 |
Как возникли эти этюды. О творческом перевоплощении в этюде
|
|
|
|
Как возникли эти этюды
Автор этой книги в начале своей педагогической деятельности преподавал «систему» так, как приблизительно она описана в книге Станиславского «Работа актера над собой». Т. е. «элемент» за «элементом» по порядку.
Преподавалась она и теоретически и практически. Для практических занятий употреблялись бывшие тогда в ходу всякие импровизации на заданные темы или небольшие сценки из пьес.
Чтобы еще более сузить упражнение и сделать его, таким образом, более показательным, преподаватель стал давать насколько только возможно краткие диалоги: два-три слова, вопрос и столь же несложный ответ.
Тогда это так и было названо: «Вопросы и ответы». Такая форма упражнений оказалась очень удобной, компактной и показательной.
Но во время упражнения преподаватель, видя, что ученик заторопился, говорил: «Так, так, верно. Только вы не торопитесь — вы еще не увидали, не поняли его, а уж толкнули себя отвечать». Или: «Ведь вам хотелось сделать (или сказать), чего же вы остановили себя? » Словом, в поисках «элемента» преподаватель указывал как бы между делом и причины, мешающие творческому процессу, и наталкивал на то, как убрать их. Тогда элемент получался. Но как получался он? Сперва устанавливалось творческое состояние, а в него всегда входит не только этот элемент, но и все другие. Так что хоть преподаватель и собирался научить элементу «системы», но подсказывал актеру верное творческое состояние.
И в результате «элементами» творческого состояния оказались не установленные элементы «системы», а совсем другие — «свобода реакции» (пусканье), «неторопливость», «задавание» и др. Элементы же «системы», как выяснилось дальше, действительно являются элементами, только никак не творческого процесса актера, а другого смежного процесса.
|
|
|
Эти новые требования и новые слова — «не торопитесь», «пускайте» — перешли и на репетиции в театр.
Там они нисколько не хуже выполняли свое дело. Но тут их оказалось недостаточно — пришлось употреблять также и многое из приемов «системы» — как «хотение», «задача», «действие», «предлагаемые обстоятельства» и некоторые другие.
И стало ясно, что они, действительно, являются элементами. Только не творческого процесса актера, а — работы над анализом роли. И здесь они не только не мешали, а и помогали.
Но чуть только при их помощи пытались подойти к творческому состоянию актера, — дело запутывалось.
Этюды эти ведутся в форме кратких диалогов с установленным текстом (несколько видоизмененные первоначальные «вопросы и ответы»). Но в них важно не только то, что они особым образом сконструированы, а также и то,
что они особым образом проводятся. Именно: с прицелом на культивирование творческого процесса.
Они не имеют ничего общего с обычно употребляемыми «этюдами-импровизациями», где актерам дается только тема, а они уж сами в ходе дела импровизационно сочиняют и взаимоотношения, и действия, и слова.
В подобных условиях актер на сцене никогда не бывает. Поэтому такие импровизации не достигают цели.
Здесь же есть все условия сценического актерского творчества переживания, включая импровизационность, этот отличительный признак исполнительского художественного творчества.
Только импровизационность эта не касается текста. Наоборот, самый текст является канвой для творчества актера.
О творческом перевоплощении в этюде
В описанных здесь этюдах есть многое, что, казалось бы, совпадает с обычными школьными театральными упражнениями. Тут есть и присутствие зрителей, и партнер, и данные актеру слова (что бывает в школах при работе над отрывками). Но главными отличительными особенностями здесь являются: 1) особый метод проведения их преподавателем, 2) задавание себе текста, 3) свобода и непроизвольность реакции при выполнении их и 4) особый путь к созданию творческого переживания и перевоплощения.
|
|
|
Что касается первых трех — о них есть специальные главы в дальнейшем.
Будем говорить о перевоплощении актера. Здесь оно достигается естественно и легко.
а) Переведение на себя.
После задавания себе слов текста и после «выбрасывания его из головы» актер, как уже описано, «пускает» себя на свободную непроизвольную реакцию — на то, что у него само собой делается, думается, чувствуется.
У НЕГО!
Он ведь остается сам собой. Никаких требований быть тем или другим «действующим лицом» нет. Да и препо-
даватель после этюда его спрашивает: а что вам хотелось? А что вы заметили у партнера? А кто он вам? А почему же вы удержали себя, если вам хотелось? и т. п.
Все вопросы наводят на то, что «я», видящее, чувствующее, рассуждающее «я» актера, оно все время здесь и все время не только участвует в творческом процессе, а является основным во всем этом. Актер все время лично и кровно участвует в жизни этюда.
б) Сдвиг в перевоплощение.
Одновременно с этим совершается и процесс художественного перевоплощения.
Обстановка занятий, преподаватель, окружающие однокурсники, партнер — все заставляет приготовиться актера к тому, что он сейчас приступает к творчеству. Всем этим он уже «сдвинут» с того, что он — только лично он. Он — уже актер.
После же того, как он проговорил данный ему текст (чтобы запомнить его) и прослушал текст партнера — «сдвиг» пошел еще дальше.
Актер не мешает этому сдвигу, как не мешает он ничему, что в нем происходит, — ни мыслям, ни чувствам, ни самоощущениям, ни действиям.
И вот, от текста, от партнера, от своего самочувствия и от всего остального у актера возникают сначала какие-то намеки на новые воображаемые обстоятельства, окружающие его в этом этюде, затем и самые обстоятельства его новой, в воображении создавшейся жизни.
Вместе с появлением обстоятельств и следом за ними у него возникает и новое для него самоощущение: он чувствует себя каким-то другим — обстоятельства и вся эта воображаемая новая жизнь «переделали» его.
|
|
|
Такое новое самоощущение, по терминологии Станиславского, носит название «я есмь» (я есмь такой-то персонаж).
И теперь, давая ход всем своим движениям, ощущениям, эмоциям (он ведь ничему не мешает, на все свободно «пускает себя»), актер воспринимает эти свои проявления как будто бы они — проявления этого нового его «я»-, и, таким образом, они служат для него доказательством и подтверждением того, что вот она, новая жизнь, уже началась — это стало уже фактом.
Ободренный, он отдается ей смелее, и так совершается процесс перевоплощения.
в) Единство личного «я» актера и возникающего «образа».
Но чувствуя себя кем-то другим, он нисколько не теряет и своего личного «я».
Это полное единство личности актера и образа действующего лица, несмотря на какое угодно их как будто различие, есть непременное условие творческой жизни на сцене[‡‡‡‡].
|
|
|
