Отход от реализма 4 страница

И воронкообразная пропасть Ада, и огромная, конической фор­тун гора Чистилища, и концентрические галереи ангелов и греш­ников были выстроены с помощью инженеров. Еще более оче­виден пример с музыкой. Здесь разум повсеместно жаждет ра­ционализации формы, и сам, когда это необходимо, создает ин­струменты для ее достижения.

В этой связи полезно обратиться к компьютерной графике. Компьютер — это управляемое устройство и как таково часто оши­бочно сравнивалось с человеческим мозгом. Он отличается от мозга по крайней мере в двух важных отношениях. Во-первых, сам по себе компьютер не способен ничего изобрести, а лишь выполняет предписываемые ему команды. Правда, он может соз­давать такие комбинации, которые не доступны никакому мозгу, и производить на свет такие редкие рисунки, которые приводят художников в восторг и помогают им в работе. Однако ни со­четания символов, ни случайное поведение не равносильны от­крытию или даже просто размышлению. Во-вторых, компьютер отличается от мозга тем, что он не может организовывать дан­ные на практике или в гештальт-процессе. Эта способность явля­ется привилегией восприятия человека и потому входит в арсенал средств художника. Компьютеры, какими мы их знаем сегодня, производят графические образы исходя из комбинаций фиксиро­ванных элементов. Они получают информацию, выраженную в битах, и создают только такие изображения и формы, простран­ственные отношения в которых сводимы к формулам, по которым они были построены. Следовательно, техника компьютерной гра­фики приспособлена в основном к построению геометрических орнаментов. Это счастливая находка для ткачих и дизайнеров тканей и обоев, поскольку теперь не только вся скучная и моно­тонная часть работы выполняется на компьютерах, но также бла­годаря тому, что компьютер способен воспроизвести все допу­стимые комбинации из данного множества элементов, дизайнер получает возможность неограниченного выбора тем для своих ри­сунков. Однако вместе с тем отдельные виды компьютерной гра­фики, представленные как произведения искусства, слишком часто болезненно напоминают нам о елочных украшениях или о маминых крестиком вышитых изделиях. В таких работах мы нередко ощущаем трогательное несоответствие между сложностью реализованной на компьютере программы и простотой построен­ных зрительных образов.

Если результат всецело определяется компьютерной программой, то не удивительно, что он вызывает разочарование. В каж­дом виде искусства такая же сухость свойственна некоторым произведениям так называемого минимального, или концептуаль­ного, искусства, порожденным целиком интеллектуальным из-

! 48

мерением. В поисках количественных соотношений, которые по­зволили бы открыть секрет красоты, художников вело за собой убеждение, что как только счастливая формула будет найдена, за ней последует совершенная композиция. Однако это не более чем иллюзия. Где бы ни проводились подобного рода измерения, их назначение состоит в том, чтобы придать предписываемым ин­туицией связям простую точность. Это верно, в частности, по отношению к симметрии, и только врожденное чувство чистой формы и дизайна позволило Ле Корбюзье применить в своих конструкциях модулеры*.

Хорошо развитое чутье искусного художника заставляет его понять, что несомненное господство сил разума приводит к бед­ности и скуке. В удачных произведениях компьютерной графики все элементы независимо от своего происхождения вполне со­ответствуют визуальной модели, где композиционный порядок и самобытность очевидны, но не сводятся к сумме элементов, ко­торые, видимо, и вызвали появление на свет всех этих произ­ведений.

Когда дизайном управляет интуиция, технологически создан­ные формы могут очаровывать зрителей и обогащать художест­венное высказывание. Особенно это касается тех искусств, в ко­торых геометрически простые формы, такие, как квадраты, круги и даже прямые линии, входят в изобразительные композиции. Примером такого искусства служит современная абстрактная живопись, скульптура и, конечно, архитектура и конструирование мебели. Антагонистическое взаимодействие рационально опреде­ленных элементов и неуловимой свободы интуитивного понима­ния символически отражается в двойственном характере разума. Оно также символизирует продуктивные связи человека с при­родой и с его же собственным рационализированным миром.

Хорошим примером является использование типографских эле­ментов в так называемой конкретной поэзии (см. выше очерк «Язык, образ и конкретная поэзия»). В этой недавно возникшей отрасли графики буквы и числа соединяются в визуально значи­мые композиции. И здесь снова наиболее успешные результаты достигаются тогда, когда печатные формы организованы в соот­ветствии с интуитивным воображением. Те же образы, которые ограничены обычными горизонтальными и вертикальными рядами и столбцами или несколькими правильными расстояниями,

* Модулеры — что созданные выдающимся французским художником, ар­хитектором и дизайнером Ле Корбюзье стандартные единицы, которые он ис­пользовал в архитектуре и дизайне. Особо широкую известность получили его стандартные единицы мебели, впервые появившиеся на Международной вы­ставке декоративного искусства в Париже в 1925 году. Стандартные единицы Относятся к «свободным» формам. (Прим. перев. ).

обычно не интересны. Однако сама техника конкретной поэзии тоже терпит неудачу, когда буквы или числа выглядят нарисо­ванными от руки. Чтобы контраст между напечатанным и на­рисованным был ярко выраженным, нужна четкость и совершен­ство печатного шрифта. В этой связи стоит также упомянуть, что в век технологии поиски в современной живописи и скульп­туре наиболее убедительны тогда, когда актуальные образцы машинного творчества используются в коллажах, коллекциях или конструкциях objets trouvé s. В то же время изобразительная имитация технологических форм, например, в цилиндрических фигурах на картинах Фернана Леже, редко отличается от ис­кусного притворства.

Что же касается искусства, то его конечной целью и послед­ним судьей остается перцептуальный опыт человека. Трезвое пре­достережение по этому поводу еще полвека тому назад высказал один из наиболее авторитетных первооткрывателей технологиче­ского искусства Ласло Мохой-Надь. В своей книге «От мате­риала к архитектуре» он писал: «С древнейших времен люди пы­тались найти формулы, описывающие законы разложения ин­туитивных оценок образов на отдельные элементы, допускающие научное обращение. Раз за разом предпринимались попытки оп­ределить каноны, которые бы гарантировали достижение гармо­нических результатов в той или иной области искусства. Мы весьма скептически оцениваем возможность построения такого учения о гармонии и не верим, что произведения искусства можно создавать чисто механическим путем. Мы знаем теперь, что гар­мония заключается не в эстетической формуле, а в органичном и свободном функционировании любого живого существа. По­этому знание некоторого типа канона куда менее важно, чем ис­тинное равновесное состояние человека. Такой подход к произ­ведению искусства почти равносилен утверждению, что эстети­ческий объект наделяется сбалансированной гармоничной формой и истинным значением. После того, как это произошло, произ­ведение само по себе занимает органичное и законное место в ря­ду других эстетических объектов» [3, с. 188].

В заключение мне бы хотелось еще раз обратиться к так на­зываемым прикладным искусствам, где очень часто и весьма ус­пешно применяются различные технологические усовершенство­вания. Здесь, например, постоянно используются геометрически простые, интеллектуально определимые формы, которые в изящ­ных искусствах встречаются скорее как исключение. Очевидно, что это объясняется практическими соображениями. Так, прямо­угольная форма зданий обеспечивает им наибольшую безопас­ность. Стол, стул или ваза обладают устойчивостью благодаря симметрии. Если у цилиндра и его поршня поверхности не аб-

солютно гладкие или неправильной формы, то они не подходят друг к другу. Простые формы легко чистить, измерять, склады­вать в одну кучу, и именно их легче всего создавать с помощью инструментов и машин, поскольку инструменты и машины сами наилучшим образом функционируют тогда, когда они построены из простых форм. Инструменты и машины изготавливают объек­ты, похожие на них самих, и что пригодно для функционирования и действенности воспроизводящего механизма, годится и для функционирования воспроизведенного изделия.

Все природные или созданные человеком продукты не только выполняют определенные функции, они также принимают уча­стие в создании художественного выражения. Часто отмечалось, что хорошо сконструированные машины красивы. Почему мы охотно принимаем геометрически простые, интеллектуально оп­ределимые формы в прикладных областях искусства, но отрицаем их преимущество в изобразительных искусствах? Причина, заклю­чается, по-видимому, в том, что картина или скульптура — а так­же музыкальное сочинение —должны во всей своей полноте пред­ставлять и объяснять различные стороны человеческого опыта. Если предлагаемый ими образ односторонен, то своей задачи они не решают. О каждой работе художника или скульптора, кото­рые мы видим в наших музеях, о каждом музыкальном произ­ведении, исполняемом на концерте, можно сказать, что все они образуют законченный и замкнутый мир. При этом они либо отделены от более широкого контекста действительности, кото­рую представляют и в которой обитают вместе с нами, либо за­нимают в этом контексте центральное место, что дает полноту образа.

Большинство объектов имеет, однако, более узкое назначение. Форма рюмки, например, приспособлена к тому, чтобы из нее легко было пить. Поэтому в художественном отношении рюмка должна соответствовать своим довольно-таки ограниченным функ­циям— служить вместилищем для жидкости — и делать все это так, чтобы ее было прилично использовать за праздничным сто­лом. Если инструмент выходит за рамки своей ограниченной функции, если он претендует на то, чтобы служить объектом жи­вописи или скульптуры, то это обычно вызывает удивление и предположение о плохом вкусе. Так, роскошная солонка Бенве­нуто Челлини может привести нас в замешательство. Есть, сле­довательно, значимое соответствие между типом функции данного объекта и способом его выражения. Карманному складному но­жу или ножницам надлежит быть простыми в исполнении. Когда охотничье ружье или телефон каким-то образом украшаются без практической на то необходимости, мы рассматриваем это как стремление возвеличить функцию данного предмета.

Хотя так называемые прикладные искусства опираются на простые, рациональные формы, последние в крайне редких слу­чаях сводятся к элементарным геометрическим формам. Даже к прямой цилиндрической форме пивных банок добавляются такие кривые переходы и окончания, которые не подчиняются никакой простой математической формуле. Каждый элементарный инстру­мент вроде молотка или щипцов имеет углы, пропорции и ис­кривления, об эстетической правильности которых в отношении к функции можно судить только интуитивно. Однако машины и инструменты, изготавливающие такие объекты, не могут соз­давать свободные формы. Они могут лишь штамповать их или отливать из моделей, созданных конструкторами или дизайне­рами.

Отсюда, видимо, неизбежен вывод, что в диалоге человека и машины ведущую партию исполняет человек, именно он опре­деляет результат встречи человека с машиной. Очевидно, что во многих отношениях самолет — средство более могущественное, чем двуколка, а электронный редактор — чем авторучка и бума­га. Но смогут ли унести нас воды, сметающие все на своем пути, зависит больше от плывущих, чем от силы течения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Cross, Richard G. «Electro-oculography: Drawing with the Eye». Leonar­do (1969), pp. 399—401.

2. Galassi, Peter. Before Photography. New York: Museum of Modern Art, 1981.

3. Moholy-Naggy, Lá szló. Von Material zu Architektur. Mainz and Berlin: Kupferberg, 1968.

4. Plato. Timaeus.

5. Tyler, Christopher William. In Ruth Levitt, ed., Artist and Computer. New York: Harmony Books, 1976.

Часть IV

В ЗАЩИТУ ВИЗУАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ *

В последнее время понятие визуального мышления входит в широкий научный обиход, что не может не вызвать у меня чув­ство удовлетворения [1]. Однако меня это также удивляет, по­скольку на протяжении всего длительного существования запад­ной философии и психологии понятия «восприятие» и «рассужде­ние» никогда не шли рядом. Приятно было считать, что эти понятия связаны, но исключают одно другое.

Восприятие и мышление нуждаются друг в друге. Их функ­ции взаимодополнительны. Предполагается, что задача восприя­тия ограничена сбором сырого материала, предназначенного для процесса познания. Когда материал собран, на более высоком когнитивном уровне на сцену выходит мышление и приступает к его обработке. Восприятие без мышления было бы бесполезно, мышлению без восприятия не над чем было бы размышлять.

Однако, как мы уже говорили, традиционная точка зрения ут­верждает также, что эти две психические функции исключают одна другую. Считается, что восприятие имеет дело лишь с ин­дивидуальными проявлениями, или инстанциями, вещей, что оно не способно к обобщению, а обобщение — это как раз то, что не­обходимо для деятельности мышления. Для образования понятий нужно абстрагироваться от частностей. А отсюда возникает убеж­дение, что там, где начинается мышление, кончается восприятие. Привычка рассматривать интуитивные функции отдельно от аб­страктивных, как называли их в средние века, уходит корнями далеко в глубь нашей истории. В своем шестом «Правиле для руководства ума» Декарт определил человека как «вещь, которая думает», к которому способность рассуждать пришла совершен-

* Очерк опирается на две статьи автора: «Visual Thinking in Education», помещенной в сборнике «The Potential of Fantasy and Imagination», ed. A. A. Shreikh & J. T. Shaffer (New York, Brandon House 1979), и «A. Plea for Visual Thinking»—в журнале «Critical Inquiry», v. 6, весна 1980.

но естественно, тогда как воображение, деятельность чувств, по­требовало от него особых усилий и нисколько не было свойствен­но человеческой природе. Пассивная способность к чувственно­му восприятию, говорил Декарт, была бы бесполезной, если бы не было еще одной, более высокой степени познавательной ак­тивности, благодаря которой происходит формирование образов и исправление ошибок, восходящих к чувственному опыту. Спу­стя столетие Лейбниц выделил два уровня познания [10]. Бо­лее высокую ступень познания составляет рассуждение, оно ди­стинктивно, т. е. обладает способностью членить объекты и по­нятия на отдельные компоненты для последующего анализа. С другой стороны, чувственное восприятие образует низший, ис­ходный пункт познания: оно может быть как ясным, так и бес­порядочным, confused в исходном латинском смысле этого тер­мина, когда все элементы сплавлены вместе и перемешаны в составе неделимого целого. Таким образом, художники, опираю­щиеся только на эту ступень познания, в состоянии правильно оценивать произведения искусств, но когда их спрашивают, что именно плохо в том конкретном произведении, которое им не нравится, они могут лишь ответить, что в нем недостает nescio quid, т. е. «не знаю что».

Джордж Беркли в своем «Трактате о началах человеческого знания» [3] эту дихотомию использовал применительно к пси­хическим представлениям, утверждая, что никто не может вы­звать в своем воображении абстрактную идею, например «чело­века», каждый может представить себе лишь высокого или низ­кого человека, белого или цветного, но не человека как таково­го. Напротив, о мышлении Беркли говорит, что оно имеет дело исключительно с генерализованными идеями. Оно не выносит присутствия конкретных вещей или отдельных индивидов. Если, к примеру, я пытаюсь рассуждать о природе «человека», то ка­кой бы то ни было образ конкретного человека лишь собьет меня с толку.

В наши дни этот давний предрассудок выжил и в особенности проявился в экспериментальной психологии. Так, Джером С. Бру­нер, последователь Жана Пиаже, утверждал, что в своем позна­вательном развитии ребенок проходит три стадии [5]. Сначала он изучает мир через действие, затем через воображение и, на­конец, через язык. Отсюда следует, что каждая из этих позна­вательных стадий использует свой ограниченный набор операции, так что, например, символический код языка решает свои зада­чи на уровне, недоступном чувственному восприятию. В частно­сти, Брунер отмечает, что когда «перцептуально-иконическое пред­ставление» становится доминирующим, оно сдерживает или даже подавляет действие символических процессов. Само название не-

давно появившегося сборника статей Брунера говорит о том, что разум приходит к знанию, лишь выйдя за пределы данных, по­лученных в непосредственном чувственном опыте. Так, когда ре­бенок научился отвлекаться от непосредственно воспринимаемых явлений, он стал способен к более адекватной реконструкции си­туации, и причину этого Брунер видит не в том, что более совре­менной стала перцептуальная восприимчивость ребенка, а в том, что произошел переход к новому процессуальному средству, а именно, к языку.

Я позволю себе проиллюстрировать это важное теоретическое положение хорошо известным примером из области эксперимен­тов по консервации [11]. Ребенку показывают две одинаковые мензурки с равным количеством жидкости в каждой. Содержание одной из мензурок выливают в третий сосуд, по форме более вы­сокий и тонкий. Маленький ребенок будет утверждать, что в бо­лее высокой мензурке воды больше, хотя он сам наблюдал за тем, как в нее наливали воду. Ребенок постарше поймет, что количе­ство жидкости осталось прежним. Спрашивается, как правильно описать изменение, которое произошло в процессе развития моз­га ребенка?

Здесь есть два основных подхода. Один из них заключается в том, что когда ребенка уже больше не вводят в заблуждение различные формы двух сосудов и он не говорит, что они вмещают разное количество жидкости, то он от стадии созерцания объек­тов переходит в сферу чистого рассуждения, где восприятие уже не может обмануть его. Так, Брунер пишет: «Очевидно, что для успешного выполнения задания по консервации жидкости ребе­нок, по-видимому, должен иметь в своем распоряжении некую внутреннюю вербальную формулу, защищающую его от неизбеж­ного появления визуальных образов» [5]¹. Другой подход ут­верждает, что судить о двух столбиках жидкости по, скажем, их высоте — это закономерный и мотивированный первый шаг на пути к решению проблемы. Сделав его, ребенок не покидает обла­сти визуальных представлений — ему, фактически, и идти-то не­куда, — а продолжает рассматривать данную ситуацию более тон­ким способом. Вместо того, чтобы учитывать одно пространствен­ное измерение, он рассматривает взаимодействие двух, а именно: высоты и ширины. Это уже явное движение вперед по шкале ум-

¹ В частной беседе профессор Брунер уверил меня, что согласен с моей точкой зрения и видит источник совершенствования познания «во взаимодей­ствии трех способов познавательной деятельности». Однако существует оче­видное различие между мнением, согласно которому перцептуальные пред­ставления на низшем уровне (поскольку это «стимульно-связанный» уровень) могут дополнять неперцептуальную рассудочную деятельность, и точкой зре­ния, в соответствии с которой перестройка данной проблемной ситуации обычно происходит внутри самой сферы восприятия.

ственного развития, которое достигается не отбрасыванием инфор­мации, полученной в акте восприятия, а, наоборот, за счет более глубокого ее анализа. Осознать тот факт, что мышление неизбеж­но происходит в пространстве восприятия, раз ему больше не­куда двигаться, мешает укоренившееся убеждение, что рассужде­ния можно вести только с помощью языка. Здесь я могу лишь кратко сослаться на то, о чем мне уже доводилось подробно пи­сать раньше, а именно: хотя язык и является ценным помощни­ком человека во многих мыслительных операциях, его нельзя считать ни незаменимым средством, ни средой, в которой осуще­ствляется мыслительная деятельность [1]. Очевидно, что язык состоит из звуков или визуальных знаков, не обладающих свой­ствами, которые требуют наблюдения и контроля в проблемной ситуации. Чтобы продуктивно размышлять о природе какого-ни­будь факта или о существе какой-нибудь проблемы, — безразлич­но, в сфере физических объектов или в рамках абстрактной теории, — необходимо иметь такие средства мышления, с помощью которых могут быть отражены все свойства изучаемой ситуации. Сферу действия продуктивного мышления составляют обозна­чаемые языком объекты — референты, представляющие собой не вербальные, а перцептуальные единицы.

В качестве примера мне хотелось бы здесь привести задачу, помещенную в статье Льюиса Е. Волкапа [13], решение которой следует искать без помощи какой-либо графической иллюстрации. Представим себе большой куб, образованный из двадцати семи меньших кубиков, т. е. куб, состоящий из трех слоев по девять кубиков в каждом слое. Допустим далее, что вся внешняя по­верхность большого куба окрашена в красный цвет, и спросим себя, сколько маленьких кубиков будут иметь три стороны, ок­рашенные в красный, сколько — две, одну и сколько — вообще ни одной. Пока вы смотрите на воображаемый куб как на кучку строительных кирпичей и нерешительным взглядом случайно вы­хватываете из нее то один, то другой кубик, вы колеблетесь и оттого чувствуете себя неуютно. Но если вы, так сказать, смени­те визуальную концепцию куба и посмотрите на него как на фи­гуру с центрально симметричной структурой, вся ситуация сразу предстанет перед вами совершенно иной! И сразу же вообра­жаемый объект покажется вам «красивым»— именно такое сло­во любят употреблять математики и физики, когда им удается достичь отчетливого, обозримого и вполне упорядоченного отоб­ражения проблемной ситуации.

Новый взгляд позволяет увидеть каждый из двадцати семи кубиков в окружении всех остальных, которые, как оболочка, по­крывают его. Защищенный снаружи центральный куб остается, очевидно, нераскрашенным, в то время как все другие кубики ка-

саются его внешней поверхности. Посмотрим теперь на одну из шести внешних поверхностей большого куба, и мы увидим, что она представляет собой двухмерный вариант трехмерного обра­за, с которого мы начали обзор. С каждой из шести поверхно­стей мы видим один центральный квадрат, окруженный восемью другими. Этот центральный квадрат, очевидно, является одной раскрашенной поверхностью куба, что дает нам шесть кубиков с одной раскрашенной поверхностью. Посмотрим теперь на две­надцать ребер большого куба и увидим, что каждое из них при­надлежит трем кубикам, а кубик в центре, как фронтон, дер­жится на двух гранях. Две грани, обращенные наружу, состав­ляют две раскрашенные стороны куба, и таких кубиков всего двенадцать. Остаются восемь угловых, каждый из которых по­крывает три грани, т. е. восемь кубиков с тремя сторонами, раскрашенными красным. Задача решена. Можно даже не склады­вать 1+6+12 + 8, чтобы убедиться в том, что мы подсчитали имен­но то, что требовалось для всех двадцати семи кубиков —на­столько мы уверены, что все кубики были нами учтены.

Вышли ли мы за пределы первоначально данной информа­ции? Никоим образом. Мы только отошли от плохо структури­рованной кучки кубиков, каковую единственно способен воспри­нять ребенок. Отнюдь не отказываясь совсем от такого образа, мы увидели перед собой красивую композицию, где каждый эле­мент занимает строго определенное место в структуре целого. Нужен ли был нам язык для осуществления всех этих действий? Совершенно не нужен, несмотря на то, что с помощью языка мы. смогли систематизировать и суммировать все наши результаты.. А ум, изобретательность, творчество? В известном мере, да. Без­ложной скромности заметим, что все выполненные нами операции предполагают научные и творческие способности.

Что же помогло нам решить поставленную задачу — восприятие или мышление? Ясно, что такое различение абсурдно. Чтобы увидеть, мы должны были подумать, но нам не над чем было бы размышлять, если бы этого не видели. Впрочем, здесь рано еще ставить точку. Я не только утверждаю, что различные пробле­мы восприятия можно решать с помощью перцептуальных опе­раций, но также полагаю, что продуктивное мышление именно так. и должно подходить к задачам любого рода, поскольку другой; области, где бы проявило себя истинное мышление, не сущест­вует. Отсюда вытекает, что мы должны теперь показать, по крайней мере, эскизно, как человеческий мозг решает самые «аб­страктные» задачи.

Обратимся к старой проблеме, совместима ли свобода воли с детерминизмом. Вместо того, чтобы поискать ответ у Блаженно­го Августина или Спинозы, я буду наблюдать за тем, что проис-

ходит, когда я начинаю думать над этим вопросом. В какой фор­ме протекает мышление? Прежде всего сразу возникают образы. Мотивационные силы, стоящие за «Волей», для того, чтобы с ними можно было обращаться, принимают форму стрелок. Стрелки эти вытягиваются в одну последовательность, каждая из них подтал­кивает идущую следом — образуется детерминистская цепочка, в которой нет, видимо, места для какой бы то ни было свободы (рис. 13а). Далее я спрашиваю: «Что такое свобода? »—и вижу пучок векторов, выходящих из некоего основания (рис. 136). Каждая стрелка (в пределах данного ансамбля) вольна двигать­ся в любом направлении, куда ей захочется, и достичь любого места, какого она хочет и может достичь.

Рис. 13

В этом образе свободы есть что-то неполное. Образ действует в пустом пространстве, а вне реальной действительности, к ко­торой он приложим, нет ощущения свободы. Еще один возни­кающий образ дополняет картину недостающим контекстом внеш­него мира. У этого образа свои собственные цели, и соответству­ющие стрелки сталкиваются с теми, которые выпускает моя ищущая

 

свободу натура (рис. 13в). Я должен спросить себя, явля­ются ли эти две системы несовместимыми в принципе? В своем воображении я начинаю перестраивать структуру проблемной си­туации, связывая эти системы. Мне приходит в голову образ, некий рисунок, где исходящие от меня стрелки, подходя к стрел­кам, испускаемым средой, остаются нетронутыми и неповрежден­ными (рис. 13г). Человек уже больше не является главным ис­точником мотивационных сил, каждая из которых теперь соот­ветствует последовательности определяющих факторов того типа, что показаны на рис. 13а. Такой детерминизм, однако, нисколько не уменьшает свободы векторов, идущих от человека.

Процесс мышления едва лишь начался, однако описания этих первых шагов уже вполне достаточно для демонстрации ряда за­мечательных свойств построенной модели мыслительной деятель­ности. Перед нами абсолютно конкретный объект восприятия, хо­тя он и не воссоздает точные образы определенных жизненных ситуаций, в которых свобода возникает как проблема. Вместе с тем данная модель всецело абстрактная. Из всех исследуемых явлений она отбирает лишь те структурные признаки, к которым имеет отношение обсуждаемая проблема, именно, к некоторым динамическим аспектам мотивационных сил.

Приведенный пример дает ответ на вопрос, особенно интере­сующий психологов: какие средства позволяют нам думать о психических процессах и в какой среде происходит такое мыш­ление? Из примера видно, что мотивационные силы выступают в форме векторов восприятия — визуального, а возможно, и до­полненного кинестетическими ощущениями.

Одна иллюстрация из истории психоло­гии поможет нам подробнее остановиться на этом вопросе. На одной из немногочис­ленных схем, сопровождающих его теории, Зигмунд Фрейд показал связь между дву­мя триадами понятий: ид*, эго и суперэго, с одной стороны, и подсознание, предсо­знание и сознание — с другой (рис. 14) [7]. Рисунок, выполненный Фрейдом, пред­ставляет собой своеобразную абстрактную форму — выпуклый контейнер в вертикаль­ном разрезе, внутрь которого Фрейд поме­стил указанные понятия:

* Ид — зародышевая структура, содержащая наследственные признаки. (Прим. перев. ).

Рис. 14

•Психологические отношения здесь показаны как пространствен­ные, исходя из чего мы должны сделать заключение о местах приложения и направления действия психических сил, которые эта модель хочет проиллюстрировать. Эти силы, хотя и не пред­ставлены на рисунке, являются такими же перцептуальными, как и пространство, на котором они действуют. Хорошо известно, что Фрейд считал психические силы похожими на гидравлические, и этот образ наложил определенные ограничения на весь ход его рассуждений.

Подчеркнем, что рисунок Фрейда — это не технический обу­чающий прием, применяемый им в лекциях с целью облегчить понимание процессов, о которых сам ученый думал на совсем другом языке. Нет, он изобразил процессы именно так, как сам •о них думал, безусловно хорошо понимая, что мыслит аналогия­ми. Если в этом кто-то сомневается, мы можем предложить ему ответить на вопрос, а как еще Фрейд или, если на то пошло, кто-нибудь другой из психологов мог бы вести рассуждения? Если гидравлическая модель несовершенна, то ее следует заменить на более совершенную, но в любом случае образ должен быть вос­принимаем— разве что Фрейд, вместо того, чтобы заниматься продуктивным мышлением, ограничился бы анализом новых комбинаций свойств, которыми его понятия уже обладали, — в этом случае достаточно было бы иметь простой компьютер.

Ранее я приводил основное возражение, указывающее, каза­лось бы, на то, что визуальные образы не могут служить средством, с помощью которого ведутся рассуждения. Беркли пока­зал, что восприятие и тем самым психические образы могут от­носиться лишь к конкретным инстанциям, но не к общим поня­тиям, и поэтому непригодны для абстрактного мышления. Но если бы это было действительно так, то как бы могли везде и всюду использоваться в качестве средства мышления на самом высоком уровне абстракции диаграммы и рисунки? Возьмем, на­пример, силлогизм — символ логики выводимости. Конструкция силлогизма хорошо известна со времен античности, поскольку она позволяет человеку в процессе рассуждения из двух обще­значимых посылок вывести общезначимое заключение. Мы по­лучаем новое достоверное знание, не обращаясь за его подтвер­ждением к фактам реальности. Теперь, когда силлогистическая формула выражена словами, слушающий сталкивается с необхо­димостью быстро найти модель мышления. Он слышит: «Если все А содержатся в В и если С содержится в А, то С должно также содержаться в В». Верно это суждение или нет? Нет иного спо­соба узнать ответ на этот вопрос, как обратиться к образу, воз­никающему по ходу блестящих экспериментов Дж. Хатенлочер по стратегии ведения рассуждений [8]. Мне хотелось бы здесь

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: