Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 5 глава

Лирическая образность Москвина сохраняет самые высокие светопластические качества.

...Черный мрачный цех. Яркие лучи весеннего, радостного света, проникшие в эту враждебную человеку коробку, в среду пара и дыма, освещают труп человека, накрытого рогожей,— все, что осталось от совсем еще недавно живого, веселого ра^ бочего парня...

Интересно, что глубинная суть трилогии о Максиме под­черкивается именно пластическим, изобразительным решени­ем, как бь; включающим нас — зрителей — в обстановку худо­жественно обобщенного, а потому и эмоционально выразитель­ного действия.

Фильмы трилогии охватывают разнообразнейшие события, и потому палитра оператора — в соответствии с этим — суще­ственно расширяется. Максим и его товарищи выходят с ра­бочей окраины на фронты первой мировой войны, в трудную и опасную жизнь большевиков-подпольщиков. Все внимание оператора направлено на то, чтобы передать атмосферу тех лет, не повторяя самого себя, образно и достоверно одновре-

менно. На экране предстает и казенный Петербург — город банковских, деловых зданий и Петербург рабочих окраин; ули­цы, на которых происходит разгром винных складов, столкно­вения с анархистами (в которых Москвин так естественно применяет ранее открытые приемы деформации фона и лиц актеров), расстрел демонстрантов...

...Сцена демонстрации решена в оптимистическом светото-нальном ключе. Яркий солнечный день. Безоблачное небо. Ра­бочие в праздничных одеждах. Ракурсная съемка в кульми­национный момент, когда неотвратима стычка с конной поли­цией, проявляет смысл сцены: безоружные против вооружен­ных. Все очень просто и ясно по изображению, но какова глубина авторской мысли, как явно авторское отношение к изображаемому!

...Заседание Государственной думы. Огромное светлое по­мещение. Прекрасные, одухотворенные лица рабочих депута­тов. В резко противоположной манере изображаются меньше­вики, эсеры, кадеты. Для съемки их крупных планов оператор не жалеет деформирующей лица короткофокусной оптики, рез­кого освещения, подчеркнутых ракурсов — все это также вы­ражает определенную авторскую позицию.

В мягкой светотональной гамме решена сцена ухода на фронт, скрывающая за внешней скупостью выразительных средств подлинный лиризм и эмоциональное отношение к ос­новному герою — Максиму.

Огромный, очень сложный фильм потребовал разнообраз­ных оттенков изобразительной трактовки отдельных сцен, при­менения множества операторских приемов. Но среди этого многообразия отчетливо заметно то новое, что открыл Моск­вин в 30-е годы, в период прихода звука в киноискусство. Его манера стала более лаконичной и простой, ясной по форме.

Не случайно трилогия — этапный фильм не только для ее авторов, но и для всего советского кино. В практическом опыте авторского коллектива выкристаллизовалось главное: экран­ный образ героя в исполнении талантливого актера — суть

творческих усилий коллектива, выявляющих результаты ак­терской игры, помогающих представить ее зрителю в наивыс­шей степени выразительности. А для этого актеру создаются наиболее благоприятные условия, разрабатываются дополняю­щая актерский образ среда, обстановка действия. Стало ясным, что кинематограф становится все более актерским, а его изо­бразительная форма — более гибкой, чем ранее, причем опре­деляется она прежде всего содержанием сцены, а не только творческой манерой оператора или режиссера. Оператор сохра­няет свое творческое лицо, свою пластическую индивидуаль­ность опосредованно в созданном на экране настроении, в эмоциональной изобразительной «подсказке» зрителю, в пере­даваемом пластическими средствами авторском отношении к самим персонажам и ко времени, месту и обстоятельствам развития экранных событий.

В трилогии Москвин еще далее развил искусство кинопорт­рета, буквально «вылепив светом» экранные образы Максима, Наташи и других героев фильма. Но наибольший успех в этом направлении ожидал мастера в новой работе — фильме «Иван Грозный».

Картину снимали два оператора: натуру — Эдуард Тиссэ, традиционный сотрудник коллектива Сергея Эйзенштейна, па­вильоны — Андрей Москвин. И, наверное, нужно благодарить ту случайность, которая привела к встрече не просто двух крупнейших кинематографических художников, но творческих единомышленников. Москвин всецело подчинился гению Эй­зенштейна, все его усилия были направлены на осуществле­ние замысла режиссера, так высоко всегда ставящего изобра­зительность, портретность и картинность экранной формы.

Пластический облик будущего фильма и на этот раз был выверен режиссером до начала съемок с точностью до милли­метра в предварительных эскизах. Москвин сам любил помеч­тать на бумаге до съемки. Во время создания «Грозного», го­ворят, можно было видеть двух мастеров, молчаливо сидящих рядом и рисующих каждый свое...

В основу изобразительного и режиссерского решения филь­ма были положены крупноплановые, преимущественно порт­ретные композиции. Решено было активно использовать изо­бразительные фактуры: одежды, украшения, предметы быта. Пространство кадра как бы отступило на второй и дальний планы, занимая в монтажной композиции первостепенное место лишь в небольшом числе экспозиционных кадров (об­щие планы).

Выявление сути драматургии фильма, характеров героев в лицах актеров — вот главный творческий принцип фильма. Концентрация всех средств изобразительной пластики (осве­щение, цвет, тональность кадра) на крупном плане — психоло­гическом портрете, малословном или безмолвном, с предель­ной смысловой нагрузкой на изобразительный ряд.

В этом принципе легко угадываются тенденции немого периода развития киноискусства, его стилистика.

Образная система фильма нарочито орнаментальна, услож­нена, чем-то напоминая древнюю славянскую шрифтовую вязь. Лики святых смотрят на деяния людские с укоризной и суро­востью. В глазах героев — фанатичный огонь веры. Блестят драгоценные каменья, сверкают белые одежды отцов церкви, выделяются при свете лампад силуэты людей... Все условно, но очень впечатляюще. Эмоциональный настрой того давно прошедшего времени передан удивительно ярко.

В кинопрокате «Грозный» имел большой успех. И это не случайно, ибо «Иван Грозный» — истинное произведение зре­лищного направления в киноискусстве, оказывающего осо­бенно сильное воздействие на кинематографических зрителей. Быть может, в этой тенденции и заключаются истинно плодо­творные перспективы развития кинематографии?..

В замысле режиссера было стремление создать на экране некую зрительно-звуковую полифонию. И это удалось превос­ходно. Картина очень цельна, и ее трудно анализировать по отдельным сценам, однако нельзя но выделить лаконичный по композиции, но удивительно выразительный эпизод «соборо-

вания Ивана», особенно кадр, когда он, больной, опустошен­ный, но не сдавшийся боярам, выглядывает из-под огромной церковной книги...

Мастерство Москвина как кинематографического портре­тиста в «Грозном» достигло своего совершенства. Он как бы играет вместе с актерами, выявляя то, что невозможно пере­дать иным способом, кроме изображения. Оператор широко разрабатывает методику «драматического» освещения лиц ак­теров в заданной сюжетно-психологической ситуации. Прежде чем снимать, даже прежде чем ставить систему освещения, нужно было филигранно точно рассчитать, как и где располо­жить в кадре на лице актера световое пятнышко, блик либо тень. Годы работы до «Грозного» не прошли бесследно. Самым интересным здесь является динамика освещения, которая ме­няет выражение лица актера в одном и том же кадре. Экран­ные портреты Грозного, Малюты, Басмановых, Курбского бес­конечно разнообразны.

И сегодня работа оператора в этом фильме вызывает не только профессиональное восхищение, но во многих своих де­талях остается методически не разгаданной. До сих пор не­постижимо, как же удалось так снять? Каков был ход твор­ческой мысли, определившей тот или иной вид освещения по рисунку, направленности, контрастности?

Не случайно пригласил Эйзенштейн Андрея Москвина сни­мать «Грозного», он еще в «Неравнодушной природе» отмечал: оператор этот «владеет тончайшей тональной нюансировкой того, что я бы назвал световой интонацией».

Изобразительно-монтажная композиция «Грозного» строит­ся на господстве кадра как вполне законченной картины, часто несущей содержание целого эпизода,— настолько разнообраз­ны «переливы» внутрикадровой изобразительной динамики.

Москвину не чужд и ракурсный прием съемки, которым он как бы заглядывает в самую душу персонажей. Ракурсы и прием высокой степени укрупнения лиц, освещение узкими световыми потоками и пятнами превращают в одном и том же

кадре лица в страшные маски, обобщающие эмоциональные представления о персонаже. Сколько, казалось бы, частных деталей запоминается в этом фильме: поджатые змеиные гу­бы Старицкой, гримаса Малюты, прекрасное лицо обреченного на смерть Волынца, настороженность Курбского (в кадре, где он целует крест, клянясь в верности Ивану, а чувствуется его ложь). Кульминация пластической выразительности — кадр Ивана со словами «Грозным буду!».

Андрей Москвин отказывается от строгого следования вре­менному и пространственному эффекту освещения. Он не ко­пирует ни света «от свечей и лампад», ни солнечного света или полумрака палат и соборов в их натуральном виде. Ха­рактер освещения всегда вызван сюжетно-образной, эмоцио­нальной задачей. Для Москвина и Эйзенштейна важнее всего «световая формула образа», имеющая сложный динамический смысл.

Чрезвычайно интересен и сегодня цветовой эпизод фильма — сцена пиршества — безмерно смелый эксперимент. Буйство красок: черные, яркие красные и охристые, золотые, голубые. И все это в стремительной внутрикадровой динамике. Нару­шив все строгие технические требования — ограничения вре­мени начала освоения цвета и цветных пленок, дик­товавшие операторам не снимать контрастно, использовать исключительно рассеянное освещение, не применять голубые и золотые тона,— Москвин достиг великолепных результатов. Съемки велись не по правилам ремесла, а по законам творче­ства. В драматургии обусловлена борьба двух тем: черное, злое сталкивается с красным, прогрессивным, хотя и жесто­ким. Голубое противостоит желтому и золотистому на втором плане. Цветовая подсветка лиц становится как бы направле­нием цветовой «подсказки». Наиболее ярко, открыто это видно в кадре, когда на крупном плане Алексея Басманова разли­вается красное при словах: «А не одной ли пролитою кровью связаны» (к Грозному) — и красная светотень немедленно от­ражается и на лице Ивана. Мертвенно-холодный тон заливает

(в другом кадре) лицо обреченного Владимира Старицкого. Эйзенштейн сам назвал этот прием «цветовым глиссандо».

Много усилий затратил А. Москвин и для того, чтобы цвета на экране «зазвучали». Фрески на сводах трапезной были на­писаны не обычными красками, а люминесцентными, «само­светящимися». Это позволило передать на экране яркий голу­бой тон, споривший с золотом, чего так настойчиво, страстно и добивался режиссер.

Черное борется с красным. То побеждает, то отступает. На­конец, в финале цвет постепенно сменяется бесцветней: сна­чала вирированным в синий цвет изображением, а потом монохромным. Внезапно возникнув, цвет как бы нехотя сдает свои позиции. Так художники экрана использовали цвет во имя драматургической задачи, наглядно продемонстрировав органичность сочетания, содружества цвета и ахроматизма в рамках одного и того же произведения. И это было почти тридцать лет тому назад!..

А. Москвин снимал и другие фильмы в цвете: «Над Нема­ном рассвет», «Овод», «Дон Кихот». В каждом из них имеется бесспорный вклад в коллективный опыт работы советских кинематографистов над цветными фильмами. Но все же цвет­ной эпизод «Грозного» — венец творчества Москвина.

Москвин работал неустанно много. Он выводил в большую самостоятельную жизнь начинающих операторов. Его послед­ние фильмы снимались всегда совместно с кем-то из молодых. Мастер как бы гарантировал успех своим присутствием на съемочной площадке. «Академию Москвина» па киностудии «Ленфильм» с благодарностью помнят многие, ныне ведущие кинооператоры. Среди них достаточно назвать Дмитрия Месхиева, Ионаса Грицюса...

В финале творческого пути Москвину довелось встретиться с чеховской «Дамой с собачкой» в опытной и топкой режиссу­ре И. Хейфица. Картина стала событием в киноискусстве. Для Москвина это была последняя работа: огромное творческое и физическое напряжение сказалось па здоровье...

Картина подготавливалась и снималась в яркий период расцвета «операторского кинематографа». Имя Сергея Павло­вича Урусевского и его знаменитые «Журавли» затмили дости­жения многих других кинематографистов, в том числе и весь­ма «старомодного» по тем временем Москвина.

В скромной, тонкой, полутоновой «Даме с собачкой» не найдешь ни динамичной, тем более «субъективной» камеры, ни сверхширокоугольной оптики, ни съемок на инфрасвето-чувствительной кинопленке.

Оператору предстояло отобрать такой изобразительный ма­териал, который соответствовал бы стилистике самого Чехова. Естественно, что авторы не прочитали «Даму с собачкой» как банальнейший любовный курортный роман, усмотрели в че­ховском произведении прежде всего социальный конфликт вы­сокого накала и большого смысла.

В режиссерском и операторском сценариях родился замы­сел: показать людей, отстаивающих свое право на счастье в жутких условиях ханжества, социального и материального не­равенства. Так Гуров и Анна Сергеевна стали героями актив­ными, борющимися, а не только страдающими.

«Чеховский» быт был хорошо изучен кинематографистами. Найдены и вполне «чеховские» герои — актеры А. Баталов и И. Саввина — и похожие на описанные писателем места съемок.

Главная сложность заключалась в нахождении изобрази­тельного ключа. Как снимать? На что именно обратить внима­ние, что выделить, а что пропустить?

Решили: никаких отклонений от Чехова, от чеховской эпо­хи, никакого модничанья, никаких переделок Чехова на ультрасовременный лад, как это сделано в некоторых упраж­нениях зарубежных кинематографистов... Решили: в этой сложной психологической социальной драме должны быть в центре внимания характеры героев в динамике их развития. Отсюда главное в изобразительном решении — основной прин­цип Москвина: «психологический портрет, включенный в со-

циальную среду, окрашенную эмоциями авторов». Среда, об­становка действия должны хорошо прочитываться, ибо это вполне реальная человеческая драма, отдаленная от нас не таким уж большим отрезком времени. Зритель будет при­дирчивым к любым деталям. Но деталей отвлекающих быть не должно. Фильм надо снять сдержанно, любовно, тонко: ведь герои ищут выхода из обстоятельств пошлой, пустой жизни.

...Набережная Ялты начала века. Первое появление дамы с.собачкой. Испуганный взгляд серых глаз. Простое, милое лицо. Серое небо. Тусклый солнечный свет. На берегу моря в лени­вых, еле плещущих водах болтается пустая винная бутылка. Рядом, у моря, пасутся козы...

Как преодолеть пронзительную экзотику Ялты, где море совсем не болото, а небосвод и солнечный свет ясны? Чехов не пишет масляными красками. Его палитра — акварель. И оператор, управляя своей палитрой, прибегает к подобным же акварельным краскам, снимая простые по композиции, бледные по тональной гамме кадры, отказываясь от яркости во имя образности, во имя темы, смысла.

Некоторые сцены, например сцена в номере гостиницы Анны Сергеевны, были восприняты многими творческими ра­ботниками как операторская неудача «старого» Москвина.

...Растрепанная, некрасивая женщина. Горят свечи, а в ком­нате какой-то тусклый, удушливый серый полумрак. Глухой серый тон комнаты. Окна закрыты, и только там где-то чувст­вуется дыхание близкого моря...

Да, в период «операторского ренессанса» нужно было быть очень смелым художником, чтобы снять сцену так неярко и... так в образе!

...Утро. Восход солнца в Ореанде. Море внизу, вдалеке. Ни­какой южной экзотики. Сквозь башенки Аи-Петри пробивается туман. Внешне опять все так просто и «обыденно». Только двое среди пробуждающейся природы. Снова акварель. Нет олеографических картинок Крыма. Есть тишина, величие и спокойствие, присущее природе вообще.

...Короткая сцена на вокзале — кинематографическая ми­ниатюра из нескольких кадров. Быстрое прощание. Ничего не значащие слова. Поезд ушел. На станционный забор Гуров вешает перчатку — ее перчатку... Серый, серый, очень пе­чальный кадр.

...Сложнейшая сцена в театре. Медленное начало. Они уви­дели друг друга. Но для того чтобы сказать какие-то слова, нужно уединиться, пробраться через праздную толпу... Для съемки этой сцены Москвин единственный раз применяет ди­намичную камеру. Мы видим препятствия на их пути: лест­ницу, разных людей. Наконец они остаются одни на черной, грязной закулисной лестнице. И как всегда у Москвина, дра­матургическая задача, разработанная, до конца уясненная художником, определяет и необходимое изобразительное ре­шение, единственное и окончательное.

Шедевр операторского творчества — финальная сцена кар­тины, снятая под девизом «птицы в клетке» (слова Чехова).

...Точно очерчены контуры изображения. В кадре — окно с четким крестообразным переплетом. Грязно, неуютно. Темнеет, наступают сумерки. Время идет неумолимо, а решение о том, как жить дальше, не найдено... Глухо-серая тональность фона по контрасту с нежным, лирическим освещением лиц Анны Сергеевны и Гурова как бы подчеркивает тоскливый вывод, о котором боятся говорить герои: нет и не может быть им избавления от невыносимых социальных обывательских пут.

Сказаны все слова. Выхода нет. В кадре — две фигуры, скорбно протягивающие друг другу руки. А потом, только одна она в окне, а он — в глубоком колодце двора, согнутый, опустошенный. Наконец в кадре остается только одно осве­щенное окно... Словами рассказать то, что угадывается с экра­на, просто невозможно.

Андрей Николаевич Москвин был магом и кудесником ве­ликого искусства кино. Он стоял у его колыбели, отдал ему всю жизнь и прекрасно завершил свой творческий путь.

Р. ИЛЬИН

Д.П.Демуцкий

«Великий художник нашей кинематографии» — так назы­вал Даниила Порфирьевича Демуцкого А. П. Довженко, с ко­торым его связывали годы совместной работы.

Демуцкпй был одним из создателей поэтического, образно­го кинематографа. В лучших своих творениях он являет при­мер могущества операторского мастерства. Всегда активное, авторское отношение к изображаемому на экране, виртуозное владение световой гаммой и оптикой, тонкий художественный вкус, музыкальность и лиризм, лаконичность, богатство и ем­кость изобразительных приемов — эти качества присущи твор­честву Д. Демуцкого.

«Очень прошу тебя, Данило, помоги мне. Сними мне пей-яажи так, как только ты умеешь....Вспомни свои знаменитые проезды по Днепру для «Ивана». Они, твои пейзажи, были и не в цвете цветными, больше того, они были стереоскопичны...» — так писал А. Довженко своему другу и единомышленнику.

Да, Демуцкого действительно можно назвать поэтом, пев­цом природы в кинематографе. В его фильмах природа высту­пала не безразличным фоном, а как активный, действующий персонаж. Украина, ее просторы, ее прекрасные сады, могу­чие реки — все это вдруг ожило на экране и заговорило в пол­ный голос. В этом отношении Демуцкий был таким же нацио­нальным украинским художником, черпавшим свое мастерст­во из богатой культуры и фольклора своей Родины, таким же певцом родной земли, каким был А. Довженко.

Родился Даниил Порфирьевич 16 июля 1893 года в селе Охматове Киевской губернии в семье врача и страстного со­бирателя украинского музыкального фольклора Порфирия Данииловича Демуцкого. Друг украинского композитора Н. Лысенко, Порфирий Даниилович очень любил музыку, тон­ко в ней разбирался и сумел передать эту увлеченность сыну. Данила с детства мечтал стать дирижером, но привлекала его и фотография, которой он стал заниматься еще в гимназиче­ские годы. Однако по требованию отца он поступает в Киев­ский университет, сначала на медицинский факультет, затем переходит на юридический.

Любовь к фотографии не ослабевает у него и в эти годы. Желание совершенствоваться привело его в кружок фотогра­фического товарищества «Дагер», где под руководством опыт­ных художников-фотографов изучает он тонкости мастерства. Здесь он впервые увидел работы, выполненные с помощью объектива «монокль», создающего изображение необычайной мягкости, словно погруженное в воздушную дымку, наполнен­ное легкой игрой света. Увидел, пленился и полюбил на всю жизнь. И даже став кинооператором, не расставался с этим замечательным объективом.

С 1913 года Демуцкий участвует в фотовыставках. Его ра­боты, выполненные с большим художественным вкусом, завое­вывают симпатии и признание в Киеве, Москве, Петрограде, Харькове. Вскоре он становится профессиональным фотогра­фом, одним из самых популярных на Украине. Он организует фотолаборатории при Музее антропологии и этнографии Все-украинской Академии, при Всеукраинском Историческом му­зее, фотомастерскую в театре «Березиль».

1925 год стал переломным в судьбе Д. Демуцкого. Его при­глашают заведовать фотолабораторией Одесской кинофабрики. На Международной выставке прикладного искусства в Пари­же его фотографии были удостоены высшей награды — золотой медали.

А через два года о нем заговорили как об одном из талант­ливейших советских кинооператоров. «Оператор Демуцкий... показал себя большим мастером. В его руках объектив съемоч­ной камеры такой же послушный, как кисть в руках художни­ка»,— так отмечалась его работа в фильме «Два дня».

Но первые съемки молодого оператора не предвещали рож­дения нового таланта. «Вася-реформатор», «Свежий ветер» — эти фильмы не отличались от обычной продукции украинских фабрик того периода. Отсутствие собственного опыта, слабость режиссуры и драматургической основы отнюдь не помогали оператору-новичку.

Более интересной была «Ягодка любви» — эксцентрическая комедия, написанная и поставленная Александром Довженко. Работа над картиной стала своеобразной лабораторией: моло­дые кинематографисты на практике осваивали различные спо­собы съемки, всевозможные ракурсы, короткий монтаж, на­плывы, панорамы, проезды и многие другие приемы. И, види­мо, этот опыт не прошел для них даром. Следующий, 1927 год ознаменовался для обоих первыми настоящими успехами. У Довженко — «Звенигора», у Демуцкого — «Два дня».

Надо сказать, что к этому времени украинская кинемато­графия в массе своей была на довольно низком уровне. «Ближе

к жизни, долой схему, живого человека на экран!» Так звучал лозунг молодых мастеров кино, пришедших в середине 20-х го­дов. Фильм «Два дня» стал одним из тех произведений, кото­рые знаменовали собой новые веяния в украинском кино.

Поставленный по сценарию С. Лазурина режиссером Г. Стабовым фильм рассказывал о драме старого, верного слуги Антона, который, пережив личную трагедию из-за бесчело­вечности и подлости своих хозяев, восстает против них, против их мира.

В изобразительном плане фильм был своеобразной реакци­ей на монотонность, серость и невыразительность массовой продукции. Яркая, эмоциональная форма помогла авторам впечатляюще показать драматические события.

Динамично п почти хроникально снято начало фильма — бегство хозяев от приближающейся Красной Армии. В тихий, размеренный барский быт ворвалась суровая действитель­ность, и все завертелось, замельтешило. Режиссер усиливает динамику действия коротким монтажом, а оператор помогает ему, используя замедленную съемку, ракурсы сверху, проезды камеры.

...Хозяева уехали, лишь один старый Антон тоскливо сло­няется по залам особняка. Действие развивается медленно: длинные монтажные куски, уравновешенная композиция кадра, спокойное освещение, внимательное приглядывание к обстановке, камера статична.

Вдруг взгляд наш задерживается на крупном плане ста­рого слуги (в исполнении замечательного актера И. Замыч-ковского). Оператор с первых же кадров раскрывает свое от­ношение к Антону, снимая его с необычайной теплотой, с пристальным вниманием к каждому его взгляду и движению. Несомненно, мастерство фотографа помогло молодому кино­оператору достичь уже в этом фильме замечательных успехов в портретах героя. Стараясь помочь актеру, Демуцкий, как в рембрандтовских портретах, приглушает фон и второстепен­ные детали, освещая лицо п руки. Очень мягко, ненавязчиво

ои высвечивает добрые старческие глаза, Лукавые и сцене со своим любимцем — молодым барчуком, теплые и любящие — в сцене у постели спящего сына, пылающие гневом —в финале

фильма.

Большинство портретов Антона снято мягкорисующей оп­тикой, которая вместе со светотональпым освещением сообща­ет фотографии особую теплоту. Но в ряде кадров, в соответ­ствии со смысловыми задачами, оператор изменяет рисунок: боковое и нижнее освещение резко подчеркивает фактуру старческого лица, несколько деформируя даже его архитекто­нику, но выявляя происходящие изменения в душе Антона — в финальных сценах поджога особняка...

Уже в этой картине проявляется поразительная способ­ность Демуцкого создавать необходимое настроение в кадре, усиливать драматическое напряжение сцены.

Трагической кульминации повествования — гибели сына Антона, красного командира, оператор предпосылает кадры с резким, тревожным чередованием ярких лучей, прорезываю­щих ночную тьму. А вслед за проходными, но уже настора­живающими кадрами авторы показывают нам сцену в саду — на совершенно черном фоне ярким пятном четко выделяется фигура старого слуги на земле у дерева, а выше — ноги его повешенного сына. Лаконизм и четкость композиции, резкое экспрессивное освещение подчеркивают трагедию происхо­дящего.

Но вот старик поднимается. Снятый с нижней точки, он постепенно вырастает на фоне зловещего черного неба, глаза его полны боли и гнева; добрый, бессловесный, безропотный Антон становится просто страшным. И мы понимаем, что это­го человека ничто не может удержать от мести за смерть сы­на и за свою погубленную жизнь.

Фильм «Два дня» показал, что родился еще один большой советский кинооператор.

Правда, в свое время критики отмечали, что пластическое решение фильма во многом находилось под влиянием немец-

кого экспрессионизма и напоминало по манере съемки круп­нейшего германского оператора Карла Фрейида в фильме «Последний человек». И все же оценка искусства Демуцкого была высокой: «По серьезным намерениям, культурному под­ходу, сосредоточенности, естественности и мастерству работа авторов «Двух дней» является большим достижением ВУФКУ».

В 1928 году Демуцкий вновь встречается с Довженко в работе над фильмом «Арсенал».

Очень многое их роднило: любовь к Родине, к народному творчеству, к украинским песням, страстное восхищение кра­сотой природы, внимательное и вдумчивое изучение насле­дия живописи. Они понимали друг друга с полуслова.

Довженко задумал картину как страстное повествование о революционной борьбе украинского народа. В центре сюже­та — восстание рабочих киевского «Арсенала», жестоко по­давленное войсками Центральной Рады. «Арсенал» — скупой, мужественный и жестокий. Он такой, как та эпоха, которую показывает»,— так характеризовал фильм М. Бажан.

Мы не увидим в этом фильме ни особых световых эффек­тов, ни изысканных светотональных портретов, ни кадров, снятых излюбленной Демуцким мягкорпсующей оптикой. Ри­сунок становится предельно лаконичным, со строгой, кон­структивистски четкой композицией кадра — это помогло художникам яснее донести до зрителей авторскую мысль. Свет становится жестким, четко выявляющим объект. Необычайное стилистическое чутье подсказало оператору: надо отказаться от многого, что было найдено и использовано в работе над предыдущими фильмами.

...Первая империалистическая война. В деревне голод, раз­руха. На экране — бесконечное, унылое поле, а посреди его застыла маленькая фигурка женщины в черном одеянии. Ка­кая тоска в этом кадре! Как бы призывая зрителей задумать­ся, авторы фильма долго показывают этот статичный план. Поняв суть режиссерского замысла, Демуцкий точно выбрал

необходимое (эффект пасмурного дня) освещение и построил четкую, почти плакатную композицию.

...В том же селе «на улице три женщины. У каждой свое горе. Каждая одна». Демуцкий нашел очень точный пластиче­ский эквивалент этому образу. Он снимает чуть сверху, в се­рой тональности узкую грязную улочку, покосившиеся до­мишки, согнувшихся от горя и безрадостных дум женщин, создавая впечатление подавленности и уныния. В нескольких статичных, щемящих сердце, тоскливых планах-паузах авторы передают трагедию народа.

«Арсенал» был задуман как гимн революционной борьбе на Украине. Одно событие — восстание арсенальцев — пере­росло в фильме в символ освободительного движения всего украинского народа. Масштабность в изображении происходя­щего на экране стала одним из принципов и операторского решения фильма. Стремление к монументальности, которое проявилось у Довженко уже в «Звенигоре», в последующих фильмах его, снятых Демуцким, стало еще более настойчивым. В «Арсенале» мы встречаем ряд поразительных, точно проду­манных монументальных композиций.

Вот один из примеров. В Киеве идет крестный ход, нацио­налистически настроенная буржуазия запрудила улицы и пло­щади города. На памятник Богдану Хмельницкому забрались гимназисты, реалисты, солдаты-дезертиры и усердно грызут семечки, равнодушно сплевывая шелуху. Оператор снимает эту сцену снизу, чуть наклонив камеру вбок, отчего рука Богдана Хмельницкого, поднятая с булавой, резко взметну­лась вверх, а весь памятник будто напрягся, стараясь сбросить с себя (с Украины!) прилипших к нему людишек.

Масштабны события в фильмах Довженко, монументальны и его герои, снятые Демуцким. Довженко создает образы ро­мантические, величественные, возвышающиеся над всем окру­жающим, будто им суждено жить веками. Таким предстает перед нами украинский рабочий, большевик Тимош, олицетво­ряющий передовой отряд рабочего класса Украины. Авторы,

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: