 |
Глава 9 О ТЕКСТЕ. Вольное обращение с текстом. Неверное отношение к словам
|
|
|
|
Глава 9 О ТЕКСТЕ
Вольное обращение с текстом
На первых уроках, когда у преподавателя еще нет договоренности с учениками, — свобода понимается ими совсем еще не так, как нужно, и прежде всего это отзывается на словах текста.
Они их понимают, как приблизительные слова. Поэтому, не стесняясь, меняют, переиначивают на свой лад — как им удобнее.
Не углубляясь пока в это явление, остановишь их какой-нибудь незамысловатой шуткой, вроде: «Слушайте!.. Я обижен! Ну, что это! Такой замечательный драматург, как я — «Шекспир» можно сказать — дал гениальные слова, а они в присутствии автора беспощадно переделывают и кромсают продукт его вдохновения! »...
Шутка никого не испугает, но все-таки свое дело сделает: все поймут, что небрежничать с текстом не нужно и слова следует запоминать точнее.
В дальнейшем, если невнимательное отношение к словам будет повторяться, обратишь их особенное внимание на необходимость произнесения точного текста. «Вам придется, — говоришь им, — играть классические пьесы, пьесы в стихах, где вы не имеете права хозяйничать по-своему...,
если вы привыкнете небрежничать с текстом, вам трудно будет избавиться от этого. Поэтому давайте привыкать теперь же, с первых шагов, к тому, что слова даны и... кончено дело. Играть вы их можете на тысячи ладов, но сами они неприкосновенны. Такая привычка для вас очень выгодна. И если даже данный сейчас вам текст будет построен не особенно удобно, — это не должно вас останавливать. Зато потом вас не затруднят никакие обороты».
На первых же порах и тоже из-за того, что нет еще с учениками договоренности, случается со словами текста и другое недоразумение.
Ученики скажут друг другу все слова текста — и так как они не знают еще основ верного сценического самочувствия — долго молчать на публике они не умеют — чувствуют себя скверно и поэтому ищут опять спасения в словах. И хоть текст, который им дал преподаватель, кончился, они не умолкают и продолжают болтать... лишь бы не замолчать.
|
|
|
Остановишь их — опять пошутишь: вот, мол, автор написал «полноценную пьесу» и больше всего вложил души в последний акт, а они взяли да и дописали еще два акта. Пощадите же автора — ведь он здесь сидит!
Посмеются... и опять поймут, что словесных импровизаций здесь не требуется.
В дальнейшем этот запрет лишних слов иногда их и связывает — этюд так разойдется, что выйдет из данных им слов, и уже рвутся с языка одна или две фразы, и без них нет конца, но актер, помня о том, что «отсебятина» не поощряется, сдерживает себя и заставляет молчать.
Это сдерживание так вредно, что допускать его никак нельзя. Поэтому говоришь: если в следующий раз у вас будет потребность что-нибудь сказать, то, пожалуйста, не сдерживайтесь. Для нас сейчас ведь что важно? Важно научиться давать себе полную свободу. Так будем же этому учиться. И если рвутся слова — пусть, давайте им ход, не гасите их. Только не устраивайте тут пустой говорильни, не болтайте понапрасну.
А отдельные слова, две-три фразы не смейте их сдерживать. Раз они просятся из вас — они уже не ваши.
Помните: самое главное — свобода и непроизвольность.
Неверное отношение к словам
а) Переоценка слов и ее виды
Если ученики и относятся вначале к словам текста довольно небрежно, коверкая его на свой лад, как ни попало, то актеры, наоборот, делают другую ошибку.
Да оно и понятно: их все толкает на такое особенное отношение.
Пьесу можно поставить в том или другом разрезе, можно ее толковать с разных точек зрения, можно по-разному раскрывать ту или иную сцену, тот или иной образ, можно менять мизансцену, но менять слова, переиначивать их по своему вкусу и разумению — считается недопустимым. Если что и допускается со словами, так это разве некоторое сокращение да, может быть, перестановка.
|
|
|
Поэтому отношение к словам роли у актеров совершенно особенное. Начать с того, что ценность роли определяется количеством ее слов: много слов — важная роль, мало слов — роль незначительная (хотя бы актер и не сходил в течение всего спектакля со сцены).
Посмотрите, как переписываются роли: там только слова действующего лица и огрызки чьих-то фраз — «реплики» каких-то неизвестных партнеров. Огрызки, по которым ничего понять нельзя: что тебе сказали, что спросили, на что ты отвечаешь?
И так, постепенно, шаг за шагом, воспитывается убеждение, что роль — это слова.
Отсюда следуют одно за другим самые разнообразные заблуждения.
Одно из них такое: раз в словах все дело, то, следовательно, нужно стараться их как-то особенно произносить. И вот актер старается. Он вкладывает в слова какое-то специальное «содержание», особый смысл. Старается выделить и подчеркнуть важное по его мнению слово. От этих противоестественных стараний и забот он делается фальшивым и играет плохо. Иначе и быть не может: ведь в жизни мы ни капли не стараемся говорить слова, мы даже и не замечаем, как они у нас говорятся.
Плохо играет он совсем не потому, что он слабый актер. Посмотрите: вот он только что с грехом пополам дотащился до конца своей «сцены со словами», и так как дальше у него слов нет, то он отходит, садится к сторонке и молча присутствует при сценах, разыгрывающихся между другими.
Так как тяжелая обуза (слова) спала с плеч, он сидит спокойный, натуральный... прислушивается и приглядывается к тому, что происходит, и превращается... в хорошо играющего актера. Вы невольно и с удовольствием следите за ним, а он (как та кошка, о которой было сказано столько всего хорошего вначале) заигрывает своих партнеров, сам того не подозревая.
Однако в конце акта опять начинаются его слова, и (довольно отдыхать и ничего не делать! ) он опять начинает на совесть стараться, выдавливает из себя слова и делается отвратительным.
Но, увы, такие случаи никого не вразумляют и отношение к словам остается тем же.
|
|
|
Даже ученики, люди, неискушенные в театральном деле, когда слова этюда все сказаны, считают это концом и выключаются из этюда. Об этом уже написано в первых главах под этим именно названием — «выключение».
Там рассказывалось, как ученик, едва только проговорит все свои слова, какие ему полагалось, — мгновенно разрывает свою связь с партнером, обертывается к преподавателю и вопросительно смотрит: ну, что, мол, как? Недурно сделано?
Чтобы вызвать у них верное отношение к словам, не следует об этом рассуждать и распространяться — следует поставить их в такое положение, чтобы само дело направило их на верный путь.
Вызваны двое учеников — он и она. Случайно оказалось, что они родные брат и сестра. Это не могло не повлиять на ход всего этюда.
Он. — Ты на меня сердишься?
Она. — Сержусь.
Он. — За что?
Она. — Ты сам прекрасно знаешь.
Он. — Как все это надоело.
Так как они еще не освободились от этой болезни актеров — считать слова за главное, что есть в этюде, то при повторении текста они уже бессознательно и незаметно наметили для себя содержание его. Слова указывают как будто бы на обоюдное раздражение: «сержусь», «надоело»... Поддаваясь этому, оба — едва повторили для себя текст — почувствовали какое-то взаимное недовольство. Она отвернулась от него и нервно перебирала плечами...
— Ты на меня сердишься? — спросил он. В том, как он это спросил, было пренебрежение и презрение: «Скажи те, пожалуйста, она еще и важничает! »
Она не уловила в его тоне всех этих тонкостей, почувствовала только враждебность, и в ответ на это у нее возникло еще большее раздражение.
— Сержусь! — бросила она ему через плечо и отвернулась еще круче, как будто хотела сказать: и разговаривать с тобой не хочу!
Это задело его, губы на мгновение скривились (подумаешь! Не хочет говорить!.. ), и его тоже «отвернуло» от нее. Но через секунду он резко обернулся к ней и уже чуть открыл рот, чтобы сказать ей что-то, но, по-видимому, оглянулся на себя, на свою технику — ему показалось, что он вот-вот поторопится, и... задержал свой порыв, стал ждать другого — когда его потянет по-правильному, без торопливости... Конечно, охладил себя этим, оборвал, но его спасла инерция: раздражение, которое в нем было — оно еще действовало, его остановишь не так-то скоро — вот оно-то и спасло дело. Несколько охлажденный, но все-таки с отчуждением и недоброжелательством к ней, он посидел, оглянулся кругом, поправил воротничок...
|
|
|
— За что? — слова выползли из него как-то нехотя, — должно быть, они уже не первый раз лезут ему на язык, да он все удерживает их, откладывает, считает, что они ему еще не очень нужны, — словом, пропустил первый поезд (курьерский) и не хочется ехать с товарным... Как-никак, он их выдавил из себя: «За что? »
Она не видела всего этого, происходившего в нем превращения, т. к. не смотрела на него, она услышала только нехотя сказанное «За что? » и ее взорвало: «Ты сам прекрас-
но знаешь!.. » — вырвалось у нее каким-то крикливым, не своим голосом... Оскорбленная, обиженная до последней степени, она уже не сдерживалась. Слезы обиды, гнева показались на ее глазах.
Он (уже несколько охлажденный, благодаря своей ошибке), получив от нее такой неожиданный толчок, смутился на секунду... потом, по-видимому, вспомнил, что она его раздражала, попытался поискать в себе злобы, чтобы отпарировать и достойно ответить, но уже все улеглось... Слова текста «как все это надоело» — уже пришли на память и уже срывались с языка, но он по-прежнему побоялся «поторопиться», не дал им ходу и подождал второго, третьего позыва и тогда только сказал их.
Не давая ему опомниться, тихо, спокойно, подскажешь: «... и продолжайте... продолжайте... пусть идет дальше... »
Этюд еще не разрешен, сцена не кончена, ученик это знает... Поэтому мое предложение не мешает ему. Кроме того, текст уже весь кончен — эта обуза спала с плеч, и стало много легче... Теперь уже не будут докучливо лезть в голову слова, которые обязан сказать... теперь все, как обычно в жизни... все нормально, и поэтому его творческая природа вступает в свои права.
Он посмотрел на нее... не как актер, которому надо будет сказать определенные слова, а просто по-человечески... посмотрел, как брат, и ему стало жалко ее... Некоторое время он колебался, потом встал и пошел к ней. Она услышала его шаги, тихие, осторожные... Она почувствовала прикосновение его руки... вздрогнула и сразу как-то смягчилась, потеплела... Опустив голову, повернулась к нему и склонилась к его плечу... Тихо, еле слышно, чтобы не спугнуть того, что в них происходит сейчас, шепнешь: «Верно... все верно... Хочется сказать что-то друг другу — скажите... »
|
|
|
Очевидно, момент почувствован правильно, сказано своевременно, потому что сейчас же за моими словами она прошептала: «Ты прости меня — у меня такой тяжелый характер... но мне очень трудно... очень».
У него перехватило горло... что-то хотел сказать... и смолк... чуть-чуть откашлялся и проронил: «... Я знаю... вижу... И я... виноват... Огрубел... замотался... »
— Нет! Нет! ... Молчи, молчи... — И он замолк.
Они стояли, прислонившись друг к другу, примиренные, тихие, усталые от своей глупой вспышки, а мы смотрели... любовались, радовались... и сердце сжимала сладкая тоска... по дружбе... по красоте... по человеческой родной душе...
— Скажите, есть разница между вашим самочувствием в первой части этюда, когда у вас были слова, и второй — когда слова уже кончились?
— Огромная! Слова так мешают... лезут в голову... отвлекают.
— А когда слова кончились?
— Как гора с плеч! Тогда уже ничего не мешало. Здесь только я и увидал-то ее в первый раз. А до этого разговаривал с каким-то подставным лицом...
— Не понимаю — чего же вы так носитесь со словами... Необходимо во что бы то ни стало отвлечь их от заботы о произнесении слов. Поэтому небрежность по отношению к словам, как только можешь, преувеличиваешь.
— Ведь в жизни вы даже и не знаете заранее, что вы скажете и как вы скажете. Слова говорятся сами, они не требуют от вас никаких специальных усилий. Ведь вот в конце вы оба тоже сказали слова. Однако они не помешали вам.
— Ну, так ведь тогда мы же не знали, что мы их скажем, что они вообще будут...
— А зачем же сказали?
— Да они сами как-то сказались, помимо желания...
— Вот, вот. Так именно оно и происходит у нас в жизни. Они говорятся сами, а мы не знаем заранее — будут они или не будут... давайте же этого добиваться и в этюдах.
— Как же, добьешься! — Ведь мы их все равно заранее знаем.
— А вы забудьте.
— Как же забудешь?..
— Выбросьте из головы, да и все тут. Помнится, в какой-то пьесе Островского одна девушка говорит: «Дай, думаю, эту любовь из сердца выкину... Бросила и думать забыла». Да разве с вами не случалось, чтобы вы «выкидывали из головы» надоевшую, докучливую мысль? — Не хочу об этом думать — вон!.. и кончено дело.
— ???
— Что тут рассуждать — давайте на деле пробовать. Сделайте так: проговорите толково и вразумительно свой текст, прослушайте текст партнера и... выбросьте все это из головы вон. Нет его! и конец. А теперь... не вмешивайтесь: делайте — что делается, чувствуйте — что чувствуется, думайте — что думается, говорите — что говорится и... только. Рискните. Попробуйте.
Пробуют, рискуют... и, оказывается, все получается: слова сами приходят на язык, когда надо, и все делается как нельзя лучше.
Как и почему это происходит? С этим явлением и с объяснением его мы еще встретимся не раз; дальше о нем будет в главе о «Задавании».
Кстати сказать, на примере с этим этюдом видно, что задержки, затяжки и ненужные паузы возникают, главным образом, перед произнесением слов.
Вместо того, чтобы дать себе волю — сказать, как и когда оно само говорится, — человек остановится в нерешительности и пропустит и время и свою готовность.
А отчего? Все оттого, что переоценивает значение произнесения слов: просто сказать их, как говорится у нас в жизни, кажется ему неуместным и странным... нужно что-то особенное — «сценичное», «театральное», «выразительное»...
б) Недооценка слов
Эта переоценка слов в дальнейшем своем развитии ведет актера к обратному явлению: к недооценке.
Это происходит неизбежно, и вот как: слова «особенные», над ними проделана огромная работа, для них найдены «повышения», «понижения», «интонации» и проч. Они превращены в «художественные». Чтобы сделать эту художественность более прочной, их без конца повторяют — заучивают в таком «художественном» виде. Ну, а раз они заучены, значит, механизированы. И раз механизированы, значит, первоначальное содержание из них повыветрилось, и они, потеряв жизнь, превратились в трупики.
И вот, выскакивают эти трупики у актера, хоть и раскрашенные на разные лады голосовыми ухищрениями, но все же мертвые, пустые, и ни ему, ни нам не нужные.
Актер «произносит» их и в это время может преспокойно думать о чем угодно постороннем.
Как он относится теперь к ним? Конечно, уж без всякого уважения и трепета. Теперь это только застывшие формы когда-то живой речи. А это полная недооценка.
За этой недооценкой следует обычно и другая, если присмотреться к ней, то чрезвычайно смешная и удивительная.
Но возникновение ее тоже очень просто и закономерно. Актер перестал ценить свои слова — они у него механизировались.
Что же он начал ценить? — Некую специфическую актерскую взволнованность — с достаточной ли взволнованностью он произносит те или иные слова? — Вот что теперь занимает все его внимание. И он пытается достать из себя голыми руками это, как он думает, «чувство», пытается «наполнить себя волнением», будоражить себя. Актеру тут уж не до пустяков, во всяком случае, не до таких пустяков, как мысли или слова, — было бы «волнение».
И он, подхваченный своим волнением, в исступлении сыплет слова по десятку в секунду... выпаливает как из пулемета сразу очередями... Речь его превращается в сплошную трескотню, в нечленораздельные звуки... но что за беда! — Темперамент, вдохновение!.. Сила!..
Что он говорил, никто не понял (а сам он и подавно), да это и совсем неважно — зато была высокая «драматическая» напряженность игры...
У Станиславского было на этот случай хоть и не эстетичное, но очень убедительное сравнение. Он говорил: актера — стошнило словами.
Перечисленными случаями далеко не исчерпываются все ошибки и недоразумения около текста.
В главу о «Задавании» (в третьей части) вошла еще группа этих ошибок и неполадок. Пока для первых школьных шагов этих случаев достаточно.
|
|
|
