Отход от реализма 3 страница

Все эти открытия принадлежат исключительно фотографии, которая пришла к нам благодаря двум психологическим законо­мерностям: во-первых, психика человека организована таким об­разом, что она приспосабливается к пониманию целого, а чтобы постичь детали, ей нужно время; во-вторых, всякий элемент, вы­хваченный из контекста, меняет свою природу и обнаруживает новые свойства. С первого взгляда представляется совершенно невероятным, чтобы одна фаза протекающего процесса была спо­собна удовлетворить всем требованиям, которые хорошая фото­графия предъявляет к композиции и символическому значению. Между тем, подобно рыбаку или охотнику, фотограф делает став­ку на невероятный случай и, как это ни странно, выигрывает чаще, чем это представляется сколько-нибудь разумным или обос­нованным.

Еще одно ограничение, разделяемое в равной степени фото­графией и другими визуальными искусствами, состоит в том, что изображения, создаваемые фотографом, касаются только внеш­ней стороны предметов. При особых условиях художники или скульпторы, не придерживающиеся правил реализма, свободно передают внутреннюю сторону объекта вместе с внешней — на­пример, житель Австралии демонстрирует нам внутренности кен­гуру, а Пикассо создает гитару, открытую и закрытую в одно и то же время. Фотографу же для достижения такой свободы при­ходится прибегать ко всякого рода ухищрениям.

Так, он должен заранее предусмотреть, в какой мере внешняя сторона явится отражением внутренней. И здесь на помощь прихо­дит прежде всего то, что Яков Беме, мистик эпохи Ренессанса, назвал «signature rerum», то есть сигнатурой вещей, с помощью которой мы через внешний облик вещей открываем их внутреннюю природу. Как может фотография изображать людей, животных

растения, если их видимые формы не имеют структурных со­ответствий силам, управляющим их внутренней стороной? Что ос­талось бы от фотографий людей, если бы их психические состоя­ния непосредственно не отражались в движениях мышц лица и других частей тела?

К счастью, визуальный мир раскрывает природу многих со­бытий через их внешний облик. Во внешних реакциях переда­ются и боль и удовольствие. Визуальный мир сохраняет также шрамы, оставленные травмами прошлого. Но в то же самое вре­мя фотографии не могут ни объяснить нам того, что на них изо­бражено, ни рассказать, как следует оценивать изображаемое. В наши дни, благодаря фотографии, кино и телевидению, их ос­вещению событий, происходящих в мире, человеку удалось про­никнуть в суть многих важных вещей и многое понять и осмыс­лить. В западной цивилизации техническое совершенствование моментальной фотографии шло параллельно возрастающей сво­боде публичного выражения всего того, что в прошлом было скры­то по причинам морали, скромности или того, что обычно отно­сят к «хорошему вкусу». Фотоизображения насилий, пыток, раз­рушений и сексуальной распущенности вызвали исключительно мощный взрыв сопротивления. Человек столкнулся с изображе­нием таких событий, словесные описания которых можно сделать лишь косвенным образом, основываясь на воображении. Однако практика последних лет научила нас также, что шокирующее действие такого рода зрелищ быстро исчезает и, во всяком слу­чае, не обязательно содержит сообщение; по крайней мере, оно явно не несет в себе контролируемого сообщения. Сегодня даже дети, ежедневно сталкивающиеся с жуткими сценами преступ­лений, с картинами войн, несчастных случаев, уже не страдают от сильнейших переживаний, которых можно было бы бояться. Происходит это частично по той причине, что дети впервые встречаются со всеми этими ужасами в том возрасте, когда еще не могут отличить реальный акт насилия от напоминающих его взрывов, грохотов и разрывов в мультфильмах и аналогичных развлекательных картинах.

Однако одних зрительных образов недостаточно, чтобы ощу­тить воздействие фотографии. Изображения на фотоснимках тре­буют разного рода пояснений. Значение зрительных представле­ний зависит от общего контекста, частью которого они являются. Это значение определяется мотивами и жизненным кредо лиц на снимках, которые не очевидны в самих картинах, а также зави­сит от отношения зрителя к жизни и смерти, к благополучию че­ловека, к правосудию, к свободе, к личному доходу и т. д.

В этом плане традиционные визуальные искусства имеют преимущество, поскольку считается, что все, что изображено на

картине или рисунке, помещено туда сознательно. Так, когда дея­тельный и энергичный график Джордж Грош нарисовал зажи­точного господина с огромным животом, мы понимаем, что он сознательно допустил анатомическую деформацию тела, чтобы охарактеризовать социальные язвы капитализма. Но когда фото­репортер из газеты показывает нам на фотографии группу из толстых мужчин, сидящих на собрании или за одним столом, их тучность может быть воспринята как случайная, незначащая черта, а не как обязательный символ отношения автора к дан­ным людям или как некая социальная характеристика. В этом смысле фотография стоит вне добра и зла.

Очевидно, что фотография предлагает зрителю непосредст­венно рассмотреть и оценить ряд релевантных фактов. Таким образом, непосредственное воздействие на зрителя оказывает так называемый «сырой материал», то есть импульс, возникающий непосредственно в тот момент, когда человек сталкивается с фо­тографией. Если зритель при этом хоть сколько-нибудь чувстви­телен к тому, что ему показывают, то возникший импульс может заставить его поразмыслить над увиденным. Но какими будут его мысли, когда он взглянет на хороший моментальный снимок политической демонстрации, спортивного события или угольной шахты, зависит от его собственной интеллектуальной ориента­ции, с которой изображение должно согласовываться. Фотогра­фия может быть очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как признак декадентства, вызывающий отвращение, она мо­жет быть душераздирающей, как, например, снимок умирающе­го от голода ребенка, и тем не менее быть отвергнута как всего лишь свидетельство неэффективности политического руководства или как заслуженное наказание за отказ следовать правильной религии. В результате, когда фотография хочет передать неко­торое сообщение, она должна попытаться поместить все его де­монстрируемые признаки в надлежащий контекст причин и дей­ствий. Для этого ей нередко приходится прибегать к помощи устного или письменного словесного языка, причем делать это гораздо чаще, чем обходиться без такой помощи.

Фотограф может не возражать против такого рода зависи­мости и даже желать ее. Но как художник он не должен брать на себя вину за то, что вынужден в основном иметь дело с, так сказать, «чистыми» фотографиями, без какого-либо сопровожде­ния, подобно тому, как делают свои высказывания многие кар­тины и скульптуры, не прибегая к посторонней помощи, появ­ляясь на пустых стенах выставочного зала или в некоем социаль­ном вакууме. Поэтому далее я попытаюсь проанализировать некоторые особые свойства фотографии и прежде всего останов-

люсь на двух важных вопросах: изображение на снимках обна­женных тел и натюрмортов.

В классической традиции Греции и Рима обнаженная фигура выступает как главная тема искусства. Однако в средние века ее изображение в основном появлялось там, где необходимо было показать печальное положение тех, кто согрешил, сойдя с пути истинного. Начиная с секуляризованного искусства Возрождения вплоть до его потомков, живущих в наши дни, изображение на­гих тел занимает важное место в творчестве скульпторов и жи­вописцев. Созданная в греческой манере художником Возрож­дения обнаженная фигура, помимо своей эротической привлека­тельности, раскрывает красоту и целомудрие тела в состоянии чистоты, непорочности и обобщенности формы, не терпящих ог­раничений, навязываемых одеждой.

В соответствии с такой символической функцией художник выписывает тело человека очищенным от случайных черт, выра­жающих его несовершенство и индивидуальность. Иногда форма тел определяется на основе стандартных числовых пропорций, и кривизна формы сглажена до геометрически простых линий. Я уже отмечал выше, что обобщенность формы легко достижима в рамках «ручных искусств», поскольку те по самой своей при­роде не зависят от инвентаря элементарных форм и цветов. Они лишь постепенно приближаются к индивидуальным особенностям физических объектов и лишь до тех пределов, в каких это оп­равдано потребностями культуры и стиля. В периоды, когда чув­ство формы и представление об искусстве как о воплощении идей уступает дорогу реалистическому копированию ради копирова­ния, мы сталкиваемся с произведениями, в которых несоответст­вие между формой и предполагаемым значением производит от­вратительное или нелепое впечатление. Любимого художника Гитлера, профессора Зиглера, в кругах, осуществлявших под­рывную деятельность, называли «мастером лобковых волос» из-за идиотской тщательности, с какой тот выписывал женскую мо­дель, например, выполненную в натуральную величину символическую фигуру «Богини искусства». Пример с Зиглером сейчас уже не производит такого впечатления, поскольку в последнее вре­мя некоторые наши художники и скульпторы занимались подоб­ным бессмысленным делом и заслужили за это похвалу критиков.

В искусстве фотографии детальное изображение отдельного человеческого тела уже не столь редкое явление в рамках кон­кретного стилистического направления. Напротив, это трамплин, от которого обычно отталкивается фотография. Нормально сфо­кусированный снимок тела человека позволяет обнаружить все изъяны данной модели. Отсюда, в частности, то гнетущее впечат­ление, которое производят фотографии, снятые в лагерях нуди-

стов. Эта особенность фотографии ставит фотографа как худож­ника перед конкретным выбором. Он может выбрать данную фор­му и структуру и интерпретировать ее как результат взаимодей­ствия биологически «предполагаемого» типа и внешне выражен­ного морального износа материала. Прототипом такого подхода служит кожа на теле старого фермера или покрытая струпьями кора дерева, того подхода, который может дать весьма волную­щие образы повседневной жизни.

Но фотограф может также искать редкие образцы совершен­ного человеческого тела, такого, как пышущее здоровьем и силой тело молодой женщины, тренированное тело атлета, или, наконец, почти дематериализовавшаяся духовность старого мыслителя. Перед нами идеальные образы, похожие на своих двойников в живописи и скульптуре, однако, если принять во внимание раз­личие в средствах, у этих образов будут разные коннотации.

Фотодокументы — это не просто плод идеального воображе­ния, откликающегося на несовершенство мира грезами о красо­те. Это трофеи охотника, рыскающего в поисках чего-то необык­новенного в существующем мире, и обнаруживающего нечто по­трясающе красивое. Это все равно как если случайно напасть на настоящий большой бриллиант. Такими фотографиями художник передает сенсационные новости, говорящие о том, что в нашем мире тоже можно найти нечто исключительно приятное, причем именно в своем ближнем, а не в эйдосе Платона. Поэтому снимок фотографа запечатлен в особом смысле; вместо того, чтобы вы­звать у нас покорность и смирение, он вызывает чувство гордости.

Но фотограф может также захотеть преобразовать обычное в возвышенное, колдуя над светом, и тем самым стереть с образа нежелательные черты или скрыть их в темноте. При этом он мо­жет воспользоваться оптическими и химическими приемами для переиода образа в область графики. Однако и здесь вызванное у зрителя впечатление в принципе должно отличаться от образов, возникающих у него при разглядывании литографий или гравюр. Если перед нами такая фотография, то ее следует рассматривать и как хитроумную маскировку реальной фигуры, принадлежащей модели и в целом спрятанной от глаз, и как земную реальность, стоящую за таким изображением. Хотя, чтобы такая трансфор­мация оказалась успешной, фотограф должен обладать хорошим воображением, результат ее напоминает произведения японско­го искусства бонсаи — выращивания и аранжировки карликовых кустов и деревьев, — основной смысл которых ускользает от зри­теля, если тот не поддался очарованию этих подлинных творе­ний природы и не воспринял их как таковые.

Теперь я позволю себе остановиться и сказать несколько слов о натюрморте. Можно утверждать, что в живописи натюрморт —

это наиболее искусственный из всех жанров в том смысле, что во всех других «история» картины объясняет все, что в ней со­держится. Это относится и к портретам, и к пейзажам, жанровым сценам и даже к аллегориям, в то время как в натюрмортах гораздо чаще представлено расположение объектов, которое все­цело определяется требованиями композиции и ее символическим значением. В большинстве случаев в мире нельзя найти ничего, что было бы похоже на все эти аранжировки фруктов, бутылок, мертвой птицы и материи. Но в такой искусственности нет ничего неистинного, ибо живопись как художественное средство не обя­зана играть роль документа, говорящего исключительно правду.

В фотографии подобные примеры можно встретить лишь слу­чайно, они возникают под влиянием традиционной живописи. Од­нако всюду, где видны характерные признаки фотографии, на­тюрморт предстает как объективная фиксация фрагмента внеш­него мира, укомплектованного людьми для каких-то своих практических целей, как образец, на котором заметен отпечаток че­ловеческого присутствия. Или же на фотографии мы сталкиваем­ся с отражением живой природы в форме растения или живот­ного, где также, быть может, ощущается вмешательство челове­ка. Если композиция, созданная живописцем, раскрывает нам отдельный мир, замкнутый в своих пределах, то натюрморт, изо­браженный на фотографии, представляет собой слепок открытой части мира, продолжающейся во всех направлениях за границы изображения. И человек, который разглядывает фотографию с натюрмортом, вместо того, чтобы просто восхищаться изобре­тательностью мастера, действует как исследователь, беззастен­чиво вторгающийся во внутренний мир природы и человеческой дея­тельности, с любопытством всматривающийся в жизнь, которая оставляет на фотографии свой след, и пытающийся отыскать ключ к разгадке тайн природы.

Пройдя через огромную комбинацию возможностей, которые дает нам открытый мир, и острое чувство формы, которым об­ладает его автор, удачный фотоснимок появляется на свет в ходе активного взаимодействия модели с художником, обозначаемого с обозначающим. Неподатливость материала, с каким имеет дело фотограф, сопротивление модели, которая скорее предпочтет уме­реть, чем позволит фотографу грубо обращаться с ней, добиваясь от нее послушания, обычно приносит много неприятностей. Но Удачный союз фотографа с моделью, согласованность их харак­теров и взаимных потребностей всегда приносит великолепные Результаты.

ТЕХНОЛОГИЯ ИСКУССТВА — СТАРАЯ И НОВАЯ*

Вполне разумно и практически полезно было бы назвать не­сколько последних столетий нашей истории эрой технологии. На­чалом ее мы считаем время, когда на смену инструментам в старом значении этого слова пришли машины. Машины — это ин­струменты, которые в процессе производства более полагаются не на силу оперирующего ими человека, а напротив, сами пред­ставляют собой такую силу, которая обеспечивает движение про­цесса производства и в значительной мере управление им. Не­сомненно, что индустриализация принесла с собой фундаменталь­ные изменения в психологии, экономике и политике. Век техно­логии принес с собой массовое производство, скоростные перевозки, электрические генераторы света, тепла и холода. Значитель­ное количество ручного труда было заменено более быстрым и более точным заводским производством, и самые тесные связи человека с предметом своего труда и элементарными природными ресурсами оказались разорванными. Это дает полное основание отделить век технологии от предшествующих исторических пе­риодов. По тем же причинам вполне оправданны и поиски осо­бых культурных примет, отличающих нашу жизнь с ее современ­ной технологией, и анализ всех тех преимуществ и угроз, которые эта технология несет человеку, дорогим для него ценностям.

Однако ничто не ново под луной. Созданная человеком и для человека новая технология основывается на тех же принципах, ресурсах и потребностях, что и старая. Если мы переоцениваем те свойства, которые несет с собой новое, пытаясь примирить их со старыми общими положениями, если мы, так сказать, предо­ставляем новому исключительный кредит, то мы наверняка не­правильно понимаем его природу.

Рассмотрим, например, некогда модное утверждение, будто в нашей культуре линейность мышления связана непосредственно с изобретением печатного станка. Все дело, однако, в том, что секвенциальное мышление совсем не обязано было дожидаться появления Гутенберга. Так, письменная речь с самого начала бы­ла линейной. Между тем и такого расширительного толкования нашей точки зрения недостаточно: мы должны понять, что после­довательностная речь и письмо не причина, а следствие, проявле­ние линейности мышления. По всей вероятности, способность мыс­лить последовательно возникла на самых первых этапах разви­тия человечества, и мы не можем рассчитывать на то, что нам удастся вскрыть корни этого психологического явления, если мы

* Впервые очерк был опубликован в 1979 году в журнале «Technicum (School of Engineering, University of Michigan, Summer, 1979).

не изучим это древнейшее завоевание разума, которое, видимо, еще со времен Возрождения поддерживалось массовой печатной продукцией и, конечно, не является исключительным признаком современного периода развития культуры.

Как только мы начинаем рассматривать технологию в более
общем контексте отношения человека к орудиям труда, мы уже
не так однозначно реагируем на предвзятое отношение к маши­
нам— например, на страх перед ними, трогательное выражение
которого можно найти в одном из «Сонетов к Орфею» Рейнер
Мария Рильке. Этот сонет начинается словами: «Все достиженье
твое машина низложит».                                                                 '

Машина, по словам Рильке, угрожает всему, что есть у чело­века; она вызывающе заявляет о своем «лидерстве» и не огра­ничивается послушанием. Не колеблясь она «отдает приказы, соз­дает, разрушает». Сочувственно относясь к этой жалобе, мы по­нимаем также, что рождение современной технологии в истории Запада совпало с эпохой романтизма и что в конфликте человека с машиной на ограниченности романтических представлений ле­жит вина не меньшая, чем на одностороннем характере действий самой машины.

В искусстве проблема внедрения новых технологий становит­ся особенно острой. И здесь также недостаточно показать, что новые инструменты, порожденные новой технологией, такие, как, например, фотография или компьютерная графика, отличаются от мануальных искусств. Необходимо еще знать, как все эти изобретения обращаются с вневременными инвариантами худо­жественного творчества. Существуют необходимые условия, без которых искусство не может быть искусством, и мы должны по­нять, что с этими условиями произойдет, когда старые задачи бу­дут решаться новыми средствами.

Если оглянуться назад и посмотреть, как складывалось отно­шение человека к орудиям своего труда, то можно увидеть, что вся целенаправленная человеческая деятельность создавалась ра­зумом и для разума и что первым инструментом, обслуживающим эту деятельность, было человеческое тело. Никакой психический концепт не способен породить материальное действие и форму непосредственно. Эта работа должна быть поручена телу, кото­рое, однако, вовсе не самое лучшее технологическое приспособ­ление. Например, даже если полностью исключить руку и соз­дать рисунок какого-нибудь объекта, записывая с помощью элек­троокулографа [1] движения глаз художника, мы будем весьма далеки от точной и полной материализации психического образа. В каком-то смысле вся проблема уже здесь. Физический инстру­мент, каковым является человеческое тело, дает нам средство, благодаря которому воспринимаемые разумом образы физически,

реально присутствуют. Однако, как и у всякого другого инстру­мента, выступающего в функции посредника и транслятора, у человеческого тела есть свои отличительные особенности. А от­личительные признаки, каковыми обладает всякий инструмент, неизбежно влияют на производимый им продукт.

Некоторые формальные свойства настолько хорошо соответ­ствуют инструменту, что как бы самопроизвольно следуют из него. Другие предполагают особые усилия, которые либо приво­дят к вымученным искусственным результатам, либо вообще ни к чему не приводят. Так, поскольку человеческая рука является основным инструментом, она естественным образом приспособле­на для изогнутых и кривых движений и для создания кривых форм. Именно прямолинейные движения предполагают особое управление не только, когда мы рисуем, но также когда водим смычком по скрипке или танцуем. Противоположная ситуация типична для ткацкого станка. У ткача не возникает никаких за­труднений, когда он имеет дело с прямыми формами, которые тянутся параллельно уточным нитям, но у этого станка свои правила: для кривых и диагональных стежков он должен изме­нить свою структуру. Искусный мастер знает, как ему следует согласовывать свой свободный замысел с особенностями инстру­мента.

Большинство инструментов хорошо приспособлены к геоме­трически определенным формам, в особенности к прямым и пря­моугольным. Между тем органические формы, как правило, био­морфны. Они сторонятся прямых линий и прямых углов и не подчиняются строгим математическим закономерностям. В своей, как иногда говорят «муравьиной неиндивидуальности», челове­ческая жизнь — это, в основном, взаимодействие приспосабли­вающегося организма с различными конфигурациями кубических форм, но такая жизнь может поразить нас своей безликостью. Реакцией на столь резкий контраст может быть уход городского жителя в неисчерпаемое многообразие природы, а недавний бунт архитекторов против точных и правильных высотных зданий так называемого международного стиля можно рассматривать как проявление неустойчивых связей человека с его технологически­ми продуктами.

Однако те же самые примеры говорят о том, что нам не сле­дует чересчур упрощать картину. В конце концов не кто иной, как сам человек выбрал все эти кубические формы и заставил машины помогать ему их строить. В архитектуре международный стиль возник в ответ на стремление к ясности, простоте и эф­фективности. Математически точные прямоугольные плиты, ку­бы, цилиндры и пирамиды представляют собой реальное вопло­щение одного из полюсов на шкале, где каждый предмет, орга-

нический или неорганический, находит место для своего типа формы. Пять правильных стереометрических тел, названные Пла­тоном в диалоге «Тимей» (IV, 55, 56) элементарными строитель­ными блоками всех существующих в этом мире вещей, служат превосходным напоминанием о нашем желании принять эти гео­метрические формы за проявление в своей основе простых за­конов природы, к которым могут быть сведены все более-сложные.

В истории искусств мы наблюдаем компромисс между эле­ментарными формами, построенными по достаточно простым за­конам, и сложными, предполагающими максимально утонченные-организационные способности со стороны нервной системы чело­века. Создается впечатление, что на протяжении своей историк разум был вынужден анализировать многие точки на шкале, ко­торые ведут от элементарных составляющих к их богатейшим комбинациям. Таким образом, когда в искусствах последних не­скольких поколений мы видим стремление к математически оп­ределенным формам, их появление недостаточно объяснять как реакцию или как продукт всей имевшейся в то время технологии. Напротив, саму технологию следует понимать как поворот в раз­витии человеческого разума к тому образу жизни, который ока­зывается близким некоторым нашим сегодняшним представле­ниям.

Отметим здесь также, что не все технические усовершенство­вания действуют на стиль своих изделий в одном и том же на­правлении. Фотография, например, — первая технологическая форма искусства в узко специальном понимании этого термина — делает чуть ли не прямо противоположное. Она уходит от эле­ментарных форм в сторону другого полюса — к сегодняшнему об­лику мира во всей его сложности. Западную цивилизацию не за­стали врасплох особые свойства фотокамеры. Абсолютно невер­но было бы утверждать, что фотография именно потому появи­лась в девятнадцатом веке, что в то время оптика камеры обскура) случайным образом удачно соединилась с открытием фоточув­ствительных химических веществ. Напротив, скорее мир был уже подготовлен к рождению фотографии, которая могла позволить ему осуществлять механически точную регистрацию событий. Фо­тография явилась тем желанным и долгожданным помощником в поисках реалистического стиля при создании образа, помощ­ником, которого западное искусство пыталось найти в течение ряда веков [2].

Пример с фотографией может помочь нам также осознать ту роль, которую играет технологическое обеспечение в отношениях между художником и внешней деятельностью. Решающим фак­тором для определения природы фотографического произведения

14S

оказывается не технологическое оборудование как таковое, а что оно с собой приносит, а именно: чисто механическое навязывание проективного образа физического мира. Однако такое навязыва­ние есть лишь наиболее радикальный шаг в длительной эволю­ции, начавшейся с того момента, когда у организмов стали раз­виваться глаза, благодаря которым они могли получать инфор­мацию о контексте, лежащем вне пределов досягаемости тел. В процессе зрительного восприятия оптическая информация пред­ставляет собой сырой материал, форму которому придает нерв­ная система. На сетчатке глаз возникают образы, и мозг обра­батывает их. Еще более косвенным является отношение худож­ника к тем визуальным представлениям, которые созданы его же нервной системой. Художник откликается на них, выдумывая свои собственные образы. Между тем в фотокамере визуально вос­принимаемый мир как бы сам навязывает свою проекцию изобра­зительному пространству. Он сам становится важным компонен­том изображения, а это все равно что сказать, что инструмент, лежащий на полпути между миром и человеком, составляет часть окружающей среды, являясь продолжением человека.

Здесь на меня оказало влияние поразительное замечание, ко­торое я обнаружил в статье компьютерного художника из Кали­форнии Кристофера Уильяма Тайлера [5, с. 88]. Он пишет, что «одна из тенденций, свойственных современному искусству, за­ключается в том, чтобы выбрать из окружающей действительно­сти объекты, имеющие значение для художника, а не создавать образы из царапин на чистом полотне». Далее он отмечает: «Ин­струменты, которые считаются орудиями труда художника и на­ходятся в его распоряжении, становятся частью мира, художест­венно воспроизводимого искусством». Обобщая, мы приходим к мысли, что проблема не столько касается отношения художника к своим инструментам, сколько отношения понятийного сознания к возможностям и ограничениям, свойственным окружающей действительности. Изобрести новый инструмент означает изме­нить окружающий мир. Если отождествить человека с его ра­зумом, то тело человека окажется не только основным его ору­дием, но и ближайшим соседом во внешнем мире. При этом граница может быть проведена в любом месте.

При изучении искусств встает вопрос, до какой степени зри­телю следует опираться на внешние факторы, если он хочет пра­вильно понять тот или иной вид искусства. Вопрос этот, конечно, имеет отношение и к фотографии. Ее можно понять и оценить лишь тогда, когда зритель признает вклад оптической проекции (см. об этом в очерке «О природе фотографии», помещенном в настоящей книге). Свою истинную ценность фотография обнару­живает, только если представить ее как результат взаимодейст-

вия оптической проекции окружающей среды с человеческим моз­гом, обрабатывающим полученные образы. При этом эстетическое значение фотографии зависит от того, насколько успешным бу­дет это взаимодействие. То же самое верно и для других техни­ческих средств записи, таких, как фотокопирование или литье гипсовых или пластмассовых форм. Хотя мы с должным уваже­нием относимся к документальной ценности механического репро­дуцирования, скажем, к созданию посмертных масок человече­ского лица, у нас есть основания возражать против отливки те­ла, когда оно представлено как скульптура.

В меньшей степени это верно для основных геометрических форм, на которые я уже ссылался выше. Эти формы не только сами могут, соединяясь, образовывать инструменты, они также, будучи важнейшими продуктами творчества разума, могут, хо­тя это не обязательно, полагаться на помощь инструментов. Гон­чарный круг или токарный станок придают объекту математически строгую круглую форму в плоскости вращения, но в других плоскостях мастер может придавать объектам произвольные, «сво­бодные» формы, не подчиняющиеся какой-либо математической закономерности. Для оценки обыкновенной керамической вазы надо, по крайней мере интуитивно, понять, как связаны между собой строго круглая форма в горизонтальном измерении вазы со свободной формой в вертикальном. При этом вовсе не обяза­тельно (хотя в ряде случаев, возможно, это и полезно) относить первую к результатам работы технологических инструментов, а вторую считать порождением глаз и рук мастера.

Особо подчеркнем, что использование механического инстру­мента и понимание зрителем того, что в работе был применен именно такой инструмент, обостряет противоречие между геоме­трической правильностью формы и свободой замысла. Условие, в соответствии с которым форма должна быть строго круглой, является ограничением, которое художник накладывает на свое визуальное воображение, а гончарный круг является тем техно­логическим устройством, которое дает возможность абсолютно строго следовать данному ограничению,

Полезно осознать, что навязывание рациональных, т. е. ин­теллектуально определимых, форм такими орудиями, как токар­ный станок, круг, рубанок, пила, линейка пли чертежный цир­куль, во многом напоминает интеллектуальные ограничения, при­нимаемые художниками и архитекторами независимо от каких бы то ни было инструментов, например, когда они опираются на модульные пропорции, золотое сечение или иные соотношения. В литературе мы можем указать на правила образования таких форм, как сонет или хокку, а также на использование Данте символики числа три в композиции «Божественной комедии».

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: