Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 2 глава

В «Портрете Дориана Грея» изобразительная сторона была слишком сильной и яркой, чтобы ее вообще не заметить. Но автору рецензии в «Сине-фоио» (1916, № 1) —довольно смелой рецензии —словно и в голову не приходит, что к этой самой стороне причастеи оператор...

«Зрителям,— пишет он,— читавшим роман, будет интересно посмотреть, что сделал Мейерхольд с «Дорианом Греем». Лю-

бопытство их будет удовлетворено в весьма высокой степени. Мейерхольд порадует их своими оригинальными режиссерски­ми замыслами—снимками «против солнца», отражением игры в зеркалах, освещением «по Рембрандту» и т. д.».

Читая все это, не мудрено подумать, что Мейерхольд был ко всему еще и талантливым оператором...

И это не случайный промах автора, не нарочная пере­держка — это привычка, пресловутая инерция мышления.

Даже в 1922 году Хр. Херсонский писал о «Портрете Дориа-па Грея»: «Несколько лет назад эта постановка Мейерхольда была новаторской... Изобретательность мастера дала подма­стерьям и неуверенным постановщикам много точных навыков и знаний в умении пользоваться светотенью, ландшафтом, вещью. Когда смотришь «Дориана Грея», отчетливо бросается в глаза, как ловко и неизменно постановщик учит разрешать пространство экрана». И только четыре с лишним десятилетия спустя, цитируя эту свою статью в книге «Страницы юности кино», автор как бы восстанавливает справедливость — адре­сует те же похвалы и «замечательному мастеру русского опе­раторского искусства Александру Андреевичу Левицкому». Отмечает, что в поисках выразительной формы он стал «художником — соавтором фильма».

Нам, конечно, судить о достоинствах изобразительной сто­роны старых фильмов труднее — приходится доверять очевид­цам да фотографиям. Но думается, что именно в этих рабо­тах — «Дворянское гнездо» и «Портрет Дориана Грея» — наи­более действенно проявились творческие возможности опера­торского мастерства, его художественная ценность.

Именно Левицкий нагляднешпе показал, что оператор — не только и не просто камера. Это и свет — альфа и омега в ряду выразительных средств кинематографа. В 1926 году уже точно знали, что свет для оператора — словно краски, которыми он рисует свою картину. «Он владеет ими, как живописец своей палитрой — шкалой тонов» (цитирую немецкого режиссера Э. Любпча.— М. К.). Левицкий это ощущал, как никто другой.

Были и кроме него прекрасные операторы: Б. Завслев, Н. Козловский (снявший первый русский игровой фильм — знаменитую «Понизовую вольницу»), Е. Славинский, Л. Форе-стье. Каждый из них «фирменно» был связан с определенными режиссерами, но все они в разное время работали с Протаза­новым. В активе у них также немало заметных работ («Жизнь за жизнь» — Завелев, «Пиковая дама» — Славинский), и в том, что кино со временем признало операторский труд самобытной и полноценной творческой профессией, также и их заслуга. К любому из них в какой-то мере применимы те «рекоменда­ции», которые давались Левицкому. (Очень похоже представил Завелева в своих воспоминаниях В. Гардин: «...настоящий про­фессионал, с подвижным, склонным к изобретательству скла­дом ума...») Но Левицкий воплощал эту самобытность наибо­лее активно. Его операторские принципы действительно тесно связаны с традициями классической живописи и не только классической, ибо условная, экспрессивная, стилизованная форма фильма «Портрет Дориана Грея» явно перекликается с теми популярными новациями, которые отличают европей­скую живопись начала XX века.

Левицкий был одним из первых, разрушивших театраль­ную систему освещения: передний и верхний свет. Он вводил дополнительные источники освещения, создавая глубину, объ­емность изображения, выделяя с помощью света передний план...

К. Кузнецов, известный оператор, один из нынешних вете­ранов (прямой ученик Левицкого), рассказывал мне, как вир­туозно работал мастер с актерами, вернее, над актерами, выяв­ляя их киногеничность, их внешнюю убедительность. «В жиз­ни-то Гермапова имела скромную внешность, но видели бы вы «Анну Каренину». Она и не она. Александр Андреевич бук­вально вылепил ее светом...».

Левицкий любил ощущение глубины, перспективы, воздуха, не терпел замкнутых композиций. На всех фотографиях-кад­рах это заметно, Вот какая-то интимная сцена (фильм неиз-

вестен) — дверь слова, в «стене», приоткрыта и свет оттуда... Другое фото — огромная мраморная лестница, устланная ков­ром, актеры внизу, справа огромное, от пола до потолка, окно. И трудно разобрать, то ли настоящее, то ли искусственное (холст, а за ним — осветительный прибор)... Еще фото —в глубине декорации зеркальный шкаф, дающий отражение света...

Левицкий откровенно недолюбливал лобовой свет и предпо­читал контражур (противоположный направлению камеры). А еще, для того же эффекта пространства, создавал нередко сложную подсветку из полотна, простынь, разноцветных тюле­вых завес. Фотографии-кадры хорошо сохранили его краси­вые, четко осмысленные световые мазки и все оттенки контра­ста, в которых он выражал свое ощущение мизансцены — от резких, почти силуэтных сопоставлений до мягких и зыбких полутонов. Вообще-то он имел пристрастие к ясным и логич­ным светотеням (несколько, правда, подчеркнутым, акценти­рованным), чтобы виделась фактура вещи, ее объемность, фи-гурность, чтобы «играли» складки одежды, грани стекла, по­лированного дерева, мрамора.

Пристрастия у Левицкого были четкие, но творческий кру­гозор его был настолько подвижен (хотя, конечно, не беспре­делен), что ему удавалось понимать самых несхожих подчас художников. Он был постоянным партнером В. Гардина и Я. Протазанова, режиссеров-единоверцев, страстных привер­женцев МХАТ, его системы, его законов. С другой стороны, он и впрямь оказался чуть ли не соавтором В. Мейерхольда в работе над «Портретом Дориана Грея». С охотой и удовольст­вием учился у него новым принципам отражения жизни, раз­мышляя, как выразить эти принципы средствами кинематогра­фа, осваивал новую форму, новую пластику. В этой способно­сти соответствовать разным творческим установкам — также специфика операторского искусства. Левицкий обозначил ее в те годы гораздо заметнее других.

...Поскольку речь все время идет о мастере, заложившем

некие основы, пожалуй, было бы уместно перечислить тс при­емы, те открытия, которые он внедрил в практику кинемато­графа. Ему как бы по званию положено их иметь. Однако во­прос это сложный и далеко не всегда принципиальный, особен­но в искусстве. Иногда открытия не замечаются (потому ли, что резко опережают время, потому ли, что носят случайный характер и не влияют на общий лад произведения). Иногда открытия забываются и потом, в более подходящий момент, рождаются будто заново. Иногда они «звучат» только для уз­кого, профессионального круга и только в развитии, уточнении и дополнении имеют серьезные последствия. Открытие, как давно замечено, вызывает энтузиазм лишь тогда, когда ста­новится очевидной его польза, его перспектива. В кино такая очевидность возможна, если имеешь дело с выдающимся филь­мом. В шедеврах, открывающих новую страницу истории кино, все как бы внове — и операторские приемы.

Левицкий первый в русском кино опробовал ряд классиче­ских визуальных эффектов в «Дворянском гнезде», в «Портре­те Дориана Грея» (об этом уже упоминалось). В фильме «Уход великого старца» (1912) впервые у нас применил двой­ную экспозицию для создания иллюзии призрака. В фильме «Драма у телефона» (1914) он с Протазановым осуществил принцип полиэкрана (опыт, несколько опередивший время). Применял он и мягкофокусную съемку и освещение с фронта. Однако фильмов, подобных «Броненосцу» или «Нетерпимо­сти», Левицкий никогда не снимал — да и много ли вообще подобных фильмов... Самый знаменитый, можно сказать, самый хрестоматийный фильм, снятый Левицким,— «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Это было уже после революции и гражданской войны —1924 год.

Но парадокс — эта озорная, искрометная лента, выражав­шая кредо одного из наиболее темпераментных представите­лей «левого фронта» Льва Кулешова, с точки зрения оператор­ского мастерства как раз весьма и весьма простодушна. Все внимание режиссера направлено на развитие фабулы, на меха-

нику трюка, па постановку очередного аттракциона, и Опера­тор честно, добросовестно фиксирует все это. Камера цепко следит, исправно сопровождает, подробно передает, но сама не участвует в действии и ничуть не подыгрывает актерам, пор­хающим по проводам, бегущим по кромке крыши, лихо тузя­щим друг друга, выдающим немыслимые кульбиты, прыжки, сальто-мортале. Нет никаких сложных ракурсов, переко­сов, фокусных смещений, головокружительных разворотов, ло­гичных, казалось бы, в данном случае. И вообще логичных в «левом» кинематографе тех лет. Но здесь камера спокойна — не мечется, по подгоняет, не форсирует впечатление.

В этом есть свой резон. Школа Кулешова — прежде всего актерская школа. Притом специфическая. Ловкость, внешняя неотразимость, смелость, словом, физическая органика — вот главный козырь кулешовского актера. Подавалось все это в открытую — без комбинированных съемок, без подмены дубле­рами. Ясно, что оператор в такой постановке не мог играть слишком активную роль.

Уточним: творчески активную роль, поскольку работы в прямом смысле оператору на этой постановке хватало с из­бытком. Осветительная система практически бездействовала — приходилось манипулировать всего двумя-тремя ненадеж­ными приборами. Не было приспособлений для проявки и печати пленки, приходилось все оснащать собственноручно... Те же, примерно, задачи — творческие и технические — стояли перед Левицким на следующей постановке — «Луч смерти»,—которую сам постановщик, тот же Лев Кулешов, отрекомендовал как прейскурант кинотрюков. Но несмотря на это, техника освещения мизансцен, порой весьма сложных, была у него образцовой и производила сильное впечатление на молодых, тогда начинающих операторов Анатолия Головню и Андрея Москвина. Не говоря уж о том, что порою его эффект­ные светотени самостийно, без добавочных усилий со стороны режиссуры и актеров решали настроение, психологический смысл эпизода. Например, эпизода побега, когда степы, пол,

потолок в тгоремпой каморе, лпца героев были как бы расчле­нены тенью оконной решетки.

После этого фильма пути Кулешова и Левицкого разо­шлись, хотя видимых причин к разладу не было. Однако у ме­ня твердое ощущение, что Александр Андреевич предпочел.в те годы менее^дерзкую, эксцентрическую режиссуру и менее убогие условия работы. Это вновь свело его с мастерами старо­го, традиционного кинематографа — В. Гардиным («Крест и маузер»), В. Касьяновым («Седьмой спутник»), Е. Ивановым-Барковым («Яд»). Не уверен, что все эти постановки (и дру­гие, им подобные) дали Левицкому полное творческое удовле­творение. Недаром он все больше переключается на педагоги­ку л киношколе и с 1928 года практически ничего пе снимает. Надо сказать, что Левицкий вообще не терпел своенравного обращения с камерой, светом. Он уважал испытанные приемы, освоенные правила. Был в этом смысле даже несколько акаде­мичен, а с годами это становилось все более характерным свойством. Быть может, он потому и согласился снимать с Ку­лешовым, что тот не предъявлял оператору сокрушительных условий, революционных требований. Это было уделом друго­го поколения — А. Головни, А. Москвина, Д. Демуцкого и, ко­нечно, Э. Тиссэ. В этом лишний раз убеждает еще одпо воспо­минание Константина Андреевича Кузнецова. Рассказ его гла­сит примерно следующее:

«Первоначально «Потемкина» должен был снимать Левиц­кий. Начали работать. И вот в один из моментов Эйзенштейн предложил оператору: «Надо бы спять план вон с той верхоту­ры» — и показал под самое небо. Левицкий наотрез отказался: снимать оттуда не имеет смысла. Эйзенштейн настаивал. Тогда Левицкий вручил ему камеру и сказал: «Хотите снимать, сни­майте сами». И уехал...»

Эпизод этот сам по себе значит немного: Эйзенштейн и Ле­вицкий не сработались друг с другом, не нашли общего языка. Это не странно, если сопоставить их биографии, их вкусы, при­вычки. Только история разрешила данное несогласие в пользу

Эйзенштейна. Он, конечно, не стал снимать сам, но полез па «верхотуру». Он передал камеру другому оператору— Э. Тис­сэ. И тот снял. И по праву разделил успех фильма с Эйзен­штейном...

Мы несколько забежали вперед, по это к лучшему — не хо­чется завершать статью траурпыми словами про то, как сходи­ла со сцены старая гвардия, уступая место младшим совре­менникам.

Был в биографии Левицкого еще один примечательный мо­мент, который хочется упомянуть под занавес как своего рода мажорный аккорд. Во время революции и гражданской войны он был одним из тех немногих операторов, которым от имени республики официально поручалось снимать происходящие со­бытия. И он был одним из тех нескольких операторов, которые снимали Владимира Ильича Ленина. Одна такая памятная съемка происходила в 1919 году в день Всевобуча. А было это, как вспоминает Кулешов, так: «На Красной площади стояли отряды вооруженных рабочих. Вместе с командирами Ленин обошел колонны, затем поднялся на грузовик и произнес речь. Здесь вместе с другими кинематографистами был и Левицкий. Предполагалось, что результаты съемок будут использованы для агитфильма о Всевобучс. Руководивший его созданием ре­жиссер и актор В. Гардин вспоминал потом, как оператор, ста­раясь крупнее снять говорящего Ильича, настойчиво проби­рался через толпу к самой трибуне».

Кадры, снятые Левицким, сохранились. Нехватка пленки, времени, сложные условия съемок, безусловно, сказались на их качестве и в то же время придали им особую выразитель­ность. Их невозможно смотреть равнодушно — такой безыскус­ной правдой веет от них... Вот где пригодилось мастерство, опыт Левицкого. Умение рационально использовать пленку, время, камеру.

Это настоящая, чистая хроника, покоряющая простотой, ла­коничностью, открытым взглядом в упор, торопливым, жадным любопытством.

Порой кажется, что в подобной работе пет Ничего личност­ного. Это, конечно, не так. Художественное чутье подсказыва­ло оператору возможности эстетического освоения материала. Он снимает Ленина на фоле знаменитого памятника Минину и Пожарскому, на фоне ГУМа.

Левицкий вспоминал: «Взятая мною точка съемки... каза­лась удачной тем, что стоящая на грузовике фигура Влади­мира Ильича с его энергичным посылом руки была четко видна на фоне светлого здания Торговых рядов...» Впоследствии эти кадры тысячекратно воспроизводились па плакатах, открыт­ках, обложках.

Александр Андреевич Левицкий жил долго и пережил мно­жество замечательных событий, одни из которых его радовали, другие удручали.

Он пережил бурный расцвет монументального, поэтическо­го кинематографа, «звездные часы» 9. Тиссэ, А. Головни, А. Москвина и других.

В 30-е годы, уже не снимая, он наблюдал возрождение про­заических традиций, возрождение принципов психологического реализма. В кино пришли операторы, чей стиль был понятен и близок Левицкому,— Д. Фельдман, Л. Косматов, М. Магидсон.

Он пережил послевоенный спад в советском кино и почти что полное забвение живых традиций операторского искус­ства.

Он видел резкий сдвиг во второй половине 50-х годов, когда новое поколение советских операторов перевернуло все усто­явшиеся каноны. Ему, глубокому старику, были, естественно, не всегда понятны искания С. Урусевского, В. Юсова, Г. Лавро­ва, Л. Пааташвили, В. Дербенева. Но он уважал их профессио­нальную хватку, их страстную любовь к своему операторско­му месту.

Он знал, понимал, как это много,— талант и энтузиазм, да­же когда нет опыта, нет еще настоящего творческого кругозо­ра. Он сам когда-то числился в энтузиастах, достаточно нагло­тался насмешек и попреков. Не забыл этого, несмотря на годы,

п потому теперь новоявленные энтузиасты п раздражали я ра-

^Л°^ВНот Гтом никакого противоречия. Он радовался спорам ра­дов^ что его профессия обрела невиданный доселе автори­тет и значение. Ради этого он жил и работал...

М. Кушниров

Э.К.Тиссэ

Эдуард Казимирович Тиссэ хорошо известен в нашей стра­не и за рубежом как замечательный художник, подлинный ре­волюционер советского киноискусства, корифей кинооператор­ского мастерства, творческое наследие которого стало клас­сикой.

Э. Тиссэ является одним из основателей советской опера­торской школы. Более чем сорок лот Э. Тиссэ не расставался с кинокамерой, отсняв за это время свыше тридцати художест­венных фильмов (в том числе почти все фильмы режиссера С. Эйзенштейна) и сотни частей кинохроники. С юношеских лет и до конца своей жизни Эдуард Казимировпч сражался на

самом переднем крае фронта киноискусства, одерживая одну за другой блистательные творческие победы.

...В городе Лиепая до сих пор сохранился дом, где в конце прошлого века помещалась студия фото и живописи профес­сора Э. Гренцинга. Одним из учеников студии был Эдуард Тис­сэ, с увлечением занимавшийся сначала фотографией, затем киносъемками. На расстоянии квартала от студии находился городской кинотеатр «Палас», в котором в 1914 году были по­казаны ролик с видами Либавы и кадры событий первой миро­вой войны, снятые молодым кинооператором. Эти первые доку­ментальные киносъемки Э. Тиссэ произвели неизгладимое впе­чатление как на зрителей, так и па будущего мастера, которо­му в то время было всего семнадцать лет.

Всю империалистическую войну Э. Тиссэ провел на фрон­тах оператором военной хроники от Скобелевского комитета. Был ранен, отравлен ядовитыми газами...

Ему удалось запечатлеть на пленке одно из важных собы­тий той войны — братание русских и немецких солдат. Сохра­нился киносборник «Советская Латвия», смонтированный в 1919 году. Старые поблекшие кадры и сегодня впечатляют зри­теля отчетливо ощущаемым личным отношением оператора к увиденному.

В период с 1918 по 1921 год Э. Тиссэ прошел с кинокамерой по фронтам гражданской войны, объездил всю Россию, снимал сотни сюжетов, десятки фильмов, показывающих героическую борьбу народа за победу Великой пролетарской революции. Как и А. Левицкий, Г. Гибер, П. Новицкий, П. Ермолов, Н. Коз­ловский, Э. Тиссэ был среди тех энтузиастов, которые прокла­дывали путь новому киноискусству — искусству для народа, своими работами определяли лицо и характер советской кино­публицистики.

После победы Октябрьской революции Э. Тиссэ активно ра­ботает как оператор в рядах Красной Армии на различных фронтах Латвии, Крыма, Украины, Поволжья, Сибири, Кавка­за, участвует в съемках парадов на Красной площади, партий-

ных съездов, различных событий хозяйственного строительст­ва. Кадры, снятые им в Первой Конной армии и на параде на Красной площади после подавления кронштадтского мятежа, обратили иа себя внимание зрителей. В них особенно ощути­лось умение оператора но только добиться отличного качества изображения, но ц передать характерное, существенное, найти яркие детали, раскрывающие суть происходящего.

Работа в сложных условиях, на стройках первых пятилеток выработали у Э. Тиссэ целеустремленность, быстроту ориен­тировки, смелость, изобретательность.

На фронте ему поручали и боевые задания. Одно время молодой кинооператор был начальником штаба партизанско­го отряда.

С большим уважением и любовью вспоминал Э. Тиссэ о своих товарищах-фронтовиках, первых операторах советской хроники, которые начинали киполетопись социалистического строительства: «Мы работали успешно прежде всего потому, что чувствовали себя не посторонними наблюдателями, а на­стоящими активными бойцами».

Э. Тиссэ не только снимает, но и монтирует десятки тысяч метров хроникального материала. За семь лет — с 1918 по 1924 год — им, по самым скромным подсчетам, было снято и смонтировано около 200 частей.

Бесценными стали в кинолетописи истории Советской страны кадры, где Эдуарду Казимировичу удалось запечатлеть на пленке Владимира Ильича Ленина. И если бы Э. Тиссэ ни­чего не снял, кроме этих кадров, благодарную память о нем навсегда сохранили бы потомки.

Работа в хронике изучила его мыслить сюжетно и монтаж-но, уметь отбирать лаконичные, выразительные детали, ото­бражающие жизненную правду, и, как писал сам Э. Тиссэ, да­ла «большие возможности как оператору — автору целого ряда событийных, научно-популярных и производственных картин проверить на практике ряд принципиальных творческих и изобразительных решений. Этот опыт оказал впоследствии

неоценимую услугу в создании художественных картин».

Дальнейшая деятельность Э. Тиссэ неотделима от творче­ства С. Эйзенштейна, с которым он прошел в киноискусстве удивительно яркий, плодотворный путь.

Первый же художественный фильм С. Эйзенштейна — «Стачка»,— снятый Э. Тиссэ, принес успех молодым кине­матографистам. С присущей им кипучей энергией они объяви­ли решительную борьбу старым кинематографическим тради­циям, выдвинув задачу создать взамен «ханжонковского» кине­матографа новое, революционное искусство.

«Талантливый режиссер С. Эйзенштейн и один из лучших кинооператоров Э. Тиссэ,— писала газета «Вечерняя Москва» в 1926 году,— выполнили постановку ленты «Стачка» с таким совершенством, какого до сих пор не знало советское кино­производство».

Впервые в истории кино главным героем стал революцион­ный народ, коллективный герой. Новое содержание потребо­вало новых средств выражения.

В фильме «Стачка» появилась неукротимая жажда творче­ских поисков, попытка раскрыть все «тайны» кино, все его возможности. Публика была покорена эмоциональной вырази­тельностью фильма, кинематографисты были изумлены твор­ческими открытиями. Впечатляли поиски средств передачи подлинной жизни, отказ от плоскостных одноплановых компо­зиций, использование развернутых глубинных построений кадра. «Стачка» для своего времени явилась произведением новаторским не только в области режиссуры, но и оператор­ского мастерства.

Вместо громоздкой осветительной аппаратуры Э. Тиссэ од­ним из первых стал применять систему отражательных под­светок, зеркал, затенителей, добиваясь необычайной вырази­тельности в передаче фактуры, объема, старался, чтобы свето­теневой рисунок в кадре имел смысловое оправдание, способ­ствовал бы глубокому раскрытию драматургической задачи, замысла режиссера.

Уже в это время Э. Тиссэ от преимущественного использо­вания рассеянного света перешел к разработке выразительно­го двустороннего освещения. Позднее Тиссэ отказался от него, но во времена немого кино такой метод освещения был про­грессивным, помогал выявлять объемные формы, подчеркивал фактуру материала, глубину пространства в кадре.

Тиссэ перенес в художественное кино из практики кино­документалистики очень многое: остроту видения и умение передавать масштаб происходящего, стремление схватить кульминационные моменты события. Эти черты его хроникер­ской манеры помогли сформировать изобразительный стиль «Стачки». Большая часть фильма снималась па натуре. Тиссэ широко использует выразительные средства операторской па­литры: острый ракурс, масштабные общие планы, насыщен­ные внутрикадровым движением, портреты и яркие детали, быстрое панорамирование, съемку с движения. Все это потом столкнет Эйзенштейн в смелом ассоциативном и резком мон­таже. Метафоричность, обобщенность, однако, рождаются не только на монтажном столе: оператор определенным образом выстраивает кадры с учетом их последующего сочетания.

Использовался и прием бесфокусной съемки и съемки двойной экспозиции продолжительными наплывами для по­вышения выразительности киноизображения. Вспомним, ка­кую меткую метафору, раскрывавшую мерзкую суть шпиков, создавало монтажное сочетание кадров этих прислужников царского режима п кадров, запечатлевших различных живот­ных, или какой яркий образ гулянки возникал от стыка кад­ров гармошки и разудалой пляски.

В работе над «Стачкой» наметилась общность творческих взглядов С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ, сложилась основа для многолетнего плодотворного содружества.

Удивительным по творческим свершениям стал для Э. Тиссэ 1925 год, когда после «Стачки» он снимает хронику Октябрь­ских праздников на Красной площади, фильм «Золотой за­пас» и историко-революционный фильм «Броненосец «Потем-

кин», ставший шедевром советского и мирового киноискус­ства.

В 1955 году режиссер С. Юткевич, выступая на юбилейном заседании, посвященном тридцатилетию фильма, скажет: «Композиционная, драматургическая стройность «Броненосца «Потемкин» возникла прежде всего из политической ясности и точности темы, органического ощущения ее художником, из принципиально верного, партийного подхода художников к этой теме, вложивших здесь все свое умение для наиболее точ­ного ее раскрытия».

Фильм поражал небывалой для игрового кино тех лет прав­дивостью человеческих обликов, атмосферы, фактуры предме­тов обстановки, деталей действия. В то же время в нем в сме­лых монтажных построениях, непривычных метафорах про­водилась обобщающая идея — создавалось поэтическое ощу­щение неизбежности прихода революции и ее победы, победы парода.

Как впоследствии писал сам Эйзенштейн, фильм «должен был прозвучать призывом к существованию, достойному че­ловечества». Так это и произошло.

«Броненосец «Потемкин» был первым советским фильмом, который восторженно приняли за рубежом: в 1926 году на Выставке искусств в Париже ему была присуждена большая золотая медаль. Лучшим фильмом в мире был признан «Бро­неносец «Потемкин» и спустя более тридцати лет, в 1958 году, в результате закрытого голосования, проведенного среди кино­критиков и киноведов на Всемирной выставке в Брюсселе.

Успеху «Броненосца «Потемкин», конечно, в большой мере содействовало мастерство Э. Тиссэ. Здесь проявилось и пре­красное понимание им задач оператора, и умение организо­вать работу на съемочной площадке, и смелое использование киноизобразительных средств и техники. Изобразительное решение «Броненосца» ломало каноны дореволюционной опе­раторской традиции, дискредитировало старые понятия о «ху­дожественности» в операторском мастерстве, внеся, как писал

С. Юткевич, «буквально переворот в эстетику киноискусства и послужило предметом подражания во всем мире».

«Броненосец «Потемкин» явился концентрацией поисков Э. Тиссэ новых возможностей киноизобразительности. «До «Броненосца «Потемкин»,— писал профессор А. Головня,— в мировом искусстве вряд ли кто понимал, что в лице оператора рождается новый художник нового изобразительного искус­ства».

Вместо принятых, узаконенных приемов, вроде примене­ния рассеянного света, здесь использовалась активная свето­тень, световые пятна — акценты; композиционное построение и освещение гармонически взаимодействовали, дополняя и усиливая друг друга, в изобразительно едином целом, закон­ченном во всех своих элементах.

Творческие эксперименты, начатые в фильме «Стачка», на­шли здесь успешное художественное развитие. О фильме «Бро­неносец «Потемкин» написано много, он до сих пор тщательно изучается поколениями кинематографистов.

И до сих пор удивляют такие эпизоды, как, например, знаменитая «Одесская лестница».

Крупные планы из «Броненосца» сравнимы с лучшими агитплакатами, в них та же броскость, заостренность, стрем­ление к тому, чтобы зритель за короткое экранное время эмо­ционально воспринял суть содержания кадра как части еди­ной кинематографической сцены.

Э. Тиссэ своими операторскими средствами всемерно ста­рался усилить зрительное, эмоциональное впечатление, про­являя не только исключительное художественное чутье и вкус, но и поразительную изобретательность и интуицию. На­пример, для съемки с движения на лестнице была построена специальная рельсовая дорога, по которой катилась тележка с камерой, оператором, режиссером и помощником. В конце лестницы камеру бросали в толпу сотрудников, которые ее ловили. Такого сложного, стремительного движения камеры кино тогда еще не знало.

Э. Тиссэ нарушал все установленные в немом кинемато­графе традиции. Например, в туманное утро, когда, по убеж­дению всех кинематографистов, снимать было нельзя, Э. Тиссэ произвел съемку траурного эпизода в Одесском порту, добив­шись невиданного до тех пор эффекта. Кадры, снятые в туман, просвеченный утренним солнцем, сквозь который угадываются неясные очертания кораблей,— названные впоследствии «сю­ита туманов»,— считаются ныне шедевром операторского ма­стерства. Четкая графика переднего плана помогала передать тревожное, горестное настроение; лаконизм композиции, изя­щество тональной гаммы сообщали эпизоду большую художе­ственную выразительность. Еще раз здесь сказалась интуиция оператора, открывшего новые возможности кино.

При съемках на корабле приходилось преодолевать значи­тельные трудности. Так, большинство съемок в машинном отделении производилось аппаратом с рук из-за отсутствия места для установки штатива.

Это был один из первых в истории мирового кино пример съемки в естественном интерьере. В своих следующих карти­нах оператор — и в этом сказывался его опыт хроникера и документалиста — часто прибегал к этому приему. Съемка художественного фильма в естественных интерьерах и на на­туре придавала действию на экране особую убедительность, а среде — необходимую достоверность, приближая фактуру изображения к документальному кино.

В той смелости, с которой Тиссэ нарушал «правила про­фессии», сказывался его характер. Он был молод, полон сил и энтузиазма. И невозможное становилось возможным. Сейчас трудно поверить в то, что «Броненосец «Потемкин», фильм, состоящий из 1472 кадров, был снял и смонтирован лишь за 2'/2 месяца. С какой отдачей надо было работать, чтобы осу­ществить эту сложнейшую постановку. Работа шла по 10—12 часов в день при температуре 40—50° жары. Для съемок об­щих планов на броненосце оператору приходилось снимать с конца мачты, привязывая себя и аппарат веревками.

Сейчас, когда нас отделяет от описываемых событий около половины века, невольно задумываешься над причинами та­кого невероятного творческого успеха двадцативосьмилетнего оператора. Очевидно, здесь слилось множество факторов. И трудная школа «документального» периода, и самоотвер­женный труд в суровых условиях первых революционных и послереволюционных лет, и освоение опыта кинематографи­стов старшего поколения, и счастливое творческое содружест­во с таким талантливым художником кинематографа, как С. Эйзенштейн.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: