Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 4 глава

«Игра полна чудесно-правдивой выразительности. Полу­чается впечатление, что в России всякий, кого привели с ули­цы в ателье, является великим артистом. Типы переданы с не­обычайно увлекательной жизненной правдивостью. Кажется, что люди не играют, они переживают свою судьбу»,— писал критик немецкой газеты «Лихтбильдбюне» сразу после показа фильма «Мать» в Берлине в феврале 1928 года.

Совершенно ясно, что не только точность в выборе типажей и приглашение хороших актеров на центральные роли опреде­лили эту необычайную правдивость кинематографических образов в фильмах Пудовкина — Головни. Вся сумма изобра­зительно-выразительных средств — освещение, композиция кадра, обрисовка среды, второго плана, фактур, монтажное соединение кадров — участвовала в создании экранного образа героев. В результате в каждом из них прочитывались пережи­тая судьба, социальная принадлежность, человеческий харак­тер.

«Я знаю, что образы людей воплощают актеры, но знаю не менее твердо, что образ актера перед аппаратом — это далеко по то, что образ на экране, во многом зависящий от плана, ракурса, света, движения аппарата»,— писал позднее А. Го­ловня, анализируя опыт своих лучших немых фильмов в книге «Свет в искусстве оператора».

Работая над фильмом «Мать», в изобразительной трактовке героев оператор отталкивался прежде всего от горьковской повести, стремясь точно перевести литературный язык на язык кинематографа. Характеры действующих лиц в повести были выписаны четко и выпукло — они определили поиски их изобразительного эквивалента.

В кинематографии того времени мало было примеров соз­дания глубоких психологических образов. В этом отношении живопись обладала значительно более богатыми достижения­ми. И оператор вновь вглядывается в полотна великих масте­ров портрета — Репина, Серова и в особенности Рембрандта. Впоследствии — в 1954 году — он будет вспоминать в журнале «Искусство кино» (№ 10): «Мы учились у него (Рембрандта.— М. Г.) не только свету, мы хотели в своем светотональном искусстве научиться у великого мастера пониманию светоте­ни, умению тончайшими световыми нюансами передать объем, фактуру, выявить форму предмета. Нас пленило умение Рем­брандта вводить свет в сюжет, в тему картины. Мы заимство­вали у него сюжетную линию света: свет не только подчерки­вал, не только показывал действие, но и характеризовал его». Свет, экспрессивный и динамичный, контрастный и локаль­ный, не укладывается у Головни в монохромную черно-белую гамму тонов, как бы выходит за ее пределы. Крупные планы, портреты воспринимаются как живописные полотна, в кото­рых световое решение напоминает письмо маслом, а вырази­тельно построенные по принципу живописного полотна замк­нутые ракурсные композиции четко доносят мысль, рисуют образ, передают эмоциональное состояние.

Любимый вид света у Головни — верхний боковой, дающий острый и резкий рисунок, четкую и глубокую светотень. Пло­скость кадра никогда не освещается ровным светом — в нем выхвачены пятнами или бликами света отдельные части, соз­дающие необходимый световой акцепт для усиления вырази­тельности актерской игры, для того, чтобы кадр был точно и быстро «прочитан» и понят зрителем.

В съемке крупного плана оператор предельно внимателен к передаче фактуры: он отвергает грим как необходимый эле­мент съемки портрета. Грим, исправляющий дефекты кожи, омолаживающий, скрывающий морщины, был органически не­приемлем для создания образов людей со сложными судьбами. Трудно представить себе загримированную красивую и моло-

дую Барановскую — тогда она не могла бы стать Ниловной пз горьковской «Матери». Резкий и контрастный, боковой ри­сующий и контровой свет подчеркивали фактуру лица, «углуб­ляли» морщины, создавали трагическую черноту под глазами, усиливали драматизм сюжета. Такой световой рисунок «рабо­тал» на актерскую выразительность, помогал актеру лепить образ.

С особой тщательностью оператор работал над отработкой фактуры глаз — он придумал специальную схему расстановки приборов для подсветки лица актера, добиваясь живого блеска в глазах. Головня справедливо считал «оживление» глаз акте­ра одним из наиважнейших факторов при съемке крупного плана.

В советских классических немых фильмах была по-повому решена еще одна важнейшая задача — драматургическая и изобразительная трактовка природы, натуры. В те годы пей­заж в картине, как правило, выполнял лишь функцию фона, на котором разворачивалось основное актерское действие.

Кадры туманного рассвета над Одесским портом в фильме «Броненосец «Потемкин», мастерски снятые Тпссэ и Эйзен­штейном, открыли неожиданную эмоциональную силу пейза­жа как художественного средства. Эту силу почувствовали и Пудовкин и Головня: уже в фильме «Мать» натурные кадры были органически вплетены в образную ткань картины. Пей­заж стал не только антуражем для актерских сцен или экспо­зицией места действия, но нес настроение, придавал ряду эпи­зодов метафорическое звучание. Передача неисчерпаемого богатства природы, переменчивости ее состояний оказалась уделом не только живописи, но и кинематографии и, что осо­бенно важно было для Пудовкина и Головни с их тяготением к психологизму образов, дала возможность с помощью натуры показать «мир через человека». Пейзаж как бы вносил допол­нительные яркие эмоциональные краски в драматургию эпи­зода, становясь важнейшим компонентом единого художест­венного образа.

В своей «Истории кино» Пьер Лепроон писал: «Еще одно качество, присущее великой эпохе советского немого кино, потрясает. Это глубокое ощущение русской души, чувство Ро­дины. Кинематографисты 20-х годов развили традиции русской литературы, живописи, музыки. Они воспели любовь к родной земле». Это глубокое замечание французского киноведа можно.полностью отнести к творчеству Пудовкина и Головни.

В «Конце Санкт-Петербурга» создан емкий художественный образ нищей русской деревни с помощью лишь нескольких на­чальных кадров фильма. В них и раздолье полей, и заброшен­ность, и запустенье крестьянских дворов, бедность, голодное детство, ранняя женская старость, изнурительный труд, бес­просветность и бессмысленность жизни. В них безусловно чув­ствуется влияние живописи передвижников и русских портре­тистов конца XIX и начала XX века. Каждый кадр буквально пропитан Россией, ее неповторимым ароматом, ее воздухом, ее душой.

В «Потомке Чингис-хана» оператору удается проникнуть­ся «душой» Монголии и передать ее своеобычность через пей­зажные планы. Сухая, растрескавшаяся земля, голые холмы, скалистые горы, редкие деревья, склонившие свои тонкие ство­лы над камнями, темное небо в крупных облаках, тяжело на­висших над землей,— такой предстает перед нами Монголия.

Головня сумел увидеть и подчеркнуть в пейзажных планах не только эмоциональную настроенность, но и смысловую, со­циальную характерность. В том же «Конце Санкт-Петербурга» оператор создал фактически два разных образа столицы Рос­сии: в начале фильма — это холодный, жестокий, величествен­ный и равнодушный к маленькому человеку огромный город, в конце — бурный, сражающийся, мужественный Петербург — колыбель революции.

Кадр у А. Головни — неотъемлемая часть изобразительно-монтажной конструкции эпизода, и все операторские сред­ства— ракурс, композицию кадра, освещение, натурные съемки — он подчиняет главному — выявлению смысла, рас-

крытию драматургии, созданию целостного художественно­го образа.

Пожалуй, основная черта изобразительной манеры А. Го­ловни — экспрессивность. В автобиографической книге «Эк­ран— моя палитра» (1971 г.) он пишет: «Мне и сейчас кажет­ся, что точный ракурс и строгое построение света — самое существенное из того, что мне удалось сделать в операторском искусстве». И там же: «Чувство света и ракурса является ос-ловой операторского живописного искусства».

Для Головни искусство оператора всегда было прежде все­го экранной живописью. Недаром в юные годы он так тща­тельно изучал опыт художников. Отсюда его световая и ракур­сная трактовка кадра, отсюда его искусство передачи пейзажа.

С приходом звука в изобразительной стилистике фильма многое изменилось. В фильмах 30—40-х годов — в «Минине и Пожарском», «Суворове», «Адмирале Нахимове», «Жуков­ском»,— снятых им вместе с оператором, другом и женой Та­марой Григорьевной Лобовой, Головня ищет новые приемы построения кадра — с более подвижной, разомкнутой компо­зицией, но по-прежнему лаконичной, выразительной, властно концентрирующей в себе авторскую мысль.

В этих сложных постановочных картинах оператору уда­лось воссоздать на экране историческую подлинность событий во всей достоверности фона, второго плана, не бутафорского — точного антуража. Оператор часто пользуется ракурсной съем­кой, выносит основное игровое действие па передний план, вводя в композицию активно работающий второй план и фон. Такое построение насыщает кадр движением, создает ощуще­ние неразрывности героев и среды, а необычность точек съем­ки «усиливает впечатление от актерской игры» (В. Пудовкин).

Так же как и в своих ранних фильмах, Головня основное внимание уделяет работе над кипопортретом, над всеми ком­понентами экранного образа актера. «Я — актерский опера­тор, посредник между актером и зрителем»,— любил повто­рять А. Головня. Светом и ракурсом он подчеркивал типаж-

ность актера, его социальную и психологическую характер­ность. Тяготение оператора к статичным формам композиции, к экспрессивному и лаконичному кадру, свойственное его фильмам эпохи немог^кино, в этих работах помогло создать Монументальные образы выдающихся людей русской истории.

Самые удачные изобразительные решения получили у Го­ловни те эпизоды, драматургия которых связана с остротой и динамикой сюжетных положений: в «Суворове» — это борьба между Суворовым и Павлом, доходящая до открытого кон­фликта в сцене приезда полководца в Гатчину по вызову царя, штурм Сен-Готардского перевала русской армией; в «Адмирале Нахимове» — кадры боя при Сипоне и экспозиция картины — разрушительный шторм и героическая борьба с ним русских матросов во главе с Нахимовым; в «Жуков­ском» — эпизоды грозы, во время которой Жуковский совер­шает одно из самых важных своих научных открытий; в «Ми­нине и Пожарском» — эпизод московского пожара и кровавых схваток московских ополченцев.

Пудовкин и Головня резко сталкивают в монтаже общие планы, в которых внутрикадровый ритм движения, тональная и графическая организация кадра передают внутреннюю на­пряженность сюжета, с выразительными крупными плана­ми — портретами и деталями — и добиваются острого драма­тизма.

В работе над освещением, отказываясь от условного света, Головня стремится к точности светового рисунка, реалисти­ческому воспроизведению эффектов освещения, к тонкой нюансировке, особенно тщательно работает над выявлением фактуры объектов съемки, материальности среды. Высокое мастерство в работе над композицией и освещением массовых сцен, в создании кинопортрета — основные особенности опера­торской манеры А. Головни в фильмах звукового периода.

Одновременно со съемками фильмов, еще в середине 20-х годов, оператор делает первые попытки осмыслить свой прак­тический опыт. В статьях, напечатанных в кинопериоднке тех

лет, мы находим отражение многосложного процесса станов­ления операторской профессии.

«Когда я начал снимать свои первые фильмы, наша про­фессия считалась технической»,— вспоминает сейчас А. Го­ловня. Автору этой статьи он сказал: «Старые операторы-про­фессионалы в большинстве своем были настоящими кустаря­ми-одиночками. Завидуя друг другу, они тщательно скрывали те новые приспособления и приемы съемки, которые применя­ли в своих картинах. Каждый существовал сам по себе, «ва­рился в собственном соку». Меня всегда глубоко возмущала эта атмосфера секретничества и кустарничества, которая то­гда царила в среде кинооператоров. В этом мы были едино­душны с Э. Тиссэ, А. Москвиным и А. Левицким, которые то­же тяготились таким положением».

Яркая изобразительная форма киноискусства 20-х годов заставила по-новому оценить операторское искусство, понять, какое огромное значение оно приобрело в кинематографиче­ском процессе. Родилось уважение к лучшим представителям операторской профессии, творческий характер которой теперь ни у кого уже не вызывал сомнений.

...Так сложилось в советской кинематографии, что все луч­шее в операторском искусстве 20—30-х годов сделано было молодежью, которая составила на киностудиях уважаемые профессиональные коллективы, внутри которых все были свя­заны прочной юношеской дружбой и доброжелательством. Но если вначале — в 20-х годах — эти коллективы состояли из небольшого числа людей, то с дальнейшим развитием киноис­кусства в него вливались все новые и новые силы, продолжив­шие в своем творчестве те принципы, которыми руководство­вались их лидеры, среди которых был и А. Головня. Так по­степенно развивалась и крепла советская кинооператорская школа — явление в киноискусстве яркое и в своем роде уни­кальное.

А. Головня, возвращаясь к тому времени, вспоминает, что его с первых лет деятельности волновало полное отсутствие

теорий операторского искусства, и его статьи в периодике 20—30-х годов были попыткой в какой-то степени восполнить этот пробел.

В 1945 году вышла в свет его книга «Свет в искусстве опе­ратора», глубоко и серьезно освещавшая проблемы оператор­ского творчества. В ней А. Головня, опираясь на собственный опыт и практику своих коллег, впервые разработал стройную методику художественного освещения. В предисловии к этой книге автор писал: «Наступило время, когда операторское ис­кусство должно обогатиться своей теорией, своим уче­нием об изображении, своим учением о свете, высказать свою точку зрения по вопросу композиции кадра». Этому важному делу — разработке теории операторского искусства — он посвятил свою дальнейшую деятельность. В 1952 году А. Головня опубликовал книгу «Съемка цветного фильма», в которой впервые осветил проблемы, связанные с методикой работы кинооператора в цветном кино. В 1968 году за фунда­ментальный труд, обобщающий творческий опыт советской операторской школы,— «Мастерство кинооператора» — ему была присвоена ученая степень доктора искусствоведения.

В 1934 году Анатолия Дмитриевича Головню пригласили преподавать сначала на режиссерском, а потом на оператор­ском факультете Всесоюзного государственного института кинематографии. Так началась его педагогическая деятель­ность, которая продолжается и по сей день. Вместе с нашими ведущими кинематографистами — А. Левицким, Ю. Желя­бужским, Э. Тиссэ, В. Нильсепом, Е. Голдовским — и его друзьями по работе — операторами Б. Волчеком, Л. Косма-товым, А. Гальпериным и другими — профессор А. Головня создал одну из ведущих кафедр во ВГИКе — кафедру кино­операторского мастерства, которую он возглавляет уже более тридцати лет.

Ученики А. Д. Головни— это не только те, кто слушал его лекции, учился у него мастерству, профессии, общался с ним в студенческие годы. Это и те, кто читал его книги. Книги, в

которых сконцентрирован, проанализирован и обобщен бога­тейший опыт советских кинооператоров. Книги, в которых изу­чение и теоретическое осмысление технологических, методоло­гических и творческих проблем кинооператорского искусства достигло уровня зрелого, глубокого, часто исчерпывающего теоретического исследования.

М. Голдовская

А.Н.Москвин

Андрей Николаевич Москвин был выдающимся художни­ком экрана. Он ставил прекрасные фильмы, вошедшие в сокро­вищницу советского киноискусства. Он создал ленинградскую школу кинооператоров, был воспитателем большой плеяды мастеров, ныне успешно работающих на студиях нашей страны.

Он рано умер, всего шестидесяти лет. И мог бы создать значительно больше. Но творчество художника измеряется не количеством произведений. Для того чтобы стать Москви­ным, достаточно было снять «Ивана Грозного» или трилогию о Максиме. Сегодня творчество Москвина не только не отошло

в область истории, его творческие устремления чрезвычайно плодотворны для нынешнего этапа развития советского кино­искусства, а его операторских открытий достаточно на поколе­ния вперед.

О Москвине, впрочем, как и о многих крупных художниках, ходят легенды. Он казался таинственным для тех, кто его не знал близко. Автору этих строк посчастливилось видеть, как работает Андрей Москвин. Да, это был человек молчаливый, внешне мрачноватый. И существовала явная, нескрываемая дистанция, отделяющая его от окружающих, но он сам ее не навязывал: он просто спокойно и напряженно работал — ра­ботал так творчески сосредоточенно, что мало кто осмеливался отвлечь его случайным вопросом.

О Москвине написано много статей, не так давно вышла книга с обстоятельнейшей статьей о его творчестве Ф. Гукасян и воспоминаниями его друзей и соратников. И мне хотелось бы в своей статье поговорить лишь о том, что актуально в ра­ботах Москвина-оператора сегодня.

Москвин не был ни теоретиком, ни штатным педагогом Всесоюзного государственного института кинематографии, где воспитываются кинооператоры. Он считал своей кафедрой — съемочную площадку, где помогал совершенствовать и разви­вать свое мастерство тем, кто приходил к нему из ВГИКа. Он ревностно относился ко всему, что публиковалось по вопросам операторского искусства, отзываясь об этих работах с прису­щей ему творческой принципиальностью и резкостью. Лучши­ми пособиями по кинооператорскому мастерству стали его фильмы —наше еще не полностью оцененное национальное богатство.

Москвин — из «инженерной» семьи. Очень молодым челове­ком пришел в кинематограф, в творческую мастерскую-лабо­раторию ФЭКС '(Фабрика эксцентрического актера). Оператор­ское призвание открылось после ассистентской работы с ки­нооператором Анатолием Головней по фильму «Механика го­ловного мозга».

Начало операторской биографии пришлось на трудное, но необычайно интересное время — первое десятилетие после свершения Великой Октябрьской социалистической револю­ции. В накаленном воздухе классовой борьбы в условиях ве­личайшей перестройки общества молодое советское искусство искало, дерзало, пробовало, разрушало каноны, оставленные в наследство старым миром.

Жизнь обгоняла время и требовала пересмотра идей, идеа­лов, форм их выражения. Старый, традиционный кинемато­граф, салонная мелодрама с приторно красивыми героями, с надуманными страстями не соответствовали новым, революци­онным устремлениям. Как воплотить на экране то повое, что входило в жпзнь? Какова должна быть изобразительная сти­листика нового, советского киноискусства?

Одни и те же проблемы стояли перед молодыми киноопе­раторами — А. Головней и Э. Тпссэ в Москве, Д. Демуцким в Киеве и другими их соратниками и коллегами. Двигателями процесса становления нового киноискусства были обществен­но значимые, грандиозные по социальным масштабам револю­ционные идеи и преобразования. Содержанием этого процесса стала борьба с аполитичностью, мелкотемьем, фотографизмом, что порождало как результат — художественное новаторство. В этих условиях и складывалась ленинградская школа кино­операторов, возглавляемая Андреем Москвиным ^г(в то время ему было двадцать пять лет!).

Графике, предельной ясности, простоте изобразительной формы, плакатной выразительности работ Анатолия Головни и Эдуарда Тиссэ Москвин противопоставил динамическую живо­писность, лирическую пространственность, углубленную трак­товку портретных образов. Он с первых лент заявил о себе как о лирике. Таким и оставался до последних дней, в любых фильмах.

Очень своеобразную, впечатлительную и нежную душу скрывали толстые стекла очков, сдвинутая на затылок козырь­ком назад кепка, внешне суровый вид этого молчуна...

Москвин был личностью, в которой очень ярко отразилась общественная атмосфера тех лет. Он был верным п последова­тельным участником творческой мастерской ФЭКС, боевого, смелого, новаторского творческого организма во главе с ре­жиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Главным достоин­ством этого многолетнего содружества, имевшего как очевид­ные достижения, так и отдельные ошибки роста, было новое отношение к человеку на экране, как творящей, мыслящей личности, а не только «изобразительному компоненту» кадра. При таком подходе к героям режиссура и оператор искали своеобразие съемки кинопортретов, не подвергая лица актеров экспрессивной световой обработке, перенося эмоциональную «подсказку» для зрителей в глубину кадра, в фоновые действия. Даже в таком сложном фильме, как «Шинель», решенном в оригинальной, несколько условной манере, портреты героев, особенно Акакия Акакиевича Башмачкина (артист Кострич-кин), в большинстве своем удивительно реалистичны, исклю­чительно выразительны. Тонкость актерской игры, выражения глаз актера не терялись в коротком монтажном кадре, что бы­ло свойственно многим фильмам немого периода кинемато­графии.

Быть может, именно в этом внимании к человеку и заклю­чается ответ на вопрос, почему именно «фэксам» (по сравне­нию с другими творческими киносодружествами) удалось сравнительно безболезненно перейти к звуковому кинемато­графу. В их творческой практике тех лет, в их поисках был накоплен и разработан опыт чуткого, тонкого отношения к актеру. Эта творческая позиция, обогнавшая время, оказалась чрезвычайно плодотворной. Иначе, кто знает, состоялось бы рождение такого прекрасного кпнопроизведения, как трилогия о Максиме, на самой заре звукового кино?!

Еще более разнообразны п еще более выразительны порт­реты в самой блестящей картине того периода — «Новый Ва­вилон». Экранные образы продавщицы Луизы (актриса Е. Кузьмина), коммунаров, простых людей, буржуа, исполнен-

ные социального смысла, отразившие авторскую трактовку художников,— безусловная творческая удача.

В великолепной портретной галерее отражена острая, дра­матичная обстановка Великой французской революции. Отра­жена страстно, личностно, с позиций недавней социалистиче­ской революции в нашей стране.

Нельзя не подчеркнуть и того особенного, неповторимого, что внесли авторы фильмов, и прежде всего Андрей Моск­вин, в трактовку среды и обстановки действия, в создание изо­бразительного «подтекста». Действующие лица в ранних филь­мах «фэксов» как бы погружены в чрезвычайно живописную, динамичную светопластическую среду. Светом Москвин как бы обволакивает все предметы и фигуры, особенно располо­женные в глубине кадра, размывает четкие границы светоте­ни, создает искрящуюся, динамичную, экспрессивную атмо­сферу.

В основе этой живописно-световой обработки пространст­ва кадра в ранних фильмах Москвина лежало желание под­черкнуть своеобразную, далекую от обыденности трактовку авторами событий, образов, реалистическую, но лишенную на­туралистических подробностей, деталей. Стремление к художе­ственному обобщению жизненных фактов — вот основа свето-тональных решений А. Москвина, вызвавших в то время боль­шой интерес не только его коллег, но и кинематографистов разных профессий. Новизна творческого приема была столь неожиданной, что операторы старались увидеть «своими гла­зами» ту оптпку, какой снимал А. Москвин. (Тот же для пу­щей таинственности старательно закрашивал черной краской яркие фирменные обозначения па оправах обычных, стандарт­ных объективов, которыми тогда снимали все.)

Профессиональный же «секрет» Москвина состоял в дейст^ вительности в виртуозном владении светом, использовании диффузионных светофильтров, задымлении глубины кадра, что и порождало на экране поразительный, необычный экс­прессивный эффект.

На Москвина периода «Шинели» повлияла графика худож­ника М. Добужинского, так же как творчество В. Серова — на оператора А. Головню при съемках фильма «Мать». Учеба у старых, опытных мастеров изобразительного искусства, осо­бенно в эпоху немого кино, была плодотворной. И сегодня нет смысла отказываться от этой преемственности: кинематограф был и остается искусством прежде всего изобразительным.

Критика разных лет не обходила вниманием проявления импрессионизма в творчестве Москвина. Конечно, внешний по­вод для таких сравнений имеется: на «москвинском» экране мы видим движение воздуха и света. Но подобное решение у него не является самоцельным: его интересует материальная динамическая обстановка, в которой живут на экране герои фильмов.

Этот излюбленный прием оператора, которым он по праву гордился, ибо его открыл, сформировал, разработал, в какой-то степени на время стал изобразительной приметой фильмов «фэксов».

Лирическая натура Москвина проявилась ярко и последо­вательно в первой серии кинотрилогии о Максиме, как бы подводившей итог предшествующему периоду творчества.

С первых же кадров «Юности Максима», изображающих встречу нового, 1910 года, мы словно переносимся в кинемато­граф середины 20-х годов, в эпоху «Нового Вавилона» и «СВД»: на размытых, экспрессивных, колышущихся фонах — тройки с цыганами и подгулявшими купчиками мчатся по ноч­ным улицам... Так Москвин прощался со своей творческой мо­лодостью, со своими увлечениями.

Авторы, приступая к трилогии о Максиме, отчетливо пред­ставляли творческие трудности в связи с грядущими измене­ниями в киноискусстве, вызванными появлением звука. Они пришли к новому этапу развития кино подготовленными сво­им предшествующим опытом и прежде всего бережным от­ношением к человеку-актеру на экране.

Они постарались в фильмах конца 20-х годов выразить свое

понимание жизни с позиций молодых советских художников, ясно осознающих общественную значимость киноискусства для миллионов людей — их современников.

Они не искали простого, точнее, упрощенного киноязыка, стремились сообщить изображению эмоциональный характер, передать свое авторское видение мира. Отсюда в их карти­нах — «аромат» той, сегодня уже далекой эпохи удивительно ярких творческих поисков, надежд, устремлений. Фильмы «факсов», созданные с участием Москвина, бесконечно ценны сегодня не только как материал истории, но и как свидетель­ство творческого горения, художнической отваги на непрото­ренных тропах нового искусства.

Путь к трилогии о Максиме — вершине творческого содру­жества Москвина и режиссеров Козинцева и Трауберга — шел через поисковый, экспериментальный фильм «Одна». Было не­обходимо опробовать, проверить то, что принесла в киноискус­ство драматургия, базирующаяся не только на изображении, но и на звучащих с экрана слове, музыке, естественных шу­мах.

Перед Москвиным встала новая задача: создать для актера условия творчества, максимально способствующие передаче с экрана не только его мимической выразительности, но и речи. В результате поисков определили решительно отказаться от экспрессии пространственной среды, фон сделать очень свет­лым, но воспринимаемым как вполне материальный, чуть при­темнить лица, подчеркнуть объемность. С этой целью опера­тор применил оптику, более длиннофокусную, чем прежде; использовал сложную экспонометрию съемки в натурных сце­нах, в которых оптическое и светотональное обобщение фона при абсолютной конкретности актерских планов как бы «вы­беливало» глубину кадра.

Фильм «Одна» создавался на переломе в киноискусстве. Обогатившееся звуком, оно стало больше интересоваться судь­бами индивидуальных личностей: жизнь народа выражалась чаще всего л ярких экранных образах конкретных героев, что,

конечно, не исключало показа действий народных масс, так полно и широко разработанного немым кинематографом.

Опыт фильма «Одна» удалось пополнить опытом работы в кинохронике, непосредственным столкновением с реальной жизнью. В творческой биографии Москвина появились назва­ния фильмов «Да здравствует Москва» и «Путешествия по СССР», снятые по заказу ВАО «Интурист». Последний фильм (не завершенный) снимался с режиссером Г. Козинцевым.

Съемка кинохроники дала многое, а главное: проникнуться пафосом социалистического строительства, испытать восторг от трудового энтузиазма первых пятилеток, воочию предста­вить себе социальный общественный оптимизм, убедиться в том, что «революция продолжается». Врезались в творческую память картины индустриальных преобразований, колхозного строительства.

Этот бесценный опыт, равно как и создание фильма «Одна», стали факторами, объясняющими успех и темпы работы над трилогией о Максиме.

Распрощавшись с милыми сердцу увлечениями молодости в прологе к фильму «Юность Максима», Москвин смело бросил­ся в неизведанное.

И в то время, когда в работах молодых лениградских опера­торов еще гуляли «москвинские» дымы и метели, размытые фоны и световые блики в глубине кадра, сам родоначальник «школы» существенно перестраивал принципы своего творче­ства. Ему предстояло ответить па целый ряд непростых вопро­сов: как изобразительно решить кадры рабочей окраины, быто­вые интерьеры слободки, натуру — черные грязные цехи, не­пролазную грязь, в которой копошатся ребятишки? Как пока­зать будничность тяжелой работы? Отказаться полностью от найденного в прошлые годы, обратиться к «жестоким» факту­рам— опыту В. Пудовкина и А. Головни в фильме «Мать»? Москвин решил все эти проблемы, но по-своему. Обратившись к очень крупной, исторически и социально важной тематике, он остался лириком, романтиком и на этот раз. Он выразил на

экране не только свое восхищение новыми, революционными героями, но и лирически обобщил драматическую суть их жиз­ни, отодвинув «жестокие» фактуры на второй план... Люди, среда, их окружающая, предметы обстановки предстали на экране, окрашенные лирической интонацией, но изображен­ные не абстрагированно, неся активную сюжетную нагрузку, сохранив при этом и умножив эмоциональную выразитель­ность.

Так родился новый принцип изобразительной трактовки образов героев-рабочих эпохи предреволюционных и револю­ционных лет. В фильме поражала не только галерея блестя­щих по смыслу и образности портретов героев — главных и второстепенных, но и ставшие теперь хрестоматийными кадры серого петербургского неба, затянутого гарью и копотью фаб­ричных труб, убогий облик рабочей окраины, бесформенные, угрюмые глыбы заводских корпусов.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: