Эротико-эмоциональная основа любви 5 глава

Сразу хочу построить типологию обмана на основании намерений обманщика. Об­ман бывает 1. пред­намеренным (ложь, розыгрыш, мистификация, дезинформация, утаивание правды и т.п.), 2. непреднамеренным (ког­да сам корреспондент не знает подлинной правды), 3. фантазией (основанным на авторском воображении творчеством или игрой), 4. гипотетезой (основанным на научном предположении прогнозе, бездоказательной «спекулятивной фило­софией») и 5. интер­пре­тацией (всякий рассказ о чем бы то ни было или исполнение художественного произведения, субъективно интерпретирующие сам предмет рассказа или исполняемое произведение). Подобный рас­сказ (о чем угодно, от Ромео и Джульетты до прогноза погоды на завтра) в современной на­уке получил название нарратива.

Более того. Хотя мне неизвестна специальная статистика на этот счет (да ее навряд ли можно составить на основании сколь-либо объективных данных и критериев), но с учетом упомянутого многообразия форм и мотивов обман составляет, безусловно, подавляющую часть информационного потока, доходящую до каждого из нас тем или иным образом.

Возникает вопрос: а где же правда? Неужели все, что мы знаем об окружающем нас мире, является ложью? Это зависит от того, каким путем при­шла к нам та или иная информация. Сравнительно точными являются результаты естественнонаучных исследований, экономические расчеты и технические про­­­екты. Но лишь сами результаты исследований, расчетов и проектирования. А вот уже авторский комментарий к ним – это типичный нарратив, т.е. субъективная интерпретация полученных данных. Сравнительно точным является и то, что мы видим своими глазами (если это не созданный кем-ли­бо текст или рисунок), слышим своими ушами (если это не рассказ) или чувствуем.

Я в данном случае даже не касаюсь вопроса об адекватности понимания того, что мы видим, слышим или чувствуем. Неадекватное понимание – это уже отдельная тема, относящаяся к области психологии. Но увиденное, услышанное или прочувствованное является правдой лишь в случае, если мы сами является живыми свидетелями этого или если мы это чувствуем сами. Если же нам это рассказывают или показывают (скажем, по телевизору или в документальном кино), то это уже является текстовым или видовым нарративом. Точно так же, как, если мы кому-либо рассказываем о том, что видели, слышали или чувствовали. Этот рассказ будет уже очень далек от того, что мы на самом деле видели, слышали или чувствовали; он явится нашей субъективной интерпретацией увиденного, услышанного или прочувствован­ного, тем более далекой от правды, чем необычней будет сам предмет рассказа. Ложь родилась вместе с языком и в основе ее – различие в интересах.

Правдой является природа, вещи с которыми мы имеем дело, события, которые мы наблюдаем. Но лишь сама природа как таковая, вещи в их вещественной подлинности и события в их наблюдаемом состоянии. Но не наш (или чей-либо) рассказ о природе, вещах и событиях. Это уже нарратив – т.е. субъективная интерпретация увиденного, прощупанного или познанного каким-то еще непосредственным способом.

На самом деле здесь все очень сложно. Для примера возьмем учебник по сопротивлению материалов. Разве он сообщает нам неправду? В принципе – правду (о сопротивлении материалов), но в субъективной интерпретации данного автора. А другой автор проинтерпретировал бы это несколько по-иному, расставил бы другие акценты и т.п. Иной пример с учебником по истории. Мало того, что он является субъективной авторской интерпретацией самой ис­тории, но он и основывается на документах, которые сами по себе являются такими же субъективными точками зрения их древних авторов. Еще ужасней ситуация с учебником по истории искусств. Здесь наложение нарративов может достигнуть уже десятка: субъективных намерений автора рас­­­­­смат­рива­е­мого произведения и его заказчика, количества смысловых на­пластований (и тех, которые нам понятны, и тех, которые уже утрачены по ходу истории), аллюзий и ассоциаций, которые это произведение вызывало в разные эпохи, разных вариантов интерпретации этого произведения у его современников, классиков мировой эстетической мысли, нынешних исследователей и, наконец, субъективная позиция автора данного учебника. Как видите, даже учебник – формально наиболее объективный источник информации – на самом деле является собранием бесконечного числа субъективных интер­пре­таций (нарративов).

Еще сложнее с произведениями искусства. Роман Толстого «Война и мир» описывает эпоху наполеоновских войн и русскую аристократическую культуру того времени. Подобная констатация – единственная правда, которую по этому поводу можно сказать. Ни одного слова правды в тексте самого романа нет. Впрочем, там нет и очевидной неправды. Просто текст излагает субъективную и искаженную эмоциональным отношением писателя интерпре­тацию событий, о которых он и сам знал, главным образом, понаслышке, в виде чьих-то субъективных рассказов и воспоминаний.

Где гарантия, что мемуарные источники, на которые опирался Толстой, были правдивыми и точны­ми? Где гарантия, что даже документы из архивов, которыми он пользовался, были правдивыми? Шла война, люди несли ответственность за свои решения и действия и мало ли как они могли слукавить, даже составляя официальные рапорты и отчеты. Толстой же не занимался проверкой истинности сведений о потерях, о тех или иных передвижениях войск и т.п., сообщаемых в до­ку­ментах. Не говоря уже об описании исторических персонажей романа. Они тем более произвольны и отражают главным образом личное эмоциональ­­ное отношение самого Толстого к каждому.

Субъективность в произведениях искусства и литературы – это общеизвестный факт. Вспомним знаменитое пушкинское «Полумилорд, полукупец, … полуподлец и есть надежда …». А ведь это написано об одном из самых выда­ю­­щихся героев войны 1812 года – генерале графе Воронцове, непосредственно защищавшим Багратионовы флеши под Бородиным и первым вошед­шим в Париж в 1814 г. Конечно, Пушкин был влюблен в его жену, а сам Воронцов не проявлял никакого интереса к поэту, что обижало Пушкина. Но это еще не основание так оскорблять человека, ставшего живой легендой.

Но искусство – это фантазия или фантастическая трактовка исторических событий. В американском кинематографе сложилась традиция показывать Римскую империю государством, гораздо более страшным, даже чем на­цистская Германия; особенно, когда дело касается римской Иудеи и Страстей Господних… Даже в Дахау, пожалуй, не было такого, что показывают в американских фильмах о Христе.

Впрочем, Бог с ним, с искусством; оно, наверное, и есть вершина всякого обмана. Вернемся к нашей типологизации.

Сначала определим варианты обмана с точки зрения его объектно-субъ­ект­ного существования. Можно выделить обман: а) межличностный (когда один человек обманывает другого), б) личностно-групповой (когда один человек обманывает группу, коллектив или целый народ; например, в публичном выступлении, в книге и т.п.), в) коллективно-личностный (когда, напротив, группа обманывает одного; например, коллектив работников – своего началь­ника, а народ – своего президента или монарха), и, наконец, д) обоюдоколлективный (когда один коллектив людей обманывает другой коллектив или коллективы, скажем, в межпартийном соперничестве).

Среди средств, с помощью которых осуществляется обман или дезинформация, можно выделить: а) обман вербальный (устный, письменный или переданный каким-то иным кодом), б) обман посредством ложного изображения, чертежа или карты, в) обман путем возведения ложного сооружения или внешнего изменения очертаний ландшафта (в военной сфере это применяется очень часто), г) обман с помощью ложных звуковых сигналов или музыки (вспомним непрерывное «Лебединое озеро» на телевидении во время путча ГКЧП), д) обман посредством ложных, запрещенных или иллюзорных действий, вклю­­­­ча­ю­щих изменение внешнего облика человека или объекта (на­при­мер, камуфляж, макияж и т.п.), обманных поступков, ложных телодвижений или мимики, имитационного поведения (например, актера на сцене), е) обман посредством изменения дорожных знаков и разметки, подмены или снятия указателей и названий, выпуска подложных и неподлинных документов (например, фаль­шивых денежных купюр, банковских кар­­­­точек, удо­­­­стоверений личности и пр.) и, наконец, ж) путем передачи ложных цифровых данных или кодов по электронным средствам и т.п. Не сомневаюсь, что я перечислил далеко не все виды обманных действий, но и перечисленного достаточно, чтобы увериться в сомнительной подлинности всего, что нас окружает, и особенно информации, доходящей до нашего сведения.

Здесь мы опять упираемся в проблему адекватного понимания самим корреспондентом сообщаемой информации. Как правило, эта информация ос­мысли­вается и истолковывается корреспондентом с позиций его личного (или коллективного, касательно его референтной группы) жизненного или со­ци­ального опыта, который у каждого более или менее индивидуален, что ведет к неисчислимому разнообразию вариантов понимания, истолкования и интерпре­­­тирования любой информации. Я уже не говорю о разнице в ценностных ори­ентациях, которые также являются важнейшей частью социального опыта.

Таким образом, лиотаровская теория нарратива[56], гласящая, что мы ничего не знаем доподлинно, а только в виде чьего-либо рассказа (повествования) со всеми поправками на индивидуальную интерпретацию, ангажированность или ложную информированность самого корреспондента, представляется более чем убе­дительной. Вспомним и знаменитую поговорку «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». По существу, эта поговорка – приговор нарративу, как информации всегда заведомо неточной, субъективно истолкован­ной или основанной на непроверенных источниках. Тем более убедительна и бодрийяровская теория симулякра[57], подразумевающая то, что пода­в­ля­ющая часть доходящей до нас информации о каких-либо событиях и других аспектах социальной жизни является заведомой фальсификацией, «пустышкой», пре­подносимой нам с целью манипуляции нашим сознанием. Впрочем, рассмотрим каждую из выделенных форм обмана более подробно.

1. Преднамеренный обман. Существуют тысячи причин, по которым люди идут на него, и тысячи форм в которых он свершается. Мотивации преднамеренного обмана в основном сводятся к нескольким типовым причинам:

а) обман, совершаемый ради удовлетворения каких-то корыстных интересов обманщика; это могут быть и меркантильные интересы, и статусные, и коньюктурные, и какие-либо иные.

б) обман, совершаемый ради обеспечения безопасности обманщика; это и сокрытие опасной для него информации, и представление ложной, изменение внешности, смена жилья, побег и т.п.

в) обман, называемый «ложью во спасение», когда ложная информация призвана уберечь ее получателя от нервного потрясения и прочих последствий «неудобной правды».

г) обман, совершаемый ради сокрытия чего-либо – местоположения какого-то объекта, тайника, где хранится что-то важное или дорогое, утаивания каких-либо документов и пр.

д) обман, совершаемый с игровой целью ради развлечения, как например, розыгрыш, карнавальное переодевание и т.п.

е) обман, совершаемый с целью достижения эмоционального эффекта, оглушительного впечатления на публику; такая целеустановка часто используется в искусстве, политике, религии.

Очевидно, я не перечислил и половины всех возможных целеустановок преднамеренного обмана, но, полагаю, что названные составляют статистическое большинство случаев и в наибольшей мере распространены в социальной практике. Другие целеустановки встречаются намного ре­же.

2. Непреднамеренный обман, совершаемый в том случае, когда сам транслятор информации не знает подлинной правды. Можно выделить три варианта непреднамеренного обмана:

а) описанный выше случай, когда рассказчик сам обманут кем-то, но фанатично верит в правдивость того, что он рассказывает (это особенно ха­рактерно для политических агитаторов).

б) ситуацию измененного состояния сознания (ИСС), когда человек видит, слышит или чувствует информацию о том, чего на самом деле нет или не происходит в присутствии данного человека. Способов достижения ИСС довольно много. Это:

- врожденное психическое заболевание, последствия черепно-мозговой травмы или специальной нейрохирургической операции (лоботомии),

- состояние старческого склероза,

- обычное сновидение,

- сильное алкогольное опьянение,

- наркотическое опьянение,

- транс одержимости (наиболее известный нам на примере шаманского камланья) или иной религиозный транс[58],

- миражи или галлюцинации, возникающие в обезвоженном мозге, и

другие случаи достижения ИСС, описанные наукой[59].

Во всех этих случаях человек видит, слышит или чувствует нечто, совершает какие-то действия или общается с инфернальными существами, нередко в присутствии свидетелей, утверждающих, что ничего подобного не происходило. Сам факт такого видения является обманом сознания самого ис­пытывающего это человека, а вот, когда он начинает рассказывать про это окружающим, такую ситуацию можно назвать непреднамеренным обманом, поскольку сам рассказчик искренне уверен в подлинности сообщаемой им ин­формации.

в) всякий текст (устный или письменный) на религиозную тему, излагаемый глубоко верующим человеком. Видимо, здесь нет нужды подробно объяснять мотивацию и такой слепой веры, и такой убежденности в истинности всего излагаемого. И здесь рассказчик вовсе не стремится кого-либо обмануть, а только убедить в подлинности предмета своей веры. Я не берусь утверждать, что всякая религия есть обман (как ученый, я этого просто не знаю), но то, что в ней ничего не доказуется рационально и упирается только в слепую веру (т.е. эмоциональное приятие данной информации) – общеизвестный факт. В этом отношении религиозную веру можно сравнить с любовью и художественными предпочтениями. Здесь тоже ничего не доказуется и строится только на эмоциональном приятии.

Закончить этот раздел я бы хотел очень значимой цитатой из Ю.М.Лот­мана: «… потребность в информации будет развиваться, обгоняя темп нашего прогресса. Следовательно, по мере роста знания незнание будет не уменьшаться, а возрастать…»[60]. Соответственно, и число носителей неверной информации – тех самых «ненамеренных обманщиков» – тоже будет расти, как и статистика случаев «обмана по незнанию». Впрочем, это уже давно известно. Прогресс – это рост знания о том, что мы ничего не знаем (согласно классику).

3. Фантазия. Этот тип обмана используется преимущественно в искусст­ве и игре. При этом обман сам по себе не является самоцелью художника или играющего. Активная работа воображения, полет фантазии, придумывание ка­­ких-то поворотов сюжета или сопутствующих деталей представляется исход­­­ным условием художественного твор­чества и игры.

Когда писатель или драматург создают свое произведение даже на основе реальной коллизии с реально жившими и действовавшими персонажами, когда художник-реалист пишет чей-то портрет, натюрморт или пейзаж, а скуль­­птор ваяет памятник или бюст какого-то реального человека, они все равно изображают (словесно, живописно или скульптурно) не сам объект в его реальных чертах и характеристиках, а его художественный образ. Отличие художественного образа от его реального прообраза как раз и заключается в том, что в работу вступает фантазия автора, которая из художественных соображений так «подправляет» прообраз (или совершенные им действия), что этот прообраз, порой трудно даже узнать.

Я уже упоминал роман Толстого «Война и мир», по тексту которого читатель, знавший Наполеона лично или читавший мемуары о нем, никогда не узнал бы в описанном герое его подлинный прообраз, если бы его не звали Наполеоном Бонапартом, он не был бы французским императором, полководцем, победителем при Аустерлице и т.п. То есть, собрав все назывные атрибуты, указыва­ющие на то, что это Наполеон Бонапарт, Толстой создал художественный образ, вообще не имеющий ничего общего с подлинным историческим Наполеоном (по крайней мере, с тем образом, который можно выстроить по мемуарам людей, лично и близко знавших императора; а таких было немало). Думаю, что столь же далеки от исторических реалий и образы Александра I, Ку­тузова, Багратиона и других исторических персонажей романа (например, Де­ниса Васильева, под именем которого явно описывался по­эт-пар­ти­зан Денис Васильевич Давыдов).

Но перед Толстым и не стояла задача описать их всех похожими на свои прообразы. Это же роман, то есть заведомая фантазия. Спасибо, что хоть сама Отечественная война 1812 г. в романе окончилась нашей победой; Толстой, как автор, свободный в своем творчестве, стремясь достичь определенного художественного эффекта, был вправе изменить и итог войны. В качестве примера вспом­ним «Остров Крым» Василия Аксенова, сюжетная коллизия которого закручена на таком повороте истории, как если бы в 1920-м г. красные не изгнали бы Врангеля с полуострова, и Крым остался бы непобежденной «белогвардейской республикой».

Ложь ли это? Нет, скорее художественная фантазия. Как и «Последний день Помпеи» Брюллова, «Гамлет» Шекспира или натюрморт «Букет маков» Хачатура Есаяна, совсем не похожий на тот букет, который видел я – малень­ким мальчиком присутствовавший в мастерской художника и наблюдавший процесс написания картины.

Даже так называемые «натуралисты», с протокольной точностью описывающие или выписывающие наиболее эпатирующие детали, своим произведением в целом все равно создают фантазию, т.е. то, чего реально не было или даже не могло быть.

И это при том, что число произведений, никак не связанных с изображением реальных персонажей и коллизий, а являющихся абсолютной фантазией автора, как минимум, не уступает числу описанных.

Таким образом, я берусь утверждать, что любое произведение искусства (любого вида) есть в большей или меньшей степени фантазия, и именно это качество и делает работу произведением искусства или шедевром, если в фантазию вложен большой талант.

Впрочем, существует точка зрения, протестующая против того, чтобы делить художественную информацию на правдивую и ложную[61]. Художественный вымысел предстает как промежуточное состояние между правдой и ложью. Ошибка здесь заключается в том, что подобного промежуточного состояния не может быть по определению. Полуправда – это тоже ложь, какими бы художественными задачами она не обосновывалась.

Мне представляется, что сам факт такой позиции, выводящей искусство за рамки дихотомии правда/обман, уже является подт­вер­ждением того, что художественное произведение не несет в себе социально значимой инфор­­­­ма­ции, непосредственно влияющей на социальное поведение людей, но зато оно весьма значимо культурно, ибо оказывает безусловное влияние на фор­миро­вание системы ценностных ориентаций людей, выработке тех или иных «социальных конвенций», регулирующих их сознание и поведение, т.е. его социальное значение опосредовано культурой.

Более правдива фотография. На ней, как правило, заснято то, что реально было (если это не монтаж или не искусственно разыгранная и заснятая мизансцена). Но любой даже самый реальный сюжет можно сфотографировать в разных ракурсах, по разному обработать при проявке и печати; а от выбора ракурса и плана, от технических тонкостей проявки и печати в большой степени зависит общая концепция фото, расстановка акцентов, большая четкость в изображении одних деталей, и меньшая (вплоть до исчезновения) дру­гих и т.п. Т.е. фотография (особенно художественная) тоже несет в себе элементы фантазии, субъективной интерпретации, заведомо придуманной кон­цепции и композиции и т.п.

Здесь следует заметить такую деталь. В любом произведении искусства, как и в фотографии, есть что-то основное и множество мелких второстепен­­ных деталей. Так вот, иллюзия подлинности (похожести на реальную жизнь) в большой степени зависит от того, насколько эти второстепенные детали точно имитируют реальность. Вы можете описать, нарисовать, заснять в кино абсолютно подлинную правду, но если мелкие детали будут выглядеть не убедительно, работа в целом не будет восприниматься как реалистическая. (В юные годы, увлекаясь военной историей, я насчитал в «Гусарской балладе» Рязанова более 60 искажений в военной форме). И наоборот, вы можете основную фабулу (или предмет изображения) придумать сколь угодно фантастическими, но если работу будут заполнять вполне натуральные второстепенные детали и их будет много (эффект фотографии), мало кто усомнится в том, что в реальности так все оно и было. (Более поздний фильм Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово» при полной нелепости сюжета не содержит ни одного фактурного искажения).

В своем повествовании я еще не касался музыки. Здесь ситуация особая. В конечном счете, музыка является подражанием или изображением человеческих эмоций в их самом натуральном звуковом выражении – плаче, сме­хе, крике, стоне, интонаций человеческого голоса и т.п. Конечно, музыка уже первых городских цивилизаций навряд ли стремилась натурально имитировать все эти звуки, она стала уже звуковым образом тех или иных эмоций; хотя в глубокой древности, по моему мнению, все начиналось именно с такой имитации. Такова, по крайней мере, антропологическая концепция происхождения музыки.

Передает ли музыка правдивую информацию? По всей видимос­ти, информация об эмоциональных переживаниях композитора, вполне пра­в­дива (впрочем, не будем забывать и о том, что множество произведений писалось на заказ, который мог включать в себя и описание тех эмоций, которые необходимо изобразить в звуковых образах, скажем «Реквием» Моцарта). Но ведь мы почти никогда не слышим музыку в исполнении автора. Ее играют или поют специальные исполнители, каждый из которых вкладывает свою фантазию в интерпретацию дан­ного произведения. Собственно этой разницей интерпретаций исполнители и отличаются друг от друга, а лучшими мы признаем тех из них, кто предлагает нам наиболее оригинальную интерпретацию, т.е. наибольших фантазеров на заданную тему.

В принципе то же самое можно сказать и о любом ином исполнительстве и режиссуре. Есть текст (пьеса, сценарий), а остальное – расстановка смысловых и эмоциональных акцентов, выбор ракурсов, антуража, пластики, интонаций голоса и пр. – это уже фантазии режиссера, актеров, художника, композитора, оператора (в кино) и др., т.е. – их коллективная интерпретация текста, направленная не на то, чтобы точно воспроизвести текст пьесы или сценария и авторские ремарки, а на создание художественного образа в соответствии с концепцией, задуманной, как правило, режиссером-постанов­щи­ком. То есть все то же самое, как и при музыкальном исполнении, но там в роли «режиссера» выступает дирижер.

Здесь существенно и то, насколько нарушается авторский текст. Есть ведь и определенные этические пределы такого нарушения. Насколько я знаю, все пьесы Шекспира очень длинны и в соответствии с современными нормами длительности спектакля ставятся с большими купюрами. Интересно, как бы прозвучала симфония Бетховена с купюрами или читался бы сокращенный вариант «Евгения Онегина»? А ведь есть и такие опыты. Например, сокращенный («карманный») вариант «Войны и мира» (для чтения в метро) объемом всего в 200 страниц, репродукции фрагментов живописных полотен, некоторые «длинные» оперы традиционно ставятся с купюрами и т.п.

Теперь я перехожу ко второй области применения фантазии – к игре.

В принципе игра актера на сцене отличается от детской игры в «межзвездные войны» или «динозавров» или от игрового поведения взрослых в бы­ту (в любовных ухаживаниях, в отношениях в семье, в поведении в присутствии начальника и пр.) очень мало; только уровнем мастерства и степенью имитации реальности. Для нас существенно то, что в основе всего этого также лежит фантазия, мистификация, имитация чего-то реального. При этом сами участники игры отдают себе полный отчет в том, что это не более, чем игра, и даже дети редко когда «заигрываются» до веры в то, во что они играют. Показательно, что в течение ХХ века детская игра эволюционировала от «игры в жизнь» к «игре в кино». Современные дети больше играют (т.е. имитируют) не события истории или бытовой жизни родителей, а то, что они видели по телевизору. Но фильмы жанра «фэнтэзи», которые чаще всего и становятся предметом имитации и интерпретации в играх современных детей, ни­когда и не претендуют на то, чтобы их воспринимали как реальность, и не пытаются ее имитировать. Так что современные дети хорошо знают, что они играют в сказку и не более того.

Это тоже нельзя назвать намеренным обманом. Это имитация реальности, совершаемая с художественной или развлекательной целью. И даже в игровом поведении взрослых, где, изначальным стимулом, несомненно, является некая корыстная цель (добиться чего-либо), часто игра становится самоцелью, выходит на первый план.

4. Гипотезы. В принципе термин гипотеза означает, в первую очередь, этап научного исследования, когда, прежде чем приступить к анализу материала, ученый теоретически предполагает и публично объявляет наиболее ве­роятный результат этого анализа. Сам процесс исследования уже посвящен подтверж­дению или опровержению высказанной гипотезы. Ученый никогда не будет иссле­довать то, на предмет чего у него еще не сложилась некоторая гипотеза. Собственно появление гипотезы и является стартовым импульсом для начала исследования.

Можем ли мы считать такую гипотезу обманом? Конечно, нет. Она еще не доказана, но это предположение выстраивается на основании уже каких-то имеющихся данных, которые свидетельствуют о высокой вероятности того, что гипотеза верна.

Другое значение слова гипотеза сводится к тому, что ученый предлагает наиболее вероятное, на его взгляд, объяснение тому явлению или процессу, по которому у него нет или катастрофически недостает фактических материалов для эмпирического исследования. Гипотезы этого типа обычно делятся на футурологические (предсказания будущего на основе наблюдаемых ныне тенденций развития), исторические (ретроспективное объяснение какого-то события прошлого по аналогии с похожим или на основании известных данных о последствиях этого события) и актуальные (объяснение ка­кого-либо явления или процесса современности, в отношении которых почти нет возможности для проведения эмпирического исследования). Самой распространенной формой футурологических гипотез является прогноз погоды, сбыва­ю­щийся примерно в половине случаев; но в этом виноваты не метеорологи, а крайнее несовершенство приборов, которыми они пользуются, и сам алгоритм их прогностической деятельности. Самой распространенной темой актуальных гипотез являются рассуждения об НЛО, что, надеюсь, не тре­бует комментариев с моей стороны.

Подобные гипотезы, как правило, строятся на основании обобщения очень незначитель­ного объема фактического материала (в случае с прогнозом погоды обрабатывается довольно много данных, но составляющих незначительный процент от того, что требуется учесть и проанализировать) и, хотя они иногда подтверждаются впоследствии, но на самом деле здесь уже больше элементов художественной фантазии и интуитивных прозрений, чем научных оснований. Этот тип гипотез я бы уже отнес к информации, пост­ро­енной на совершенно недостаточном объеме достоверных сведений, т.е. фан­­­­тазиям, сопоставимыми с такого же рода журналистскими прогнозами (тоже иногда сбывающимися, но по теории вероятности примерно 7% каких угодно прог­нозов сбываются; например, центурии Нострадамуса, по подсчетам бри­тан­­­ских специалистов, реализовались ровно на 7%, то же можно сказать и о других предсказаниях).

И, наконец, еще один тип гипотез, распространенных, быть может, более всех иных. Речь идет обо всей мировой философии (как материалистической, так и богословской). В отличие от ученого, который что-то эмпирически изучает, философ изучает только труды других философов, и его работы пред­ставляют собой плод его вольных размышлений, основанных только на его личных представлениях о бытии, человеческой жизни, проблеме ценностей, способов познания мира и т.п. Отсюда философия того или иного автора в существенной мере определяется событиями его личной биографии и уровнем его эрудированности в мировой философской мысли. Разумеется, о каких-либо доказательствах истинности его точки зрения здесь речь не идет. Философ думает и утверждает, а не изучает и доказывает.

А отсюда его рассуждения лишь в лучшем случае являются гипотезами, а, преимущественно, фантазиями на вольную тему, хотя и разбитыми на установленные жанры: онтология, аксиология, эпистемология и т.п. Все это, естественно, не требует никаких доказательств; лучшим доказательством является авторитет самого автора и ссылки на суждения других авторитетов. В этом отношении материалистическая философия ничем не более доказательна, чем богословие или эзотерика. Все они ведут свой генезис из первобытной мифологии, когда человек действительно ничего не знал о мироздании и придумывал какие угодно сентенции на этот счет. Со временем эти сентенции разделились на теологические (признающие первопричиной всего Бога) и материалистические (считающие первопричиной процесс саморазвития материи).

Исключением является только логика, связанная с математической системой доказательств и тем самым более аргументированная в своих утвер­ж­де­ниях.

Я понимаю, какие филиппики я вызываю на свою голову. Но, тем не менее, утверждаю: философия – это наиболее распространенная, хотя и наукообразная форма голословных и субъективных рассуждений, часто очень ум­­­ных и интересных, но никак не доказуемых в своей истинности. В конечном счете, это гипотезы обо всем на свете, но основанные не на научных данных, а на мнении предшествовавших поколений философов. В этом и заключается вся доказательная часть философии.

Другое де­ло, что среди философов есть немало специалистов, эрудированных не только в истории философии, но и в других областях. В этой связи в недрах самой философии родилось и такое понятие как «спекулятивная философия», построенная только на процедуре философствования и не вклю­чающая никаких эмпирически доказанных данных. И, тем не менее, философия – есть вольное рассуждение философа о чем угодно, излагающее только его субъективную точку зрения об этом чем угодно, не обоснованное ничем, кроме его субъективной интеллектуальной позиции. Философию я бы назвал второй после искусства формой массового интеллектуального обмана, что вовсе не противоречит тому факту, что в сочинениях многих философов встречаются и удивительные по своей точности интеллектуальные прозрения. Но в целом, философия – это «внутренняя игра» в среде самих философов, как пра­вило, никак не влияющая на социальную жизнь людей (как и игра в бейсбол, никак не отражающаяся на жизни общества). Это некий интеллектуальный бейсбол, имеющий аналогичные социальные последствия.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: