Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 7 глава

Протазанов строит фильм на зарождении, развитии и сме­не чувств. Причем, в каждой части одно чувство доминирует, другое зарождается, в следующей оно становится доминан­той, а исподволь возникает следующее и т. д. Эмоциональные темы вытекают одна из другой, образуя непрерывную музы­кальную линию.

Того же принципа придерживается в своей работе Магид­сон, строя пластическую партитуру: фоновая тема первой ча­сти становится главной во второй, возникает следующая — фоновая для второй части. В третьей — она превращается в главную и т. д.

Столь же смыслово замотивировано изобразительное соот­ношение героини и фона.

В экспозиции и завязке Лариса отделена от фона. Она по­глощена своей внутренней жизнью, она — в ожидании сча­стья, она устремлена к нему. Окружающие люди, их взаимо­отношения и отношение к ней ей неинтересны. Они сущест­вуют в других, чем она, измерениях. Далее их жизнь втяги­вает ее в себя — ее любовь, ее поэзия оказываются лишь ча­стью этой пошлой жизни. Изобразительная дистанция стира­ется, героиня становится частью действия, среды, обстановки. Вырваться в поэзию она может лишь ценою жизни — в фина­ле фильма Лариса опять становится изобразительным цент­ром кадра, остальное (и остальные) опять уходит в фон. Особенность изобразительного строя фильма — в отсутст­вии внешней динамики, в почти полной неподвижности каме-

ры при подвижности и гибкости световых композиций. При­родное чувство света, которым так щедро наделен Магидсон, проявилось здесь в точном выборе тональности каждого кад­ра, психологически обоснованной световой акцентировке.

Природа — вторая живая и поэтичная героиня фильма. Для М. Магидсона пейзаж — это экран, на который спроеци­ровано состояние героя. Человек включен в природу. Они — части единого организма.

В своих заметках Магидсон писал: «Природа разнообразна и прекрасна. Земля, небо, реки, леса, поля во всякое время года и в различные часы дня служат материалом для творче­ства. Все времена года, каждое в своем роде, полны очаро­вания...»

...День рождения Ларисы. Вечер в доме Огудаловых. Со­брались «сливки» уездного городка. Пьют, едят, сплетнича­ют, играют в карты. Тяжелый густой быт. Лариса выключена из общей атмосферы — сегодняшний вечер решит ее судьбу. Наконец ей с Паратовым удается выйти в сад. Из душных тесных комнат с запахом еды, вина, табака — в свежесть и тишину ночи, от липких взглядов и шепотков — в уединение. Сад и Волга — не просто традиционно красивый фон любов­ной сцены. Природа в фильме — естественное, не заражен­ное микробами алчности, эгоизма, тщеславия начало, близкое по духу сущности образа героини.

Темные кусты и деревья, за ними — серебристая вода Вол­ги, на ее освещенном фоне — два темных силуэта. Все подер­нуто легкой дымкой, растворяющей очертания фигур и де­ревьев. Тема Волги несет не только лирические, но и сюжет-но-символические функции: по Волге приплыл на своей «Ласточке» Паратов, потом исчез, оставив Ларису, и она ждет его, глядя на реку. С Волгой связана тема любви героини, те­ма ее страданий и смерти.

Косвенная характеристика Паратова тоже связана с Вол­гой. Это серая, холодная, изуродованная баржами, парохода­ми, деловая «купеческая» река.

Своим пластическим решением экранного варианта пьесы А. Островского «Бесприданница» Магидсон романтизировал ое, поднял от бытового драматизма до поэтической трагедии любви.

После «Бесприданницы» были фильмы: «Семиклассни­ки»—в 1938 году, «Весенний поток»—в 1941, «Лермон­тов»— в 1943, «Новые похождения Швейка»—в том же 1943, «Здравствуй, Москва!» — в 1945 году. Это как раз те фильмы, которые не стали крупными вехами в творческой биографии их режиссеров, но и в этих картинах проявился талант Магидсона, его творческое своеобразие.

С. Эйзенштейн писал в своей работе «Цветовое и цвет­ное»: «Весь этап работы в черно-серо-белом кино я считаю одновременно и работой в области цвета. В области цвета ог­раниченного спектра однотонных валеров».

Итак, не черно-белое, а черно-серо-белое ки­но. Это существенно и это как будто о фильмах Магидсона.

Танец «Тройка» в фильме «Здравствуй, Москва!»—это блестящее решение сложнейшей живописной задачи: соеди­нение в одном кадре множества оттенков не цвета даже, а тона.

Коробка сцены наполнена воздухом. На фоне декорации леса, словно покрытого белым пухом, падает снег. Выбегают дети в белых костюмах — и начинается танец. Это удивитель­ный по изяществу, прозрачности изображения кусок. Мягкий рассеянный свет составляет общую основу кадра, а сочетание точно подобранных фактур придаст ему некоторую объем­ность. Но это — объем без массы, объем воздуха. Общая то­нальность эпизода — от светло-серого до белого, но предметы не сливаются, находясь в одной плоскости, из-за световой об­работки разных фактур шелка, меха, снега. Бестеневое осве­щение, неуловимые градации серо-белых тонов, легкая дым­ка, смягчающая очертания задника. Это как бы тающее изо­бражение рождественской сказки, поэтичной, чуть-чуть су­сальной.

У Магидсона была тенденция, которую он постепенно пре­одолевал: рассматривать кадр не как движущуюся частицу, а как вполне завершенное станковое произведение. Эта его творческая особенность имела ряд эстетических последствий: статичность кадров, рассчитанных на длительное, вниматель­ное рассматривание, уравновешенность, симметричность внутрикадровых композиций (неустойчивая композиция тре­бует быстрого разрешения). «Здравствуй, Москва!»—харак­терный в этом смысле пример.

Фильм драматургически строится просто: директор ре­месленного училища рассказывает писателю историю одного баяна. Происходит это в ложе Большого театра, на сцене ко­торого идет концерт художественной самодеятельности ре­месленных училищ.

Соответственно сюжету в фильме существуют три изобра­зительных ряда: концертные номера, диалоги в ложе, история баяна. Но все они решены не всегда оправданно статично, с геометрической выверенностыо расположения предметов в кадре, с излишней пассивностью взгляда камеры. И видно, что материал не заинтересовал Магидсона, оставил его хо­лодным. Снято мастером, но не художником.

В 1948 году М. Магидсон снимает с режиссером А. Стол­пером «Повесть о настоящем человеке».

Этот фильм по некоторым режиссерским и операторским решениям можно назвать новаторским. Новаторство это, на наш взгляд, состоит в том, что, сведя к минимуму внешнее действие, авторы пытаются исследовать человеческий харак­тер как феномен воли и жизнеспособности.

Первые три части фильма человек ползет по лесу. Вто­рые три части — лежит в госпитале. (По современным поня­тиям этот фильм можно назвать остросюжетным, по поняти­ям 1948 года — рискованно бессюжетным, статичным.)

Сцены в лесу строятся на двойном конфликте: первый — борьба человека со своей беспомощностью и второй — столк­новение человека и природы.

Магидсон чисто пластическими средствами создает образ природы — второго активного действующего лица в «лесном эпизоде». Чтобы столкновение двух сил давало драматиче­ское напряжение высокого накала, чтобы противники были равными, а потому победа человека прозвучала бы подвигом, природу нужно было одушевить. Оператор не ограничился фиксацией более или менее удачно найденных состояний природы, а трансформировал их в соответствии с драматур­гической идеей. Натурные съемки велись в пасмурные дни и оператор пользовался искусственными подсветами на натуре. Дневной свет в соединении с дополнительными источниками давал ему бесконечное разнообразие комбинаций, передаю­щих любые настроения и состояния.

Наблюдая за природой в разное время дня, Магидсон при­шел к выводу, что «лучше снимать утром или ближе к вечеру, когда в природе детали становятся не так заметны, как при дневном свете. При наблюдении в это время за природой у художника вырабатывается чувство формы и пространства. В это время съемки легче обобщать — задача трудная, но не­обходимая для подлинного искусства в пейзаже».

Выбор натуры, которая при определенных условиях спо­собна выразить некую художественную идею, выбор такого времени съемки, при которой в самой натуре можно отыскать элемент обобщенности, трансформация природы средствами кинематографической техники и оптики в соответствии с за­думанным образом — вот этапы художественного осмысления пейзажа.

...Ослепительно белый снег с глубокими тенями, косо па­дающие лучи холодного зимнего солнца, рассекающие густую темноту леса, воздух, насыщенный миллионами мельчайших частиц снежной пыли. Тишина. Но не мертвая, а наполнен­ная множеством звуков — тишина живой природы. И вдруг — визг падающего самолета. И снова тишина...

Столь же сложный путь художественного освоения мате­риала — путь от изображения к выражению — проделывает

Магидсон при работе с цветом. Отказ от бытовой мотивиро­ванности цвета во имя художественной выразительности, вы­явление внутреннего цветового звучания предмета и отделе­ние его от окраски, осмысление колористического решения кадра в отдельности, кадра в эпизоде, эпизода в фильме, ор­ганизация цвета в движении и монтаже — вот задачи, которые успешно решал Магидсон в своих цветных фильмах.

1950 год. Фильм «Заговор обреченных». Сценарий Николая Вирты давал режиссеру Михаилу Калатозову материал пуб­лицистический, построенный на столкновении политических взглядов, противоположных социальных интересов. Место каждого персонажа в общей системе образов определялось его политической и классовой принадлежностью.

Кульминация фильма — заседание парламента, где схле­стываются интересы разных классов и группировок. Полити­ческие маски сброшены — идет игра в открытую. Режиссер и оператор прибегают к изобразительному гротеску с помощью остроракурсной точки съемки и цветного освещения. Цветное освещение не может быть основным, оно используется только как средство дополнительной характеристики, это «чрезвы­чайная» мера, дающая определенный художественный эф­фект. В данном случае применение цветного освещения ис­пользуется для усиления однозначных политических харак­теристик.

В этом же фильме есть эпизод, который может служить как доказательство, как иллюстрация к мысли о том, что од­ним только цветом можно выразить идею, заложенную в ма­териале, но не проявленную словесно.

Эпизод забастовки на заводе решен в темно-коричневых грязноватых тонах: темные ворота цеха, сам цех, мрачный и стертый по цвету, глухие тона одежды рабочих. И вдруг в тусклую цветовую безликость врывается сочный, чистый, жи­вой цвет знамени. Далее цветовой образ развивается: алое пятнышко на темном фоне ширится, разрастается. Оно пла­менеет все увереннее, заполняет собой все большее простран-

ство, побеждая и вытесняя все остальное. Цветовая доминан­та первого кадра становится в последнем кадре эпизода един­ственно чистым и сильным звуком.

Решение эпизода простое на первый взгляд, но для того, чтобы к нему прийти, нужно было уметь мыслить цветовыми образами, уметь из общего ансамбля выразительных средств выбрать тот элемент, который в данный момент приведет к наиболее полному раскрытию идеи кадра и эпизода в целом. С той же идеей цветовой доминанты решен образ карди­нала в фильме «Заговор обреченных».

...Готические своды костела, драматическая напряжен­ность линий, полумрак, блики от мерцающих свечей, фана­тичные лица молящихся, жестокое лицо кардинала. Черное и красное — цветовая основа сцен в соборе и покоях кардина­ла. Но это уже не тот красный цвет, который алым пламенем рассекал темную массу демонстрантов, это густой, тяжелый, давящий цвет, приобретший от соседства с черным зловещий оттенок.

Витражи густых тонов красного, синего, желтого в покоях кардинала мотивируют цветовую напряженность кадров, их зловещую атмосферу.

Сцены в американском посольстве, баре, где плетут свои политические интриги Бириг, Христина Падера, Гуго Вастис, ошеломляют цветистостью: зеленые, желтые, синие, крас­ные — сталкиваются кричащие краски на мерцающих фонах; отблески за окном огней города, ярких реклам — на лицах. Большой зал слабо освещен желтыми пятнами бра. Зыбкий свет разноцветными отблесками ложится на черные фраки мужчин и светлые туалеты женщин, на лица-маски, улыбаю­щиеся друг другу улыбками ненависти.

Использованные в этих сценах изобразительные приемы, призванные скомпрометировать буржуазный образ жизни и буржуазные нравы, культуру, сегодня выглядят несколько наивными и прямолинейными, но для того драматургического материала они вполне органичны.

По принципу цветовых контрастов строится сопоставле­ние голодной очереди около хлебного магазина и приема в американском посольстве: происходит резкое столкновение грязно-серых, угрюмо-холодных тонов кадров влажного, мгли­стого утра с людьми-тенями на улицах и кадров дипломати­ческого раута с их вызывающей цветовой сочностью.

Многоцветная дробность эпизода приема сменяется цвето­вым аскетизмом эпизода покушения на Ганну Лихту. Он строится на сопоставлении цветов, дающих напряженное зву­чание желтого и черного. Дорога жестко делит склон на две части: верхнюю, освещенную солнцем, и нижнюю — темную. Тень от моста, режущая кадр по диагонали, подчеркивает цветовую геометричность композиции. Жесткий графический рисунок, большие локальные цветовые плоскости, черные пятна монашеских ряс на светлом фоне пейзажа — все это создает настроение тревоги, предчувствие драмы.

Если для определенной категории режиссеров и операто­ров нейтрализация цвета была единственным средством из­бавления от ненужной им цветовой звучности, то для худож­ников, умеющих выявить внутреннее цветовое звучание ма­териала, «убитый» цвет может стать сильным художествен­ным образом.

В фильме М. Калатозова — М. Магидсона «Вихри враж­дебные» есть такой эпизод: Дзержинский и Лемех идут к ме­сту ночлега московских беспризорников. Они выходят на улицу в те короткие минуты, когда ночь уже кончается, а ут­ро еще не наступило. Рассвет окутывает нежно-розовой дым­кой улицы, дома, смягчая резкость их очертаний. Они пока еще только силуэты-плоскости, а не силуэты-объемы. Мас­сивные дома кажутся легкими, почти прозрачными. Затем сразу — темный сырой подвал, убежище беспризорных. Рез­кая смена цвета выбивает нас из поэзии раннего утра с его серо-розовой пастелью тонов и погружает в коричнево-чер­ную берлогу, где спят беспризорные дети, в тяжелый, душ­ный мир их жизни.

Итак, при некоторой прямолинейности (неизбежной на том этапе) цветовых решений в фильмах Магидсона проявля­ется главное — понимание драматургических возможностей цвета в кино.

«Гармонического цветового единства можно добиться даже при бесконечном движении»,— писал Магидсон. Но для это­го нужно хотя бы мысленно составить цветовую партитуру будущего фильма уже при чтении сценария.

«Цвет должен быть материально заложен в кадре до съем­ки» — то есть следует особенно тщательно продумывать цвет в декорациях, костюмах. Возможность случайных цветосоче-таний, звучащих, как фальшивая нота, должна быть исклю­чена.

«На всех этапах это было и будет задачей — разбить не­возмутимую, раз установленную бытовую соотносительность элементов явлений — в данном случае цветовых явлений — во имя идей и чувств, стремящихся говорить, петь, кричать по­средством этих элементов» — это уже слова С. Эйзенштейна.

И далее: «Из пестрого ковра неорганизованной цветовой действительности мы во имя решения выразительной задачи должны выбрасывать те части спектра, те сектора общецве-товой палитры, что звучат не в тон нашему заданию».

Эти основные принципы, изложенные С. Эйзенштейном в 1946 году в «Первом письме о цвете», были интуитивно поня­ты и приняты Магидсоном, так как они совпадали с его худо­жественными склонностями.

Способность Магидсона, не теоретизируя на конференци­ях, не дискуссируя в открытую с коллегами, интуитивно и эмпирически понять особые, природные законы цветового ки­но проявилась и в разгадке им «секрета зеленого цвета».

Самым трудным для воспроизведения на кинопленке был зеленый цвет. Он получался или бурым, или ядовитым. Опера­торы-теоретики доказывали, вычисляли... Магидсон пробовал, искал. И вдруг ошеломил всех знаменитым «зеленым роли­ком», в котором воспроизвел разнообразные оттенки зелено-

го, доказав на практике богатейшие возможности цветного кинематографа на том этапе его развития.

В записках Магидсона мы находим следующее утвержде­ние: «Зеленый цвет не получался потому, что за ним мало следили. За безразличное отношение к себе зеленый цвет, который украшает нашу жизнь, отомстил. Он начал полу­чаться то фиолетовым, то ядовито-зеленым, но редко гармо­нически сливался с рядом стоящим цветом, особенно ревни­во относясь к появлению в кадре человека. Зеленый цвет скромен и никогда нельзя, чтобы он главенствовал в кадре. Он бывает лиричен, суров и безразличен. Он связан со светом и временем дня. Посмотрите на зеленый цвет на заре и в 12 часов дня, и вы почувствуете его цветовую эмоциональность. На заре — он нежный с некоторой розоватостью, которая чув­ствуется в природе при восходе солнца, днем — это цвет «по уставу» — он теряет всякую лиричность, он не связан с на­шими представлениями о прекрасном».

А секрет удачи «зеленого ролика» был прост: оператор снимал зелень у воды или на просвет, когда предметы кажут­ся более прозрачными, а зеленый потому более интенсивным и чистым. Кроме того, Магидсон использовал закон цветово­го возбуждения дополнительным тоном, подбирая цвета, от соседства которых зеленый выигрывал в чистоте и интенсив­ности (например, розовый).

Поиски в области нового в киноязыке были сделаны Ма­гидсоном в некоторых отношениях раньше других, в некото­рых — позже.

В фильме «Вихри враждебные» можно обнаружить стрем­ление Магидсона превратить камеру из фиксатора в активно­го участника событий. Аппарат начал двигаться, то прибли­жаясь к актеру, то отдаляясь от него, подчеркивая и укруп­няя наиболее важные моменты действия.

Широкоугольная оптика, которой пользуется здесь Магид­сон, дает изображение активно действующего второго плана, отобранного осмысленно. В этом — если не фразы, то звуки

(буквы?) современного языка кино: действие в фильме раз­ворачивается не в павильонном вакууме, а на улицах и в ес­тественных интерьерах. Фон по своему драматургическому значению отходит от понятия «задник» и приближается к по­нятию «среда действия».

...Проводы комсомольцев на строительство завода. Здесь есть начальные, только нащупанные элементы того замысла, который через несколько лет с блеском осуществит С. Урусев-ский в фильме М. Калатозова «Летят журавли». Замысел этот состоит в создании длинной панорамы па общем плане с вы-кадрованными крупными зарисовками, лаконичными психо­логическими характеристиками камерой, как бы идущей и вглядывающейся в лица. Художник охватывает всю массу людей, слитую в едином порыве, в одном страстном чувстве. Но каждый отдельный человек, ощущая себя частицей могу­чего организма массы, все-таки в любую и каждую минуту не теряет своей неповторимости. Он не только как все, но и в отличие от всех...

...С верхней точки операторского крана — ковер ярких пя­тен в людской толпе с особенно звонким и чисто звучащим красным цветом косынок, лозунгов, знамен. Кран медленно опускается, и ковер становится пока еще слитной, безглазой массой лиц. Камера с трудом пробирается сквозь толпу, огля­дываясь и всматриваясь в лица, выбирая наиболее яркие че­ловеческие характеры.

Пусть в кадрах еще нет особого разнообразия и тонкости характеристик, а в движении камеры — виртуозности и сво­боды, но направление поисков намечено точно.

Собственно, это направление можно было заметить еще раньше, в отдельных моментах фильма, который характерен для киноэстетики послевоенного периода,— «Заговор обречен­ных». Подобные кадры в творческой биографии Магидсона — симптомы назревающего качественного скачка в мировоззре­нии и системе эстетических представлений.

...Зал парламента. На трибуне — оратор. От его крупного

плана оператор отъезжает, разворачивая огромную панораму, открывающую зал, людей, мир за окнами здания. И эта па­норама одним лишь своим движением выражает идею единст­ва массы народа на улице с парламентариями в зале, идею огромности социальной победы. Камера-рассказчик направ­ляет и определяет отношение зрителей к происходящему.

Это было настолько необычно для манеры Магидсона, всег­да тяготевшего к некоторой фотографичности, что вызвало восхищенное удивление у его коллег («Магидсон — поехал!»).

Больше того, это было началом его нового отношения к ме­сту и значению актера в кино, новых принципов композиции кадра и мизансцены.

Магидсон в эти годы пришел к пониманию того, что имен­но движение актера должно определять композицию кадра, а не наоборот, что хороша только та композиция, которая дает возможность актеру чувствовать себя в кадре свободно и есте­ственно. Не актер должен следить за камерой, боясь нару­шить выстроенную композицию, а камера должна следить за актером, не связывая его заданностью движений.

Очевидно, этим же вниманием к актеру объясняется рез­кое неприятие Магидсоном модных в начале 50-х годов тю-лей и задымлений, которые создавали воздушную перспекти­ву, смягчали грубую локальность цвета, углубляли кадр, но сужали площадку действия, мешая актерам.

Пересмотр Магидсоном собственных эстетических позиций был, очевидно, связан с его предчувствием скорого рождения того кинематографа, который мы называем «современным».

В одном своем выступлении о фильме «Заговор обречен­ных» М. Калатозов сказал: «Работая всегда в содружестве с оператором, мне здесь впервые пришлось увидеть человека, который так точно умеет прочесть сценарий с точки зрения драматургии, понять каждый образ, понять и найти правиль­ное решение, единственное решение, которое должно здесь быть. Это надо отметить как выразительную способность Ма­гидсона».

Точность изобразительного выражения драматургических идей — необходимое качество всякого оператора, но если в драматургическом материале заложено всего две-три краски и оператор, соответственно, только этими красками и пользу­ется, если весь жизненный материал уложен в простейшую схему, то иногда эта способность оператора обнажить, вы­явить сущность только подчеркивает художественную сла­бость, безжизненность литературной основы. Такие примеры, к сожалению, есть в творческой биографии Магидсона.

Магидсон не был теоретиком. Он не любил публичных вы­ступлений, ни устных, ни печатных.

Он не оставил ни книг, ни опубликованных статей. Толь­ко записанные на случайных клочках обрывки мыслей, впе­чатлений, суждений. Его домашний архив, которым мы поль­зуемся, также далек от всякой систематичности, завершенно­сти, как и его творчество и его жизнь.

«За время моей операторской работы,— писал как-то он,— я больше имел огорчений, чем радости. Радостью всегда счи­таю свою будущую работу, а прошедшую — огорчением, так как много интересных замыслов остаются неосуществленны­ми, и это, к сожалению, во всех снятых картинах, даже в тех, которые, как, например, «Бесприданница», отмечены золотой медалью на Международной выставке в Париже. Более удов­летворяющая меня из моих работ — «Три песни о Ленине». В «Весеннем потоке» мне удалось передать глубокий лиризм русской природы. Были и в других работах некоторые уда­чи, такими считаю: Петербург в «Лермонтове», сатирические портреты Гитлера в «Новых похождениях Швейка» и ряд других, но все это — частные случаи».

Отдельные находки в фильмах, многие из которых забыты даже кинематографистами,— такой итог подводит Магидсон, отлично сознавая в то же время силу и возможности своего таланта.

Испытывая некоторую горечь от сложности его творче­ской судьбы, разделяя его неудовлетворенность сделанным,

мы вместе с тем не можем согласиться с этими выводами, по­тому что кроме названных им частных удач были у него и серьезные принципиальные достижения, обогатившие все со­ветское киноискусство.

Сегодня на фоне постоянно меняющейся, разнообразной кинематографической жизни отдельные работы Магидсона в некоторых отношениях выглядят в чем-то архаичными, но остается неизменно современным то, что составляло основу его творчества: чуткость к драматургии, чувство света, уме­ние мыслить цветовыми образами.

Если бы в 1954 году жизнь Магидсона не оборвалась и первые его шаги к постижению языка современного кине­матографа не оказались последними, в его биографии — мы уверены в этом — появились бы фильмы, в которых голос Магидсона прозвучал бы наконец в полную силу, фильмы, равноценные его таланту.

И. Чернышева

Б.И. Волчек

Один из старейших мастеров советской кинооператорской школы Борис Израилевич Волчек начал свою творческую жизнь в сложное время — на стыке двух эпох в кинематогра­фе: на смену немому шло звуковое кино. Более двадцати лет он проработал с М. И. Роммом, был его другом и единомыш­ленником, и это содружество по художественному результа­ту стало, пожалуй, одним из самых плодотворных в советском кинематографе. До последних дней своей жизни, оборвавшей­ся в мае 1974 года, он продолжал снимать художественные фильмы — с 1964 года как режиссер и как оператор одновре­менно.

В его творчестве проявилось гармоническое сочетание операторского видения и режиссерского замысла. Снятые им фильмы отличаются стилистическим единством и цельностью изобразительно-монтажного решения.

Он многое привнес и в чисто профессиональную область операторского искусства: разработал методику освещения портрета, добился на экране пластического эффекта, трехмер­ности, стереоскопичности кадра. Он первым в советском кино широко применил глубинную мизансцену и на протяжении многих лет совершенствовал этот прием съемки, значительно расширивший диапазон актерского и режиссерского творче­ства.

Постоянство манеры, последовательность и принципиаль­ность в любых вопросах, касающихся творчества, целеустрем­ленность и цельность натуры — вот черты, отличавшие Б. Волчека.

Фильмы, снятые им, не спутаешь ни с какими другими, они несут на себе печать индивидуальности оператора. Но, несмотря на внутреннюю устойчивость, его стиль эволюцио­нировал, менялся от картины к картине. Волчек не вносил в него кардинальных, принципиальных изменений, он всегда углублял и совершенствовал самого себя.

Еще будучи студентом четвертого курса института, Б. Вол­чек начал преподавательскую деятельность, а в 1943 году был удостоен звания профессора ВГИКа. В течение тридцати двух лет он руководил операторской мастерской.

Волчек-педагог, воспитатель операторских кадров — это, пожалуй, явление в советском киноискусстве столь же яркое и выдающееся, как и Волчек — оператор-художник.

Ученики Бориса Израилевича работают на всех кино- и телестудиях страны, во многих зарубежных странах. Пили-хина и Юсов, Пааташвили и Лавров, Рерберг и Антипенко, Ильенко и Дербенев, Тодоровский, Добронравов, Арцеулов и еще многие и многие операторы учились у Волчека.

Все четыре студенческих года во ВГИКе Борис Израиле-

вич посвящал тому, чтобы не только научить профессии, то есть дать сумму профессиональных знаний, но прежде всего раскопать в молодом человеке нечто индивидуальное, особен­ное, что отличало его от других. Он помогал будущему кине­матографисту познать и окружающий мир и самого себя спо­койно, разумно, ничего не навязывая впрямую. Он как бы бросал зерно в душу человека, и оно прорастало.

Он старался воспитать человека широких интересов, опе­ратора с режиссерским видением, оператора-творца. Творче­ское начало — исходный момент самочувствия оператора-«волчковца». Может быть, именно поэтому многие его учени­ки впоследствии стали режиссерами, тяготеют к авторству. Он был педагогом, владеющим в совершенстве своим мастер­ством, педагогом-профессионалом.

В манере Волчека — оператора и педагога явственно про­ступали черты его человеческой индивидуальности.

С виду он иногда производил впечатление человека хму­рого, неприветливого, необщительного. Это не так. Он был ис­ключительно доброжелателен к людям, особенно к тем, кого считал «стоящими», он всегда сохранял верность друзьям своей молодости. Люди, знавшие его много лет, говорили: «Если тебе хорошо, он мог тебя не замечать, но если он узна­вал, что тебе плохо, он делал все, чтобы помочь». Обладая безошибочным чутьем, он был прекрасным советчиком, всег­да очень щедро помогал молодежи, людям, в которых верил.

Это был человек трезво мыслящий, прекрасный стратег и тактик, настоящий боец, человек твердых и жестких принци­пов. Он никогда не изменял им ни на йоту, он оставался ве­рен себе до конца.

Борис Израилевич родился в Витебске, со школьных лет увлекался кинематографом — работал киномехаником и не пропускал ни одного нового фильма. В 1927 году по путевке профсоюза уехал в Москву, поступил на операторский фа­культет ВГИКа, через пять лет, в 1932 году, защитил диплом материалом к фильму «Хлеборобы». Этот материал увидел

Михаил Ромм, он ему понравился, состоялось знакомство, ко­торое вылилось в долгую и прочную дружбу.

Свою жизнь в искусстве Волчек начал «Пышкой» — экра­низацией рассказа Мопассана. Уже в этой первой работе сло­жилось его операторское мировоззрение и наметился тот комп­лекс художественных приемов, которые стали отличительны­ми чертами его творчества.

Появившись уже в звуковой период, «Пышка» сочетала в себе элементы стилистики немого и звукового кино. В фильме преобладали крупные планы, активно использовались вырази­тельные детали, однако, в отличие от немых фильмов конца 20-х годов, в нем не было ни острых ракурсов, ни эффектного условного освещения, ни нервного монтажа.

Сегодня этот фильм сорокалетней давности воспринимается почти как современный телевизионный фильм.

Волчек вспоминал, что решение строить всю историю Пыш­ки на крупных планах пришло не сразу. Первая партия ма­териала была снята в духе первых звуковых фильмов, преиму­щественно на средних и общих планах. У Ромма и Волчека не было возможности посмотреть отснятый материал — к оте­чественной негативной пленке «Союз», на которой снималась картина, еще не был выпущен позитив для рабочей копии. Однако начальные съемочные дни оставили и у режиссера и у оператора ощущение неудовлетворенности. Они ежедневно приходили в лабораторию и смотрели негатив, который в то время проявлялся еще на рамах, пытаясь понять, в чем была их ошибка.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: