не менее собы­тие «прыжок», как и всякое другое событие, описывается физи­ком как имеющее временной параметр. Должны ли мы отсюда сделать вывод, что для описания обычно воспринимаемого нами опыта понятие времени следует употреблять в особом, более ог­раниченном смысле?

Тот тип примера, который я только что привел, не ограничи­вается событиями, столь же краткими по длительности, сколь и прыжок танцора. Вся хореографическая деятельность (а в дей­ствительности весь концерт, целиком состоящий из хореографи­ческих номеров) актера на сцене может осуществляться так, что мы не почувствуем в ней компонент, который может быть описан только через обращение к понятию времени. Мы просто наблю­даем раскрывающееся, разворачивающееся в ощущаемом порядке событие. Аналогично, на протяжении двух часов в каком-либо месте могут идти оживленные споры, и ни у одного из присут­ствующих в сознании не возникнет представления о времени —

* Впервые эссе было опубликовано в журнале «Critical Inquiry». Т. 4, № 1, лето 1978 г.

т

ак что если вдруг кто-нибудь воскликнет: «Время! », —все уди­вятся. Когда я наблюдаю за водопадом, для меня не существует ни до, ни после, только непрерывное длящееся движение изо­бильного потока, однако когда я стою в аэропорту на месте вы­дачи багажа, ожидая свой чемодан, я отчетливо ощущаю, как течет время. Нетерпение, скука, страх являются теми условиями, при которых время выступает как особая, совершенно исключи­тельная часть восприятия¹. Архетипом временного опыта явля­ется комната ожидания, описанная Г. Немеровым как

«Куб, изолированный в пространстве и наполненный време­нем, Чистым временем, очищенным, дистиллированным, де­натурированным временем, Без характерных признаков, даже без пыли... » [7].

К счастью, такой опыт представляет собой исключение.

Соблазнительно было бы проинтерпретировать более привыч­ное восприятие каждодневных событий как «непроизвольный пе­реход временного существования в пространственное». Такова, по сути, гипотеза Пола Фрэза. Он делает предположение, что пространственность соответствует визуальному восприятию, ко­торое, будучи «самым точным» из сенсорных модальностей, с биологической точки зрения предпочитается всем прочим модаль­ностям и среди них — темпоральности [4, с. 277]. В каком же смысле пространство точнее времени? Наиболее убедительным фактором в пользу биологического приоритета пространства яв­ляется, видимо, то, что оно обычно заставляет предметы служить орудиями действий, и по этой причине предметы при восприятии имеют приоритет над производимыми ими действиями. Предме­ты, однако, живут в пространстве, тогда как время к действиям применяется или прикладывается.

Больше того, пространственная одновременность облегчает синопсис и тем самым понимание. Следовательно, теоретическая концепция мира вещей обычно выводится из состояния непод­вижности или, точнее, из статической точки в пространстве². От этой зародышевой точки одно за другим «растут» пространствен­ные измерения до тех пор, пока пространство не становится трех-

¹ В формулировке Вольфганга Цукера «Время — это условие существова­
ния события, которое угрожает моему существованию, когда оно больше со
мной не согласуется». Появление настоящей работы во многом стимулировано
обменом идеями с покойным доктором Цукером.

² П. Фрэз [4, с. 286] цитирует П. Жане, говорившего, что философы ис­
пытывают особенный страх перед временем и пытаются скрыть его. А. Берг­
сон [3] в первом предложении своего очерка о сознании пишет «et nous
pensons le plus souvent dans l'espace («и мы чаще всего думаем в простран­
стве»).

мерным. Уже созревшему объекту в качестве четвертого, отдель­ного измерения времени добавляется свойство мобильности. От­сюда приоритет пространства над временем.

Итак, можно сказать, что транспозиция временных средств в пространственные происходит на самом деле, особенно если под транспозицией понимать замену последовательности на одновре­менность. Это бывает не для удобства, а по необходимости, ког­да разум меняет позицию участника, становясь созерцателем. Чтобы осмыслить событие в целом, надо рассмотреть его в од­новременности, что означает пространственно и визуально. По­следовательность по самой своей природе фиксирует внимание на моментальном, на дифференциале времени. Синоптический об­зор, как ясно из самого термина, является зрительным (осяза­ние— единственное чувство, не считая зрения, имеющее доступ к пространственной организации, также ограничено в сфере своей применимости, воздействуя, главным образом, на пространствен­ные аспекты представления).

Гастон Башляр напомнил нам, что время не оживляет па­мять. «Странная штука, эта память! Она ведь не регистрирует конкретную длительность в Бергсоновском понимании длитель­ности. Раз сроки завершены, их нельзя пережить. О них можно только постоянно думать, думать о них все абстрактное время, не имеющее плотности. Только через пространство, в пространст­ве отыскиваем мы прекрасные окаменелости длительности, кон­кретизированной долгой остановкой» [2, с. 28]³. Такая транспо­зиция последовательности в одновременность приводит к любо­пытному парадоксу: музыкальная пьеса, драма, новелла или танец должны восприниматься как определенная разновидность ви­зуального образа при условии, что они должны быть осмыслены как структурное целое. Живопись и скульптура являются мани­фестациями позиции созерцателя, отображая мир действий, транс­формировавшийся в одновременность⁴. Здесь мы, однако, ка­саться данного вопроса не будем.

Для решения задач настоящего исследования транспозиция в упомянутых ранее примерах меняет последовательность на од­новременность, хотя роль времени и пространства в процессах такого рода остается еще до конца не уясненной. Более того, примеры типа прыжков танцора, с которых я начал, не содержат

³ См. также Кофка [5, с. 446] о сходстве временной и простран­ственной памяти.

⁴ См. Арнхейм [1, с. 374]. См. также Мерло-Понти [6, с. 470], где утвер­ждается, что даже в «объективном мире» движение воды с горных ледников до места, где река сливается с морем, — это не последовательность событий, а «одна, единая, неделимая и не меняющаяся во времени целостная еди­ница».

вообще никакой транспозиции первоначального временного опы­та в пространственный, а с самого начала являются пространст­венными. Можно также показать, что ряд проблем, которые я рассмотрел применительно ко времени, справедливы и в отноше­нии пространства. Пространство, как и время, только при опре­деленных условиях отражается в восприятии. Поэтому я прежде всего займусь пространством, после чего вернусь к обсуждению вопросов, связанных со временем.

Кажущаяся абсурдность моих рассуждений рассеивается, ес­ли только мы вспомним, что такие категории, как пространство и время, созданы человеческим умом для осмысления фактов фи­зического и психического мира; тем самым адекватность утверж­дений про данные категории можно проверить, только лишь ког­да последние применяются для описания и интерпретации этих фактов. Для определенных научных и практических целей необходимо заранее определить систему пространственных коорди­нат и хронологическую последовательность, к которым рассмат­риваемые факты автоматически приложимы. Нанесенная на гео­графическую карту координатная сетка позволяет установить ме­стонахождение любой точки на земном шаре, а обычные часы и календарь дают возможность упорядочить события мировой ис­тории, определяя между ними отношения предшествования, следо­вания и одновременности.

Такое предварительное задание структуры времени и прост­ранства, хотя и бывает необходимо для координации событий, является, как говорят немцы Strukturfemd, т. е. инородным обра­зованием по отношению к тем системам, к которым оно применя­ется. Картезианская пространственная сеть связывает все, что отваживается в нее попасть, независимо от того, соединены ли компоненты предметов, подлежащих оценке или измерению в данной сети, или они отделены друг от друга. Меридианы и па­раллели безжалостно режут ее по побережьям морей и океанов, горных кряжей и границ городов, а часовые стандарты настолько явно смешиваются с местными ритмами дня и ночи, что часовые пояса можно рассматривать как уступку местным требованиям.

В то время как в научных и практических целях или, напри­мер, в аналитической геометрии такие чужеродные наложения на живую структуру объектов применяются с неизбежностью, при обычном восприятии они вовсе не являются необходимыми. При спонтанном восприятии главным образом даны предметы в дей­ствии. Восприятие не желает, да и не может, анализировать по­ведение, разграничивая четыре измерения. Вспомним о мучени­ческих усилиях при попытках ликвидировать цельность и един­ство записи движений актрисы, исполняющей на сцене свой та­нец. Во время непосредственного исполнения сделать это невоз-

можно: оно не допускает никакой редукции. Вместо этого тан­цовщица стоит вертикально или наклонившись, она поворачива­ется налево или направо, нагибается и выпрямляется, двигается и останавливается в едином, нерасчлененном действии.

Подобно тому, как сложное поведение сопротивляется какой бы то ни было перцептуальной редукции по трем прост

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: