Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 6 глава

то освещением, то выразительной точкой съемки, все время выделяют героя. Демуцкий снимает его длинными кусками на фоне неба, в медленном, размеренном ритме.

Вот Тимош выходит на трибуну съезда Центральной Рады, и неожиданно важный президиум теряет всю свою напыщен­ность, величественность. Оператор и режиссер выводят героя на крупный план, снимая сцену короткофокусной оптикой, отчего фигурки. членов президиума кажутся смехотворно ма­ленькими, незначительными, словно пришибленными.

Гениальный финал «Арсенала» построен на том же проти­вопоставлении силы рабочего класса и ничтожества его вра­гов.

Заело пулемет у Тимоша, разозлился он, подбегают гайда­маки, кричат: «Кто у пулемета?» «Украинский рабочий!» — слышится ответ. И выпрямляется Тимош в кадре, и растет на наших глазах. Снят он на темном фоне и немного снизу, боко­вой свет лепит его фигуру, словно скульптуру. Это уже памят­ник, символ непобедимости революции. И как жалки перед ним серые, словно тени, гайдамаки, придавленные верхним ра­курсом к земле...

Надо сказать, что все, что снимал Демуцкий, непременно окрашено его активным отношением к происходящему на экране.

Снимая врагов, он старается показать их бездушие, безли­кость, подчеркнуть их карикатурность. Вспомним немцев и гайдамаков в «Арсенале» — все они воспринимаются как сплошная серая масса, это не люди, у них не видно ни лиц, ни глав. Демуцкий снимает их чаще всего силуэтами, исполь­зуя контровой свет, часто задымляя кадр и превращая людей в движущиеся тени.

Снимая националистов, заседание Центральной Рады, под­черкивая резко отрицательное отношение к ним, оператор ос­вещает их боковым или нижним светом, применяет коротко­фокусную оптику, деформируя физиономии, выявляя отталки­вающие черты.

Почти все портреты положительных героев освещены мяг­ким светом, фон дан в нерезкости, чтобы не отвлекать внима­ния от основного в кадре, чаще всего они сняты на фоне пей­зажей. В «Арсенале» еще встречаются портреты, сделанные в экспрессионистской манере, с резко обозначенным рисую­щим источником света, с резкими контрастами черного п бело­го (хотя есть и мягкие свстотональные изображения). Но уже в «Земле» — лучшем немом фильме Довженко, фильме фило­софском, поэтичном — комсомолец Василь, его отец, невеста и другие положительные персонажи сняты излюбленным объ­ективом Демуцкого (типа «монокль»), мягкорпсующим, с тон­кой градацией света и тени, на фоне жизнерадостной поэтич­ной природы Украины.

Это очень характерно для Довженко — портреты по изобра­зительному решению и по настроению как бы сливаются с окружающим пейзажем. И в этом, конечно, большая заслуга оператора, сумевшего уловить и передать мысль режиссера о гармонии, о неразрывном единстве природы и человека, тво­рящего добрые дела.

Можно было бы вспомнить искусные портреты героев по­чти всех его фильмов, выполненные в разной манере, соответ­ствующей стилистике произведения, но всегда с мастерством большого живописца, с тонким вкусом, присущим всему, что он делал...

Но где непревзойденным мастером был и остается Демуц-кий — так это в съемках пейзажа. Довженко говорил, что если оператор — художник, то он должен уметь понять душу приро­ды, уловить ее настроение. Именно таким художником и пред­стает Демуцкий в следующей после «Арсенала» картине — «Земля», поставленной Довженко в 1930 году. Это был фильм о становлении новой жизни на селе, о революции, произведен­ной трактором в крестьянском хозяйстве, о непримиримой классовой борьбе, о тихой и естественной смерти старого деда и о трагической гибели его внука от пули кулака, о страстной любви, о прекрасной природе и о всепобеждающей силе жизни.

Оператор понимает, что несколько резкий, изломанный, энергичный стиль «Арсенала» совершенно не подходит для создания эпической поэмы о земле. И он снимает картину оптикой, похожей на его любимый «монокль». Умело приме­няя светофильтры, оп делает пейзажи почти стереоскопичны­ми, наполненными воздухом и солнечным светом.

Природа словно ожила па экране, опа предстает в разно­образии тончайших оттенков настроения — то сочувствует ге­роям, то мягко улыбается их счастью, то негодует на их вра­гов.

Камертоном п запевом всей картины является начало фильма — смерть старого деда Семена в саду под грушей. Оператор снимает сад летним солнечным утром мягкорисую-щей оптикой, заполняя кадр мягкими бликами и переливами солнечного света, создавая обобщенную, поэтическую картину плодородия и красоты природы. Будто вместе с родными деда прощается с ним и природа, благодатная, щедрая, чуть-чуть грустная, благодарная человеку, всю жизнь трудившемуся на земле. Уравновешенность композиции, спокойный размерен­ный монтаж придают сцепе особую значительность.

Чарующей поэзией веет от ночных пейзажей в «Земле». Чуть пробивающийся сквозь ветви деревьев лунный свет придает окружающему какой-то таинственный, сказочный ха­рактер, подчеркивая силу и необычность чувств страстно лю­бящих друг друга комсомольца Василя и его невесты Натал­ки. Оператор чуть подсвечивает лица героев, чтобы не поту­шить блеск звезд на ночном небе, трепетность лунных бликов.

Природа активно вторгается в действие, становясь еще одним действующим лицом.

Вот выходргг в поле подавленный гибелью сына Опанас, вопрошает у окружающего мира: «Гей, Иваны, Степаны, Гриц-ки! Вы моего Василя убили?» На экране возникает уникаль­ный кадр словно бы замершей природы. Режиссер и оператор очень тонко композиционно и ритмически построили изобра­жение — справа в глубь кадра до самого горизонта убегают

телеграфные столбы, провода словно уносят вдаль вопрос ста­рого отца, и этот клич как бы эхом от одного столба летит к другому и постепенно замирает. Природа безмолвствует: не шелохнется травинка, не пролетит облачко, пусто белесое небо...

Начиная с этой картины пейзаж у Демуцкого становится романтическим, одухотворенным. Часто возникают на экране величественные, радостные изображения природы, заполнен­ные прозрачным воздухом, пейзажи с низким горизонтом и огромным светлым небом. Низкий горизонт придает кадру простор, величавость и тем дает полет нашему взору, устрем­ляя его вглубь. Вот почему статичные пейзажи «Земли» не создают впечатления чего-то застывшего. Этому способствует и диагональное в большинстве случаев построение композиции. Фильм почти целиком был снят на натуре. А финал «Земли» — поистине апофеоз животворящей при­роды. Дождь, омывший землю, давший ей новую жизнь, раз­бросал мириады радужных капель на бесчисленных плодах, на траве, на листьях деревьев, переливающихся на солнце... Жемчужные капли медленно скользят по крупным, необычай­но объемно снятым плодам, создавая своеобразный ритмиче­ский, музыкальный аккомпанемент прекрасно показанным бо­гатствам земли...

Музыкальность Демуцкого проявилась с большой силой в его пейзажных съемках. «Когда я творю что-нибудь большое или ответственное, то ли по линии фото, то ли кино, то всегда чувствую какую-то музыку, развивая в своих фото и особенно в кинокадрах какую-нибудь музыкальную форму. В логике ее развития... я всегда нахожу поддержку для реализации тех творческих заданий, которые стоят передо мной»,— это выска­зывание оператора раскрывает секрет музыкальности его ра­бот.

Не случайно индустриальные пейзажи в фильме «Иван» — следующем фильме Довженко — Демуцкого — некоторые кри­тики сравнивали с симфонией.

Фильм «Иван», поставленный Довженко в 1932 году по собственному сценарию, рассказывал о строительстве Днепро­гэса, о формировании мировоззрения у «Иванов», пришедших из глухих сел на передовую стройку пятилетки. Большую роль здесь играл индустриальный фон, на котором развивают­ся события. Характеры же и ситуации оказались в фильме разработанными недостаточно.

Фильм был сделан в рекордно короткие сроки — руководст­во студии торопило съемочную группу закончить производст­во к 15-летнему юбилею Советской власти. Картина снималась в спешке, порой даже сложные сцены снимались одним дуб­лем. Но Демуцкий счастливо избежал просчетов, его прекрас­ные съемки придали символическое звучание всем натурным эпизодам фильма.

Таково, например, начало фильма — спокойные в своем ве­личии пейзажи безбрежного Днепра. Долго-долго авторы по­казывают нам зеркальную гладь великой реки, незаметно сменяя одно изображение другим. Весь кадр заполняет вода, только где-то у верхней кромки кадра еле виднеется тонкая полоска горизонта. Постепенно статичные планы сменяются медленными проездами — проплывают перед нами живопис­ные берега, омытые днепровской водой, задумчивые деревья смотрят вниз, в воду великой реки, словно со дна которой вы­плывают белыми барашками облака и голубое небо. Но вот проезды убыстряются, зеркальная гладь сменяется бурным по­током, камера поднимается все выше, захватывая все больше изображения берегов, так что теперь кадр становится поде­ленным по диагонали пополам. Ритм изображения и монтажа становится динамичнее, эмоциональное напряжение возраста­ет. И весь этот пролог к фильму заканчивается мирным взры­вом на строительстве Днепрогэса...

Как симфоническое произведение, этот пролог не однозна­чен по мысли. Авторы показывают и красоту природы, среди которой вырос Иван, и необузданную силу Днепра, бешено несущегося сквозь пороги, и силу человека, вставшего напере-

кор природе. В этом прологе — и образное, символическое изображение пути «иванов» из глухих, тихих украинских де­ревень к новой жизни.

Фильм Довженко «Иван» был задуман как гимн силе, му­жеству и трудолюбию советского человека, преобразующего природу, саму жизнь, возводящего гиганты первой пятилетки. Авторы стремятся вывести на экран людей сильных, могучих, красивых, в порыве трудовых подвигов. Демуцкий лепит порт­реты рельефно, но с присущей ему мягкостью. Прекрасны об­наженные сильные торсы молодых строителей, мускулы их так и играют при солнечном свете. Они вырастают на экране как скульптуры, как памятники на фоне прозрачного неба... Шедевр индустриального пейзажа в кино — кадры ночного Днепрогэса. Герой фильма, только что приехавший из дерев­ни, в первый раз в жизни увидел огромную стройку, и она поразила его своим величием и романтикой. Надо было так показать Днепрогэс, чтобы и зритель вместе с Иваном был за­ворожен этим зрелищем. И оператор добился нужного эффек­та; в данном случае мы с полным правом можем говорить именно об операторском достижении. Демуцкий много часов наблюдал за будущим объектом съемки и нашел наиболее вы­разительную оптику, точку и время съемки, когда восходящее солнце только начинало освещать стройку контражуром. Верх­няя точка подчеркивала грандиозность строительного гиганта, а точно найденное естественное освещение четко обрисовы­вало контуры объектов и создавало изображение многоплано­вое и многокрасочное, в котором можно было найти разнооб­разие оттенков цветовой гаммы — от бархатисто-черных до прозрачно-светлых.

«Днепрогэс ночью, который поражает Ивана, когда он стоит у окна,— пример редкостного владения техникой, большим мастерством, потому что тут нет ни одного куска, снятого ночью... Эта серия кадров, в которой сознательно показана и чувствуется вся градация тональностей ночи,— и такой, какой ее никогда не снимали,— она наполнена звуками и движением

уже в самом кадре, без фонограммы»,^- так характеризовал работу Д. Демуцкого оператор А. Головня в своей книге «Свет в искусстве оператора».

В этом фильме оператор, плененный талантом и неуемным темпераментом режиссера, духовно восприняв строй мыш­ления Довженко, сумел обогатить своим высочайшим мастер­ством и тонким художническим вкусом его замыслы.

Компромисс был злейшим врагом обоих художников.

Человек необычайно интеллигентный, мягкий, отзывчивый, Демуцкий никогда не повышал голоса, всегда готов был выру­чить товарища, помочь ему делом или советом. Но когда во­прос касался художественного творчества, продуманной и выно­шенной идеи, он умел настоять на своем. Готовясь к съемкам, он внимательно приглядывался к объекту и сообразно идее, вложенной в данную сцену, до мельчайших подробностей продумывал приемы и способы съемки. Так что, приходя на съемочную площадку, он уже точно знал, что нужно делать.

В 1935 году Демуцкий переезжает в Ташкент, где в тече­ние нескольких лет работает оператором на студии хроникаль­ных фильмов, сняв более тридцати сюжетов и очерков п полнометражную документальную картину об Узбекистане «Страна весны».

В этот период оператор очень много фотографирует: по свидетельству его жены Валентины Михайловны, он никогда не вел записную книжку и не делал никаких записей, сотни фотографий, снятых изо дня в день, и были его записной книжкой. Стремясь найти способы наиболее выразительной съемки в условиях резко контрастного, яркого восточного освещения, он проводит ряд экспериментов, добиваясь пере­дачи широкой светотональной гаммы.

В 1940 году он возвращается на Украину, где снимает фильм «Годы молодые» •— не совсем удачную комедию, но с рядом прекрасных пейзажных кадров. Война вынуждает Де­муцкого вновь переехать из Киева на Восток. На Ташкентской студии его встречают как старого друга; его уважали и любили

за общительный характер, творческий энтузиазм, готовность помочь советом и делом. За время работы на этой студии он снял два короткометражных фильма и три полнометраж­ных — «Насреддин в Бухаре», «Похождения Насреддина» и «Тахир и Зухра».

Все эти фильмы сняты примерно в одной изобразительной манере. В стремлении к единому стилевому решению он ис­пользует яркое, жизнерадостное освещение, мягкий светото-нальный рисунок; подчеркивая воздушную перспективу, деко­ративность фона, не забывает о излюбленном принципе — ак­центировке внимания на основном в кадре и фильме в целом. Тщательное изучение быта народа, памятников архитектуры, живописи, миниатюры, а также опыт работы в хронике — все это помогло Демуцкому создать на экране поэтический образ Средней Азии.

Прекрасны пейзажи, снятые «моноклем», с разнообразием цветовых оттенков, но всегда выдержанные в определенном драматургическом ключе. Особенно хороши они в «Тахире и Зухре». Например, прекрасна ночная сцена, где роскошный ханский сад и пруд освещены таинственным серебристым све­том луны,— по своему решению и настроению она напоминает ночные сцены в «Земле». Или ряд пейзажей в сцене охоты, где оператор наряду с сочностью изображения добивается не­обычайной глубины пространства, почти осязаемо заполнен­ного воздухом.

С большими трудностями столкнулся Демуцкий при съем­ках в павильонах — маленьких, плохо оборудованных. Но ис­кусно применяя разнообразную оптику, освещение, тюли, дви­жение камеры, оператор помогает режиссеру строить много­плановые массовые сцены и как бы раздвигать стены павиль­она.

С каждым новым фильмом росло мастерство Демуцкого в обрисовке персонажей, в индивидуализации портретов. Он старается к каждому характеру подобрать необходимые только для него краски.

В поэтичном фильме-легенде «Тахир и Зухра» Демуцкий преподносит нам ряд шедевров портретного искусства. Портре­ты юных влюбленных Тахира и Зухры решены в пастельных тонах, они прозрачны и музыкальны, оттеняют чистоту и мо­лодость героев. Тонкое обыгрывание солнечных бликов и лег­ких, светлых одеяний персонажей — все это напоминает жизнерадостные творения художников-импрессионистов и как нельзя лучше соответствует образам и настроению счастливых влюбленных.

Образ предводителя народных масс, смелого и решительно­го Сардора, решается в другом плане. Оператор, выявляя его характер, снимает портреты жестче, делая их скульптурными, мужественными.

В портретах персонажей из стана врагов мы уже не встре­тим легкой игры света и тени, светлого размытого фона — резкие контрасты, характерное освещение, подчеркивающее отрицательные черты персонажей, контражур, придающий некоторую зловещность,— так оператор характеризует не­доброжелателей Тахира и Зухры.

Интересные примеры портретной характеристики мы встре­чаем и в первом послевоенном фильме Демуцкого — «Подвиг разведчика», который он снимал на Киевской студии.

В портретах отрицательных персонажей оператор старает­ся подчеркнуть неприятные черты их лиц: старчески дрябло­го — у немецкого коммерсанта Поммера, комического в своей серьезной глупости — Вилли, прямолинейно резкого, грубо­го—у генерала Кюна. Иногда оператор в связи с драматурги­ческой задачей «заливает» лица фашистов ярким светом, чуть-чуть пересвечивая их, отчего создается впечатление необычай­ной холодности — лица становятся как бы восковыми. Так порой показывает нам оператор Поммера, Руммельсбурга и других врагов.

Оператор сохраняет верность многим своим принципам и в обрисовке действующих лиц и в стремлении активно управ­лять вниманием зрителя, усиливая драматическое напряжение.

...Идет допрос пойманного фашистского диверсанта Штю-бинга. Казалось бы, судьба фашиста определена, он в безвы­ходном положении и вынужден раскрыть свои секреты. Но опе­ратор почему-то вводит в эту будто бы спокойную сцену нерв­ные лучи света от фар проходящих за окном машин. Этот эф­фект придает происходящему напряженный характер, возни­кает тревожное предчувствие чего-то неожиданного. Действи­тельно, в следующей же сцене Штюбингу удается совершить побег.

...Небольшой немецкий городок, через несколько секунд произойдет неожиданная для героя и для зрителя встреча Штюбинга с майором Федотовым, присутствовавшим при его допросе. Над нашим разведчиком нависла опасность. Мы всего этого не знаем, но уже чувствуем, как сгущается атмосфера, и опять этому помогает пластическое решение — точно распре­деленные резкие световые пятна (реклама кинотеатра, фонарь), черные провалы на фоне, зловещие блики на плаще героя...

Изобразительно картина выдержана в едином, несколько суховатом, рациональном стиле, резко отличающемся от сти­листики предыдущих картин, четкое графическое и компози­ционное построение кадра соответствует жанровому своеобра­зию приключенческого фильма, требующему определенных, почти плакатных характеристик.

Это был первый фильм Демуцкого, целиком снятый в па­вильоне и снятый в основном удачно. Но временами кажется, что оператору словно не хватает простора и воздуха на съемочной площадке: ведь его стихия — пейзаж.

И не случайно кинорежиссер И. Савченко, приступая к со­зданию фильма «Тарас Шевченко», не задумываясь приглаша­ет снимать натурные сцены Д. Демуцкого (совместно с И. Шеккером). В Киеве не было цветной лаборатории. Опера­торы снимали буквально вслепую и могли проверять свою ра­боту на экране только через два-три месяца, когда позитив присылали из Москвы. Но несмотря ни на что, многие натур­ные сцены, снятые Демуцким, поражают поэтичностью, драма-

тургической насыщенностью, большим вкусом. Недаром Де-муцкий наряду с другими создателями фильма был удостоен Государственной премии (1952).

В первой половине фильма авторы в цветовом решении по­следовательно выдерживают принцип противопоставления ми­ра угнетателей простому украинскому народу. Холодные пом­пезные краски дворцовых интерьеров, парадных мундиров контрастируют то с теплыми, мягкими, а то яркими и сочны­ми, живыми красками природы. В натурных сценах операто­ры стараются подчеркнуть в противоположность холодному бездушному миру роскошных интерьеров теплоту и богатство души парода. И вместе с тем, показывая на фоне прекрасных пейзажей бедность и бесправие крепостных, авторы еще более усиливают драматизм происходящего на экране.

Вспомним старика, сжигающего на костре одежду своего тяжело больного сына (по преданию это приносит исцеле­ние), а вокруг шумит веселый праздник в ночь под Ивана Ку-палу. На фоне прекрасной украинской природы мы видим и бедствия слепого кобзаря и расстрел крестьян.

Иначе решена вторая часть фильма — Шевченко в ссылке. Длинная медленная панорама открывает песчаные однообраз­ные барханы, окутанные горячим желтоватым воздухом, сквозь дымку зноя с трудом пробивается мутное солнце. Ка­мера поднимается вверх, и перед взором зрителя предстает желтый плац с маленькими солдатскими фигурками в выго­ревших мундирах. Оператор сумел в этой сцене передать ощу­щение зноя, обжигающего песка и душного горячего солнца: точно выдержанное цветовое единство всех компонентов под­черкивает однообразие и угнетающую обстановку ссылки. Это уже не красивый и благодушный Восток среднеазиатских картии Демуцкого. Колорит становится очень сдержанным, су­хим. Нет ни одного сочного цвета (потому так радуют зеленые побеги посаженного Тарасом деревца). Композиционно кадры в крепости построены почти так же, как у Довженко и Демуц­кого в их совместных фильмах,— в них много простора, но ее-

ли в довженковских фильмах такие кадры радостны, то здесь огромные пустынные просторы песков угнетают своим одно­образием, подчеркивают одиночество и тоску героев.

В работе оператора с цветом чувствуется художественный вкус и большое техническое мастерство.

Подобное впечатление остается и от морских пейзажей в фильме «В мирные дни». Оператор, как настоящий живопи­сец, умело выявляет и показывает нам настроение моря. То оно пастельно-голубоватое, ласковое — в сцене свидания мо­лодых влюбленных, то спокойное, с глубокими тенями, с ро­зовыми отблесками заходящего солнца, то как бы предупре­ждающее об опасности — стального цвета, с холодными голу­быми рефлексами на маленьких беспокойных волнах.

Работа Демуцкого с цветом была отмечена в 1951 году на Карлововарском Международном кинофестивале присужде­нием премии за лучшую операторскую работу.

Несомненно, тонкому художественному вкусу, классиче­ски точной работе с цветом и композицией оператор учился у живописи. С юношеских лет он пристально изучал дости­жения живописцев, их опыт не раз выручал оператора. Так, приступая к работе над «Тарасом Шевченко», Демуцкий об­ратился к картинам и рисункам самого Шевченко, русской и украинской реалистической живописи XIX века. По колори­ту и композиционному решению некоторые эпизоды из этого фильма напоминают шевченковские зарисовки. Например, сцены в казарме носят на себе явное влияние серии рисунков Шевченко «Притча о блудном сыне».

Живописные традиции нашли свое отражение во всех луч­ших фильмах Д. П. Демуцкого. Уже в «Арсенале» много кад­ров, напоминающих живописные полотна. Вот возвращается с войны солдат, а дома его ждет жена с чужим ребенком на руках, полная скорби и горя. Мягкое, рембрандтовское осве­щение придает кинокадру исключительную выразительность, и простая солдатка воспринимается как символ женского многостраданпя.

По тонкости передачи настроения, по музыкальности, ро­мантическому звучанию пейзажи Демуцкого напоминают то картины И. Левитана, то пейзажи выдающегося украинского художника Г. Сороки.

Фильм «В мирные дни» Демуцкий заканчивал, будучи уже тяжело больным. И все же, как только ему стало чуть-чуть легче, он вновь взял в руки кинокамеру и приступил к съемкам цветной кинокартины «Калиновая роща». Он не мы­слил себя без работы, без движения, а когда не мог сам сни­мать, советами и консультациями помогал своим коллегам.

Но болезнь взяла свое. Д. П. Демуцкий скончался 7 мая 1954 года, через день после присвоения ему почетного звания заслуженного деятеля искусств Украинской ССР...

В. Антропов

М. П. Магидсон

Имя Марка Павловича Магидсона привычно слышать ря­дом с именами А. Головни, Э. Тиссэ, А. Москвина — людей, заложивших своим творчеством основу школы советского ки­ноизобразительного искусства. В его творческой биографии были не только классические, но и фильмы с неяркой кине­матографической судьбой. Но и в них — в отдельных эпизо­дах, кадрах, частных изобразительных решениях — прорыва­ется стихия магидсоновского таланта.

Собрав по крупицам, по кадрам то лучшее, что оставил после себя М. Магидсон, прибавив к этому неосуществленные замыслы, нереализованные полностью художественные идеи,

мысли, черты его нравственного облика, постараемся создать если не портрет, то хотя бы эскизы к портрету выдающегося советского кинооператора.

Просмотрев фильмографию Магидсона, можно заметить определенную закономерность: он работал с ведущими режис­серами советского кино, но чаще всего на фильмах для них проходных, и то, что для мастеров-режиссеров было лишь эпизодами, составило творческую биографию М. Магидсона.

Главной своей задачей Магидсон считал поиски оптималь­ного изобразительного решения драматургического и режис­серского замысла. Если даже этот замысел был чужд ему. В снятых им фильмах мы не найдем сольных операторских партий, изобразительных виньеток, которыми иногда опера­торы скрашивают безрадостное творческое существование. Он не искал утешения в этом, потому что это и не утешило бы.

...Гомель начала века. Здесь прошли детство и юность. Го­родская фотография «Светопись». Не знаем точно, но, навер­ное, вначале он был кем-то вроде мальчика на побегушках. Затем — ретушер. Фотограф. Потом — отличный фотограф.

20-е годы. Москва. Вхутемас. Очень короткое студенчест­во — занятия скульптурой. Много свободы творчества и мало образования.

Наконец, с 1929 года — кино. Сначала фотограф на карти­не Я. Протазанова «Чины и люди», затем — оператор.

Из юности навсегда осталась любовь к фотографии (отсю­да — частое стремление как бы остановить кадры, дать зри­телю полюбоваться кадром-картиной, кадром-фотографией), готовность уважать законы искусства и в то же время — ин­туитивное неприятие любых догматов и канонов. Это оста­лось до конца жизни и любопытно отразилось в фильмах. «Вы знаете, а я — умею»,— его наступательный и оборонительный девиз.

Итак, он пришел на киностудию фотографом на картину Я. Протазанова «Чины и люди». Взял в руки камеру скоро, но стал оператором (не по должности, а по профессии) не

Сразу, пока не ощутил изобрая;оние и движение как органи­ческое единство.

Магидсон — один из нескольких операторов, снимавших кадры для фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине». Ка­дры Магидсона опознать нетрудно, если спроецировать на них будущие его работы. Подмосковные пейзажи и пейзажи Горок В. И. Ленина. Эти кадры снимал он. Они наполнены светом с рассыпанными по листьям деревьев бликами, с ви­димым воздухом, размывающим контуры предметов. В самых истоках кинотворчества Магидсона проявилось ставшее по­том характерным чуть сентиментальное, чуть картинное вос­приятие красоты природы и светоживопись кадра.

В «Трех песнях о Ленине» несколько смысловых и изобра­зительных тем. Магидсон ведет одну из них — лирическую. Ему удалось добиться эффекта присутствия Ленина в тех ме­стах, где он был почти десятилетие назад, выразить ощуще­ние полноты жизни через жизнь природы и передать горечь утраты. Сложное сплетение не мыслей, не чувств даже, а ощущений — вот что поражает в его первых пробах кинема­тографического пера.

Первая большая самостоятельная работа Магидсона — фильм «Бесприданница» — была одновременно и началом и вершиной его творческой жизни. Это был единственный слу­чай, когда оператора захватил и увлек материал, даже не ма­териал в целом, а образ героини. Пожалуй, это был единст­венный случай и в жизни Н. Алисовой, когда оказались уди­вительно к месту ее своеобразное дарование, необычная вне­шность, подвижная, изменчивая красота.

Тема Ларисы — главная изобразительная тема фильма, пластически эквивалентная драматическому развитию образа. В начале фильма Лариса — резковатый, угловатый под­росток. В этой резковатости — рвущийся темперамент. Краса­вец Паратов со своими эффектными появлениями и таинст­венными исчезновениями, провинциальной элегантностью и приемами средней руки Дон Жуана кажется мечтательной

девушке, живущей в эпоху делового расчета, воплощенным идеалом. Тяга к книжной романтике — от недостатка ее в реальной жизни.

Этому литературному содержанию Магидсон создает пла­стический эквивалент.

Ровный рассеянный свет стирает детали обстановки. Все, кроме героини, вне фокуса. Остальные персонажи драмы, сре­да действия — фон для портрета. К Ларисе — все взгляды, она определяет мизансцену, рисунок света. Самый яркий световой контраст в этих кадрах — белое платье и черная кудрявая головка с блестящими глазами. Этим световым контрастом на общем чуть размытом фоне оператор сосредо­точивает наше внимание на главном.

По мере развития драмы состояние ожидания любви и го­товности к счастью у Ларисы сменяется любовью и пред­чувствием страданий. Кульминация этой части фильма — ро­манс Ларисы, ее смелое признание в любви.

На плоском белом бесфактурном фоне оператор светом пишет портрет. Любимое им боковое освещение с тщательно подсвеченной тенью мягко моделирует лицо актрисы. Резкая определенность черт, их юная яркость смягчены ровным све­том, без глубоких теней, черно-белая гамма портретов первой части сменяется серой (которая в первой части была фоно­вой).

Лариса уже не отделена так изобразительно от второго плана, а постепенно втягивается в него — в среду, в общение, во взаимоотношения, в назревающую трагедию. Световое то­нальное сближение первого плана со вторым выражает эту драматургическую идею.

Если в этой части есть лишь смутное предчувствие стра­даний, заглушенное звуками торжествующего счастья, то дальше трагические нотки становятся доминирующими, нара­стая до кульминации — монолога «я — вещь».

Далее — короткая динамическая развязка. Я. Протазанов и М. Магидсон пользуются приемом буквального повторения

композиции, мизансцены кадра, но с внутренним смысловым контрастом, с противоположным эмоциональным состоянием. Любовь-радость стала любовью-страданием.

Фигура Ларисы в черном резким контуром вырисовывает­ся на фоне. Изображение опять становится контрастным, но уже трагически контрастным. Мягкий боковой свет сменился нижним, подчеркивающим обострившиеся скулы лица, тос­кующие глаза. Освещение стало тревожным, тональность из­менилась от серо-белой к серо-черной.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: