Часть III 4 страница

Таким образом, высказывания Вертхеймера как психолога были инспирированы оптимизмом и доверием к людям, и это бы­ло его кредо, выразившееся в теоретическом учении. Вертхеймер утверждал, что в нашем мире все предметы именно такие, каки­ми они кажутся, что внешне и внутренне, поверхностно и по сути они связаны друг с другом. Поэтому можно считать, что ощуще­ния передают истинную информацию о мире, если, конечно, толь­ко очистить их от всякого рода вторичных наслоений и деформа­ций. Отсюда его любовь к музыке, живописи, где, по определе­нию, властвует мудрость чувств.

В 1940-х годах в доме Вертхеймера в Нью-Рочел (штат Нью-Йорк) мне довелось быть свидетелем жаркого спора между хозяином дома и одним из его старых друзей, искусствоведом По­лом Франклом. Франкл был убежден, и совершенно справедли­во, что для понимания композиции типично западного произве­дения живописи необходимо рассмотреть его проекцию на фрон­тальную плоскость. Это утверждение возмутило Вертхеймера, полагавшего, что ничем не испорченные люди воспринимают только естественную трехмерную глубину картины. Думать, что люди обращают внимание на какую-то неестественную оптиче­скую проекцию лишь затем, чтобы притвориться, что они в дейст­вительности воспринимают мир не наивно, означает бросить тень на человека. Эта сердитая реплика напоминает атаку, предпри-

нятую Гете на открытие Ньютоном природы белого цвета (кото­рый, вопреки тому, что воспринимают глаза, состоит из несколь­ких цветов спектра).

В представлении Вертхеймера имеется образ идеального че­ловека, известного нам по европейской литературной традиции (Персифаль, Симплициссимус, Кандид, князь Мышкин, бравый солдат Швейк) — этакий непритязательный герой, чья детская не­посредственность и невинность будоражат мысль, обнажают чув­ства, обескураживают, забавляют, взывают к благородству. В эс­се о природе свободы («A Story of Three Days») Вертхеймер писал: «Насколько по-разному воспринимают люди контрдоводы, насколько различно ведут они себя, сталкиваясь лицом к лицу с новыми фактами! Одни встречают факты прямо, непредубежден­но, открыто, рассматривают их объективно, должным образом принимая их во внимание, другие же решительно неспособны так относиться к новым данным или доказательствам: они остаются к ним глухи и непреклонны, не в состоянии отказаться от догм, не могут воспринять новые факты и доводы, а если и делают это, то лишь для того, чтобы позже уклониться от них или попросту их избежать — они абсолютно не способны смотреть фактам пря­мо в глаза. Эти люди не могут смотреть на все эти доводы и фак­ты, как смотрел бы на них свободный от предрассудков человек, они остаются рабски покорными и скованными перед ними». Среди читателей всегда находились такие, кто реагировал на эти слова Вертхеймера, как Аглая Ивановна у Достоевского, прятавшая письмо князя Мышкина в свой экземпляр «Дон Кихота».

Макса Вертхеймера, однако, никак нельзя называть бесплод­ным мечтателем. Его духовными предшественниками были Спи­ноза и Гете. От Спинозы Вертхеймер унаследовал представле­ние о том, что мудрость и порядок не навязаны природе извне, а присущи ей внутренне. Большое влияние оказала на него и мысль Спинозы, что психическое и физическое существования являются двумя сторонами одной реальности и взаимно допол­няют друг друга. У Гете он заимствовал убежденность в цель­ности перцепта (=объекта восприятия) и концепта (=объекта познания), в единстве и взаимодополнительности наблюдения и идеи, поэтического вдохновения и научного исследования; как и Гете, Вертхеймер гордился своей преданностью неустанной экс­периментальной работе.

Частенько он строил свои рассуждения и доказательства по образцу геометрического подхода, взятого от Спинозы; он лю­бил алгебраические формулы и наполнял свои работы тысячью замечаний, которые у него были обычно исключительно лапи­дарными.

Ответственность за окончательную редакцию своих трудов всякий раз причиняла ему неимоверные страдания, и в результате единствен­ное более или менее полное изложение теории — книга «Продуктив­ное мышление» была, выпущена им внезапно лишь за несколько не­дель до смерти в 1943 году, после приблизительно двадцати лет под­готовки к печати. Хотя его постоянные обращения к богатству и кра­соте природных объектов, казалось, обещали ленивому читателю от­дых от научной строгости, ученый был крайне непримирим, вплоть до жестокости, к тем своим ученикам и коллегам, которые затуше­вывали проблемы и жертвовали верификацией своих научных ут­верждений ради убаюкивающего псевдопоэтического красноречия. Вертхеймер был строг по отношению к себе и не менее строго и критично подходил к работам своих учеников.

Макс Вертхеймер любил Америку. Сын древней Праги, он нашел в молодой культуре Нового света творческую свежесть, которую сам проповедовал всю свою жизнь. Ему нравилась сти­хийная изобретательность молодых людей и неиспорченное вообра­жение женщин. Однако его постоянно раздражала и возмущала эгоистичная политика Америки и социальная несправедливость, ибо эти пороки бросали тень не только на страну, приютившую его, но и на образ, которому он всегда поклонялся и как ученый и как человек.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ГУСТАВ ТЕОДОР ФЕХНЕР*

Густав Теодор Фехнер — это одна из тех великих фигур прош­лого, чьи имена в головах людей, изучающих ту или иную дис­циплину, обычно связываются с рядом разрозненных идей или фактов. Последние как бы плывут в пустом пространстве, оста­ваясь до конца не понятыми и не раскрытыми. Контекст, в ко­тором зарождались и воспринимались эти идеи, бесследно исчез, а вместе с ним исчезло и подлинное значение этих идей. Также ушла навсегда и породившая их мощная фигура, ушел человек с богатым и оригинальным воображением истинного мыслителя, образец ученого, без которого очень трудно представить себе се­годняшнюю науку. Из учебников по психологии мы узнаем о Фехнере как о человеке, основавшем науку психофизику и обоб­щившем для этого закон Вебера, согласно которому рост интен­сивности ощущения в арифметической прогрессии требует уве­личения силы физического раздражителя в геометрической про­грессии. Кроме того, в учебниках можно прочесть, что Фехнера

* Впервые эссе было опубликовано в книге «A Century of Psychology as Science», Ed. S. Korh & E. Jeary. New York: McGraw-Hill, 1985.

интересовал вопрос, каким размерам прямоугольников и каким соотношениям между размерами люди отдают предпочтение. Тем самым он не только положил начало экспериментальной эстети­ке, но также, будучи хорошим математиком, проанализировал различные методы построения статистических распределений во­обще. Связь двух полярно противоположных областей человече­ского знания, казавшаяся многим весьма странной, впоследствии была убедительно раскрыта Робертом С. Вудвортом, который в книге «Экспериментальная психология» (1983 г. ) воспользовался эстетическим материалом для демонстрации возможности при­менения к нему статистических методов анализа.

Поскольку источники, откуда можно было бы почерпнуть хоть какие-нибудь сведения об этом, отсутствуют, до сих пор оста­ется неясным, имеют ли два упомянутых выше важных результата, полученные Фехнером, какое-либо отношение друг к другу и как вообще оказалось, что они принадлежат одному и тому же лицу. Моя попытка дать здесь ответ на эти вопросы с помощью схе­мы, объясняющей появление обоих результатов, с неизбежностью приводит к несколько односторонним выводам, поскольку я хо­тел обсудить идеи Фехнера главным образом в их связи с пси­хологией искусства. Между тем интерес ученого к эстетике на­столько органично проистекает из его основных идей и теорий, что та перспектива, с которой я подхожу к оценке его результа­тов, вряд ли может значительно исказить общую картину. Тем не менее, прежде чем затронуть вопрос о применимости учения Фехнера к эстетике, следует вначале обратиться к его концепции в целом.

В центре внимания авторов учебных пособий по психологии оказались экспериментальные занятия Фехнера, поскольку они удовлетворяли принятым в то время нормам того, что в психоло­гии считалось уместным и достойным исследования. И действи­тельно, Фехнера в большой степени можно назвать эмпириком. Ему принадлежит идея дополнить философскую эстетику, раз­вивавшуюся как бы «сверху вниз», эстетикой, идущей «снизу вверх», снабжая тем самым первую недостающим ей фактиче­ским материалом. В работе 1871 года по экспериментальной эсте­тике Фехнер высоко оценивает труды своего предшественника Эрнста Г. Вебера, называя его первым после Галилея человеком, расширившим привычные границы точного научного исследова­ния. Сам Фехнер также пытался двигаться в том же направле­нии, что и Вебер [3, с. 555]. Считая, что с ростом числа наблю­дений растет надежность экспериментальных результатов, он каждый раз подчеркивал необходимость большого числа прове­рок полученных в ходе эксперимента данных и утверждал, что до тех пор, пока эстетика не превратится в такую же точную

науку, как физика, она будет оставаться столь же несовершен­ной, как физиология. «Делай для этого, что можешь», — писал он.

Тем более замечательно, что в одном человеке слились воеди­но великий мистик-мечтатель и едкий, насмешливый сатирик. Еще в молодости Фехнер опубликовал под псевдонимом юмористиче­ское эссе по сравнительной анатомии ангелов. В вышедшем под Заратустровым именем «Зенд-Авеста» трактате 1851 года речь шла о том, что все органические и неорганические элементы, включая землю и другие планеты, имеют душу. Общий тон и направленность этой и некоторых других близких по теме работ Фехнера тесно перекликаются с его «Элементами психофизики». Фехнер, этот глубоко верующий пантеист, которому мы обязаны появлением самой поэтической из когда-либо написанных эколо­гий, собрал количественные характеристики примерно 20 000 кар­тин из 22 художественных музеев для статистического изучения живописи.

Две ведущие идеи определяют особенности размышлений уче­ного: 1) предметы и события в нашем мире не просто согласова­ны и подчинены определенным категориям классификаций, а за­нимают свои места на скользящих эволюционных шкалах, на­чиная с самых нижних и примитивных форм существования вплоть до самых высших и организованных; 2) содружество разума и тела распространено по всей Вселенной, причем всякое психическое явление имеет свой физический субстрат и, наоборот, большая часть физических феноменов находит отражение в соответствую­щем психическом опыте.

Первый из этих принципов ставит Фехнера в один ряд с эво­люционистами девятнадцатого века. Хотя Фехнер и выдвигал серьезные возражения против принципа естественного отбора, про­возглашенного Дарвиным, он ставил учение Дарвина об эволюции выше теоретических концепций традиционных таксономистов, ко­торые еще со времен Платона и Аристотеля считали, что «каж­дый из выше стоящих в иерархическом ряду видов создается, так сказать, заново из примордиальных вод» [4, с. iii]. Особенно отли­чает Фехнера от его современников всеохватывающая грандиоз­ность космологии, являющейся «завершением и высшим умоза­ключением психофизики». Фехнер полагал, что космологи­ческие образы составляют произрастающие из корня цветы и плоды, которые психофизика пытается обнаружить непосредст­венно в знании» [5, с. 101]. По существу, именно космологиче­ские представления дали толчок эмпирическому изучению поро­говых уровней на различных шкалах. Небольшую по диапазону шкалу реакций организмов на ощущения, которая строится и исследуется в ходе эксперимента, можно рассматривать как реф­лекс гигантской, всеобъемлющей божественным сознанием шка-

лы, тянущейся от инфузории к Солнечной системе. Мы при этом
будем близки идеализму епископа Беркли в не меньшей степени,
нежели лабораторным исследованиям Вильгельма Вундта, кото­
рые тот вел в Лейпциге.                                              . ..

Вторую свою основную идею Фехнер берет непосредственно у Б. Спинозы, который считал, что разум и тело — это две ипостаси одной непознаваемой бесконечной субстанции. Эта гипотетиче­ская субстанция может принимать форму разума, будучи огра­ниченным атрибутом мысли, и форму тела, являясь атрибутом пространственной протяженности.

Этой идее Спинозы Густав Фехнер придал более психологи­ческий характер, утверждая, что такого рода двойственность является следствием разных углов рассмотрения. В качестве при­мера он приводил человека, смотрящего на цилиндр (в действи­тельности Фехнер называл его диском) сначала изнутри, а за­тем снаружи. Вогнутая поверхность при взгляде изнутри и вы­пуклая при взгляде снаружи не совмещаются: поверхности не могут быть восприняты одновременно. Еще один пример, приво­димый Фехнером, относится также к области восприятия, а имен­но, к восприятию Солнечной системы, увиденной с поверхности Солнца. Идея разных точек восприятия фактически помещает Фехнера в рамки релятивистской традиции, берущей свое начало от Коперника и тянущейся к Эйнштейну; кроме того, она связа­на с принципом дополнительности Н. Бора. Развивая эту идею двух разных точек восприятия, Фехнер писал, что коль скоро точка зрительного восприятия, обеспечивающая непосредствен­ное психическое ощущение, принадлежит одному только лицу, а потому допущение, что люди (и, возможно, животные) облада­ют таким же разумом, как и наш собственный, остается не более чем допущением, не существует сколь-нибудь веских аргу­ментов против расширительного толкования этой гипотезы, и можно считать, что все объекты материального мира наделены разумом и психикой. В частности, Фехнер размышлял о душе ра­стений и до мельчайших подробностей описывал, каким образом Земля и другие планеты могут функционировать как сознатель­ные существа, не пользуясь при этом преимуществом обладания нервной системой.

В этой связи особый психологический интерес представляет то обстоятельство, что обращение Фехнера к психофизике поро­гов сознания было шагом скорее практически целесообразным, нежели теоретически принципиальным. Изучение этой темы с его стороны было вынужденным, ибо в то время не были, очевидно, известны физиологические корреляты сознательной деятельно­сти, а были исследованы лишь различные подходы к внешним фи­зическим раздражителям. Поэтому Фехнер выдвинул предложе-

ние о наличии прямой корреляции между физическим стимулом и физиологической реакцией, что позволило ему заменять одно на другое. Изучение в действительности интересовавшей его внут­ренней психофизики, а именно, отношений между психикой и ее непосредственным физическим эквивалентом — нервной системой, он подменил анализом внешней психофизики, т. е. исследованием отношений между физическим раздражителем и перцептивной реакцией. И хотя внутренняя психофизика полностью ускользну­ла от Фехнера, он не мог не думать о ее природе и строил свои умозаключения, опираясь на широко известное сейчас из геш­тальтпсихологии понятие изоморфизма. В «Зенд-Авеста» Фехнер писал, что человеческие мысли могут быть исключительно таки­ми, какими им позволяет быть «движение мозга», и наоборот, «движения мозга не могут уклоняться от мыслей, с которыми свя­заны» [6, с. 259]. В «Психофизике» же особое внимание он об­ратил на то, что хотя мы и не в состоянии из полученных в ходе анализа данных сделать определенные выводы о природе и дея­тельности физиологического субстрата, мы можем высказывать утверждение о структурных характеристиках, общих для обоих уровней функционирования. Если такие свойства, как контекст, порядок следования, сходство или различие, интенсивность или расслабленность распознаются в психической деятельности, то им должны найтись корреляты в нервной системе [7, т. II, с. 380]. Такого рода изоморфизм Фехнер назвал «принципом функцио­нирования» (Funktionsprinzip).

Убежденность в том, что материальная субстанция обладает интеллектом, позволила Фехнеру разрешить противоречие «ноч­ного видения». Так назвал он научную гипотезу, состоящую в том, что красота цвета и света существует лишь для сознающего разума, тогда как сам по себе физический мир погружен в не­проницаемую тьму. Будучи внимательным наблюдателем, Фех­нер понял разницу между положительным восприятием темноты и полным отсутствием зрительных ощущений в физическом про­странстве [7, т. I, с. 167], однако ему понадобилась его мисти­ческая биология, в которой звезды описывались как сверхъесте­ственные мощные сферические глаза, чтобы удостовериться в объективности ослепительного блеска видимого мира. Сетчатая оболочка глаз Бога, как писал он в своей более поздней работе о дневном видении в противопоставлении ночному («Die Tage­saricht gegenü ber der Nachtansicht»), состоит из поверхностей всех имеющихся в мире вещей, включая сетчатки глаз людей и животных [5, с. 53]. Фехнер с такой уверенностью и страстью защищал ночное видение в науке, с какой Гете вынужден был в своей теории цвета отстаивать неделимость и беспримесность белого света в споре с Ньютоном, считавшим, что свет представ-

ляет собой чередование темноты и светлых парциальных полос спектра. Для Фехнера, как и для Гете, высшая истина заключа­лась в непосредственном чувственном опыте.

Такой взгляд на мир, безусловно, является аксиомой и кредо всякого искусства, и то, что Фехнер смотрел на мир взглядом художника, составляет, как мне кажется, основной его вклад в развитие эстетики. Думается, что это гораздо точнее объясняет, почему Фехнер посвятил свою последнюю большую работу эсте­тике, чем его собственные ссылки (в предисловии к «Началам эстетики») на ряд небольших исследований, имеющих прямое отношение к живописи [8, т. 1, c. V].

И тут мы по сути дела сталкиваемся с досадным, вызывающим у нас разочарование парадоксом: эта последняя крупная работа в 600 страниц, эта последняя цель, к которой вела ученого его мысль, не раскрывает всех основных идей, которые родились у него по ходу занятий в областях, близких к искусству. (Доста­точно здесь вспомнить, как решил похожую задачу молодой Шо­пенгауэр в третьей книге своего главного труда «Мир как воля и представление», чтобы почувствовать разницу). Есть призна­ки, указывающие на то, что Фехнер, взявшись за фундаменталь­ное исследование проблем эстетики, считал себя обязанным об­судить ряд центральных тем этой области, занимавших умы мно­гих ученых. Так, в книге Фехнера мы встречаем рассуждения о содержании и форме, о единстве и составности, об идеализме в противоположность реализму, об искусстве и о природе. Фехнер спрашивает себя, где красоты больше, в малом или в большом, и высказывает мнение, что скульптуру следует выполнять в цве­те, — в этом случае она будет более живой и реалистичной. Все эти, а также многие другие проблемы подвергаются вполне ра­зумному анализу, нередко осуществляемому с чисто Фехнеров­ским блеском, выдвигается ряд новых принципов и методов ана­лиза, но здесь мы не найдем тех смелых и оригинальных мыслей и решений, которые могли бы выделить эту книгу на фоне других научных публикаций на те же темы, уже появившихся и про­должающих до настоящего времени выходить из-под пера уче­ных-философов.

Не с чем сопоставить в «Началах эстетики» и то вдохнове­ние, которое черпал Фехнер из наблюдений, например, над водя­ной лилией, разбрасывающей листья по поверхности пруда и распускающей цветок навстречу свету. Ученый описывает это по­ведение лилии в книге о душе растений [10] и делает отсюда вывод, что форма лилии позволяет ей получить максимально воз­можное наслаждение от водной среды и теплоты солнечного све­та [10, с. 39]. Этот пример можно обобщить, сказав, что своей внешней формой и поведением зрительно наблюдаемый объект

передает все те ощущения, устремления и усилия, от которых художник стремится освободиться в своей деятельности. Под­черкнем, что подход Фехнера был в основном связан с зрительным восприятием, но в его работах мы встречаем также упоми­нание о звуках, как простых, так и о музыкальных. Вся жизнь и научная деятельность Фехнера—это близкое к навязчивой идее преклонение ученого перед светом и зрением. В возрасте тридцати девяти лет ему пришлось пережить глубокий духовный кризис, во время которого его религиозная и поэтическая натура восстала против материализма и атеизма, унаследованных им еще с юного возраста, когда он изучал медицину и был профес­сором физики в университете в Лейпциге. Вдруг он стал бояться света и три года жил почти в полной темноте; одновременно он начал испытывать отвращение к еде и перестал принимать пищу, из-за чего очутился на пороге смерти. Фехнер чувствовал, что свет не простит ему предательства, и возмездие пришло. В ходе оптических экспериментов, когда он без должного внимания от­несся к силе света и пренебрег ею, он был наказан темнотой, ко­торой боялся более чего бы то ни было. Внезапное избавление от тяжелой болезни подтолкнуло Фехнера к построению мисти­ческой космологии, послужившей началом целого ряда работ по психофизике и эстетике.

Столь же характерно для научного творчества Фехнера по­вторяющееся отождествление геометрического символа совершен­ства— сферы — с глазом. Планеты у него — живые существа, сфе­рическая форма которых определяет их превосходство над дру­гими телами. Круглая форма планет красивее, чем все выступы я асимметрии человеческого тела. Когда планеты сублимировали свою деятельность до чистого созерцания, то они превратились в глаза.

В своем эссе об анатомическом строении ангелов, в чуть шут­ливой манере описывая процесс превращения человеческой голо­вы в тело ангела, Фехнер сумел установить то, что в современной гештальтпсихологии носит название «стремление к наиболее про­стой структуре». В процессе эволюции лоб и подбородок выдви­гаются вперед, и происходит выпячивание черепа в центре лица между глазами. По мере того как глаза втягиваются внутрь, за­нимая центральную часть сферической структуры, и далее в конце концов соединяются в один орган, они образуют ядро и средоточие все более и более симметричной сферы. Организм становится творением чистого видения. К этому Фехнер добав­ляет, что ангелы общаются между собой на языке высших смыс­лов, известных человеку: они разговаривают не языком звуков, а языком красок, создавая на своих поверхностях прекрасные живописные полотна.

Однако этот апофеоз зрительного восприятия отнюдь не яв­ляется центральной темой «Начал». Скорее, отдавая дань тра­диционной эстетике, Фехнер в своих представлениях опирался на мотивационный анализ, разделяя убеждения гедонистов, верив­ших, что человеческое поведение управляется двумя мотивами — стремлением к наслаждению и желанием избежать неприятно­стей. Напомним, что в классической философии под гедонизмом понимался принцип обоснования всякой человеческой деятель­ности, а в наше время как принцип, обладающий достаточной объяснительной силой, гедонизм сохранил свое значение лишь в философии искусства.

Этот факт получает вполне убедительное объяснение. При нарастающей секуляризации искусств в эпоху Ренессанса един­ственным реальным назначением искусства, очевидным для кри­тически настроенного наблюдателя, было служить средством раз­влечения. Последнее обстоятельство привело к плоской и непло­дотворной концепции искусства как источника наслаждения, которая, однако, была с радостью подхвачена современными пси­хологами, предпринявшими попытку измерить в эксперименте эстетическую реакцию человека. Это позволило им свести все сложные процессы, происходящие при создании, восприятии и анализе произведений искусства, к единственной градуальной пе­ременной— к условию, считающемуся наиболее благоприятным для применения научного метода.

Подобно тому, как в психофизике восприятия изменение, на­пример, интенсивности светового ощущения, дает возможность из­мерить пороговые значения, точно так же в психофизике эсте­тики степень наслаждения или величина неприятного ощущения определяется по реакции людей. Предпринятое Фехнером иссле­дование предпочтений, которые свойственны людям при оценке определенных соотношений в размерах прямоугольников, стало историческим прототипом всей его деятельности.

Таким образом, практически вся экспериментальная эстетика вплоть до настоящего времени была заключена в удобные для гедонистической психофизики рамки с естественно возникающим отсюда следствием: чем строже подходят ученые к определению критериев предпочтения, тем в большей степени получаемые ими результаты не отражают различий между наслаждением, испы­тываемым от встречи с подлинным произведением искусства, и наслаждением от порции съеденного мороженого. Как книга Фех­нера не дает ответа на вопрос, почему люди отдают предпочте­ние золотому сечению перед другими линейными соотношениями между размерами, так и большинство работ из множества вы­полненных с тех пор исследований прискорбно мало говорят нам о том, что люди видят, когда смотрят на объект искусства, что

они имеют в виду, когда говорят, что такое-то произведение им нравится, а такое-то не нравится, и почему они предпочитают один объект другим.

Добавим, что в понятие хорошей экспериментальной ситуа­ции входит также требование о сведении стимульной цели к од­ной переменной. Соответственно, многие авторы работ по эстети­ке либо по примеру Фехнера ограничивались анализом стимулов в виде простейших рисунков или величин или исследуя реаль­ный эстетический объект, оставляли без внимания многие из его активных свойств. Поэтому полученные ими результаты либо касаются объектов, имеющих к искусству весьма отдаленное от­ношение, либо говорят о реакциях на неисследованные раздра­жители.

Менее очевидным следствием из психофизики Фехнера явля­ется тот факт, что теперь внимание исследователей с индивидов, выступающих в роли воспринимающих субъектов, переключилось на то, что я бы назвал объективным восприятием. Фехнер исклю­чительно ясно показал, что поскольку у него не было никаких средств для непосредственного измерения степени интенсивности наслаждения, ему пришлось заменить измерение вычислением или, как он сам выразился, «заменить интенсивное измерение эк­стенсивным» [8, т. II, с. 600]. Имея в качестве испытуемых очень большое число наблюдателей, он мог считать количество отклик­нувшихся на данный стимул людей индикатором интенсивности наслаждения, полученного от этого стимула человеческим родом как таковым и всеми его представителями. Поскольку сегодня на критический анализ произведений искусства заметное влия­ние оказывает доктрина релятивизма, утверждающая, что не су­ществует каких-либо способов убедиться в объективной реаль­ности данного эстетического объекта, не говоря уже об измере­нии его объективной ценности, несомненный интерес представляет тот факт, что Фехнер рассматривал индивидуальные отличия как «нерегулярные случайные флуктуации» [7, т. I, с. 77]. Что ка­сается цели и задач исследования, то Фехнера главным образом интересовал, как он сам говорил, «закон измерения отношений между совокупными объектами». (Речь идет об объектах, со­стоящих из бесконечно большого числа экземпляров, которые меняются по законам вероятностей и могут находиться в самых разных областях Вселенной) [8, т. II, с. 273]. Еще недавно экс­периментаторы сравнивали реакции различных групп людей, от­личающихся по таким признакам, как пол, образование, или сво­им отношением к сложным и содержательным стимулам, таким, как произведения искусства. Но им еще предстоит установить тот рубеж, за которым эстетические стимулы перестают быть со­принимаемыми объективно и становятся характеристиками, со-

относимыми либо с рефлексиями отдельного индивидуума, либо с социальными предубеждениями.

Изучение достаточно простых и нейтральных раздражителей с опорой на средние статистические величины неизбежно приводит к результатам, разительно отличающимся от реакций на подлин­ные произведения искусства. Так, Фехнер, например, уделял мно­го внимания так называемым типовым находкам, которые до сих пор занимают исследовательские умы в лабораториях, связанных с научным анализом эстетики. Это позволило Фехнеру сформулиро­вать «закон эстетического среднего»: «Очень часто и в течение весь­ма длительного времени люди пребывает в некоем состоянии сред­ней степени возбуждения, благодаря чему они не испытывают чрезмерного возбуждения или разочарования по поводу отсутст­вия или недостаточного количества удовлетворяющих их занятий» [8, т. II, с. 217, 260]. Безусловно полезный при анализе обычного поведения людей в их повседневной жизни, применительно к ис­кусству сформулированный Фехнером закон говорит лишь о нео­классическом пристрастии ко всякому усреднению.

Оставшуюся часть этого очерка я хотел бы посвятить обсуж­дению вопроса, насколько приложимы некоторые из других об­щих идей Фехнера к эстетическому материалу. Я уже указывал, что ученый считал, что эстетическое впечатление зависит от сте­пени наслаждения, которое вызывает данный эстетический объект. Однако он вовсе не утверждал, что интенсивность наслаждения находится в прямой зависимости от количественных оценок физического стимула. Напротив, в одном месте «Начал» он убеди­тельно показывает, что эстетическое воздействие объекта обус­ловлено сложными формальными соотношениями между элемен­тами стимульной конфигурации, и эту закономерность он описы­вал как гармонию [8, т. II, с. 266]. Что же Фехнер понимал под гармонией? Иногда она понималась им чисто конвенционально как разрешение напряжений в музыкальных созвучиях, однако в упомянутом отрывке из «Начал» Фехнер подходит к гармонии более решительно. Считая ее ключевым понятием всей своей ра­боты, Фехнер рассматривал гармонию как выражающую закон стремления системы к равновесию, к достижению стабильного со­стояния. Обратимся еще раз к одной из ранних научных фантазий Фехнера на тему анатомического строения и поведения анге­лов [9]. В ней он подверг сравнительному анализу разного рода сенсорные модальности и выдвинул предположение, что чув­ственное восприятие гравитации даже сильнее, чем зрительное ощу­щение [9, с. 234]. Высшая форма восприятия— это «повсеместное ощущение действия силы тяготения, связывающей все тела друг с другом, и воспринимаемое их жизненными центрами». По Фех­неру, гравитация, этот физический эквивалент нашего ощущения

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: