Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 9 глава

Съемки эпизодов «курильни опиума», «спиритического сеанса», «радения хлыстов» проходили как в студийных па­вильонах, так и непосредственно в соборах и церквях. В этой картине Гальперин применил интересный прием освещения. Ряд портретов снимался с помощью сеток с отверстиями на уровне глаз актера, что создавало своеобразный эффект: на размягченном, размытом в тоне и характере оптического изо­бражения портрете подчеркнуто выделяются сверкающие глаза.

Оператором широко применялась камера, укрепленная на грудном штативе (пляска в сцене «хлыстовских радений» и др.). Это позволяло вести съемку как бы с авторской точки зрения, от лица героев сцены. В те далекие годы динамиче­ская камера была редким «гостем» в киноателье.

В киноискусстве тех лет как своеобразная реакция на схе­матизм, которым страдала тогда кинодраматургия, появился так называемый «эмоциональный сценарий». Многие кинема­тографисты отдали дань этому увлечению. По сценариям за-чппателя этого направления в кинодраматургии А. Ржешев-ского фильм «Простой случай» («Очень хорошо живется») снимает В. Пудовкин, «Бежин луг» — С. Эйзенштейн, «В го­род входить нельзя» — Ю. Желябужский. По сценарию того же А. Ржешевского начинает снимать фильм под названием «В горах говорят...» и Александр Гальперин. Драматургическо­го действия в эмоциональном сценарии фактически не было, суть происходящего должна была раскрыться в «настроении» кадров, в ассоциативном монтаже. Но актер не мог играть предлагаемые «отношения к действию», оператор не мог сни­мать «оценки явлений» вместо них самих... В итоге фильм «В горах говорят...» так и не сложился. Подобная же участь постигла, впрочем, большинство фильмов, снимавшихся по «эмоциональным» сценариям.

В 1931 году А. Гальперин обращается к кинематографиче­скому материалу совсем иного рода — он начинает работу над фильмом на материале строительства гидроэлектростанции «Твердеет бетон» (в прокате — «Дела и люди»). Вместе с ре­жиссером А. Мачеретом, художником А. Уткиным и ассистен­том режиссера М. Роммом А. Гальперин выезжает на места действительных событий, по-настоящему глубоко изучает сре­ду и героев будущей картины.

Как писал впоследствии А. Мачерет в книге «Художествен­ные течения в советском кино», именно соприкоснувшись с ре­альностью, он «впервые не умом только, но всем своим суще­ством понял различие между типизацией, осуществляемой средствами комнатного умозрения, и подлинно типически­ми образами, вырастающими в результате глубокого знаком­ства с великим многообразием необъятной жизни, какой она проявляет себя на главном направлении» исторического раз­вития.

На съемках фильма «Дела и люди» оценил незаменимость личного опыта и живого наблюдения и оператор.

Это была первая большая художественная звуковая кар­тина «Мосфильма». Размеры синхронной камеры тех лет со­поставимы разве что с маленьким платяным шкафом или сред­ней величины комодом. Нам, кинематографистам 70-х годов, трудно представить себе, что вынесли на себе (в фигуральном и буквальном значении этого слова) операторы первых зву­ковых картин. И все же, несмотря на внушительные размеры и огромный вес, камера в «Делах и людях» казалась легкой и подвижной. Вот что писала газета «Дейли уоркер»: «Дела и люди» — сильно действующая фильма об ударниках, бригади­рах нового общества. В фильме много хорошо заснятых момен­тов — например, с падающей механической лопатой. Она бук­вально сбрасывает вас со стула в глубокую скалистую бездну под ногами...»

«Работа оператора выразительна...» — отмечает «Нью-Йорк уорлд телеграмм».

И сейчас фильм поражает прежде всего удивительно точно переданной атмосферой трудового энтузиазма первых пятиле­ток. Большую роль в этом сыграло мастерство оператора. Для изобразительного решения основных сцен очень удачно была выбрана светлая тональность, четкость и ясность композици­онных построений, энергичная внутрикадровая динамика, как бы передававшие праздничное, оптимистичное отношение к жизни героев фильма.

В «Делах и людях» проявился и только еще зарождаю­щийся в кинематографе интерес к внутреннему состоянию че­ловека, во многом определявшему его социальное поведение. Авторы фильма попытались вывести на экран не только дейст­вия героя, но и его размышления, душевные движения, сомне­ния на пути к принятию решения, то есть то, что должно моти­вировать совершаемые им в дальнейшем поступки. Конечно, это не может удивить современного зрителя, но в те годы психологический кинематограф, отходя от плакатно-агитацион-ного, делал первые шаги. И важно, что оператор сумел найти пластические средства, чтобы помочь актеру выявить процесс внутренней борьбы, раскрыть душевное состояние героев. Ха­рактерно, что точные психологические портретные характери­стики органично сочетались с натурой, благодаря чему опера­торская работа в этом фильме оставляет ощущение единого стилевого решения.

Группа готовилась к работе над следующим фильмом по сценарию А. Мачерета «Улыбка». Оператор, увлеченный темой, работал над иконографическим материалом. Неожиданно А. Мачерет отдает свой сценарий для постановки 10. Райзма­ну, который ставит по нему превосходный фильм «Летчики», а сам начинает работать над картиной «Частная жизнь Петра Виноградова» по сценарию Л. Славина. Смена сценария в дан­ном случае означала и смену направления творческого поиска. Не разделяя интереса режиссера к новой теме, оператор счел своим долгом заявить об этом и выйти из творческого содру­жества, явив редкий пример творческой принципиальности.

Съемки фильма «Дела и люди» дали новый импульс еще одному направлению в работе оператора Гальперина. Вместе со звуком на кинофабрику пришли осветительные приборы с лампами накаливания взамен шумящих «дуговых». В павиль­онах стало тише и... темнее. Принципиально изменились художественные возможности освещения. Появилась первая отечественная высокочувствительная панхроматическая плен­ка. На ней-то и был снят фильм «Дела и люди».

Гальперин избирается председателем комиссии по разра­ботке советской пленки, приглашается консультантом в Глав­ное управление кинопленочной промышленности.

В последующие годы Гальперин многократно участвует в работах по созданию и внедрению в производство новой тех­ники, он постоянный член технического комитета Министер­ства кинематографии СССР, один из ведущих специалистов, курирующих разработку синхронных камер.

Но все это — впереди. А пока шел 1933 год. Разрабатывался первый план реконструкции Москвы. Его реализация была рассчитана на годы, но перед кинематографом поставили за­дачу в кратчайший срок создать научно-фантастический фильм на эту тему. В сценарии А. Филимонова «Космический рейс» была показана Москва «далеких 40-х годов», в которой жили и действовали герои космического рейса на Луну.

Две темы, тесно переплетаясь в сценарии, создавали цело­стную картину будущего, романтическую и реальную одновре­менно. Однако в процессе доработки сценария тема будущего облика столицы в фильме сузилась и отошла на второй план. Главной стала тема космического полета на Луну, что опре­деленным образом изменило и жанр будущей картины. Надо сказать, что создатели фильма отнеслись к своей задаче со всей серьезностью. В обсуждении проблемы космического по­лета принял участие К. Э. Циолковский. К работе над фильмом были привлечены ведущие сотрудники ЦАГИ М. Громов, А. Микулин и многие другие.

Встречи с архитекторами и «межплаиетчиками» дали опе-

ратору фильма богатый изобразительный материал. В процес­се его освоения были построены огромные (и по нынешим временам) макеты ангаров ракетопланов — до 18 м в длину и макет ночной Москвы, совмещенный с декорацией и актер­ской мизансценой: поразительные в своем точном предвидении детали пейзажа лунной поверхности с астронавтами в ска­фандрах.

К бесспорным достоинствам операторской работы по филь­му надо отнести высокое профессиональное мастерство, позво­лившее столкнуть в одной монтажной фразе динамическую съемку макета и декорацию со сложной актерской сценой на крупном и среднем планах, эпизод лунотрясения с включе­нием в кадр кукол-астронавтов (мультсъемка).

Что же касается съемок кадров «невесомости», то и теперь поражает правдоподобие и изобретательность решения этой сложнейшей задачи. Для передачи иллюзии невесомости Галь­периным были спроектированы и построены сложнейшие опе­раторские краны и — как вспоминает А. Головня в своей книге «Киносъемка с движения» — «был применен способ вращения большой части декорации при одновременном вращении съе­мочной камеры». Одновременное вращение съемочной камеры и фона создавало впечатление статичности фона (стенки каби­ны), а актер как бы летал в пространстве, что и создавало эффект невесомости.

Хотелось бы прибавить один интересный факт. Премиро­ванная на Московском Международном кинофестивале 1969 года за техническое совершенство американская картина «Космическая Одиссея 2001 года» снималась по принципи­альной схеме, разработанной более тридцати лет тому назад для советского фильма «Космический рейс».

Наступил 1938 год — последний мирный год перед второй мировой войной, угроза которой уже внесла в воздухе. Режис­сер Иван Пырьев начинает работать над фильмом «Трактори­сты», где переплетаются темы мирного колхозного труда и грядущей опасности войны.

Оператором на эту картину, которой впоследствии суждено было стать одним из самых заметных кинопроизведений дово­енной эпохи, И. Пырьев приглашает Александра Гальперина. Их отношения начались с принципиальных разногласий, но совместная работа привела к творческой дружбе. Пырьев вы­соко оценивал мастерство Гальперина, написав в своих воспо­минаниях: «Пейзаж у А. В. Гальперина получился органиче­ски слитым с образами людей, с их машинами, их трудом. Он стал таковым и по отношению к основной теме картины, чем во многом помог ее решению».

«Трактористы» явились, по существу, развитием и укреп­лением того операторского мастерства, которое уже в полной мере сказалось в фильме «Космический рейс». Творческая зре­лость художника достигла своего расцвета. В «Трактористах» проявился тот уровень владения профессией, который позво­ляет оператору забыть на съемке о сложных моментах опе­раторского ремесла, когда технические «приемы» становят­ся органикой и не требуют сосредоточения на себе внимания художника. Тогда все силы ума, сердца и души переключа­ются в сферу искусства, и профессиональная деятельность становится истинным творчеством.

Пейзаж в «Трактористах» — не просто монтажно-пере-бивочная фраза, он органически сливался с действием, отте­няя чувства и поведение героев фильма.

...Три друга-танкиста едут домой. За окном вагона мель­кают поля и перелески — типично среднерусский пейзаж. Звучит песня «Три танкиста, три веселых друга». Смысловое содержание эпизода — радость от возвращения домой, ожида­ние счастья. Эта авторская мысль выражена и в звуковом и в изобразительном решении. Эпизод снят в очень светлых тонах, высветлены даже тени — все это соответствует эмоционально­му состоянию героев.

В фильме интересно использованы возможности режимной съемки. Прекрасно снято низкое, будто «душное» небо в тучах в эпизоде, когда колхозники едут по степи в грузовике. Сцена

снята с движения, благодаря чему получается резкий контраст: неподвижное, тяжелое небо — и стремительное движение ма­шины. Возникает почти физическое ощущение удовольствия от такой прогулки «с ветерком» в знойный вечер в открытой машине.

К слову сказать, в фильме вообще много съемок «с движе­ния». Одна из таких запоминающихся сцен — песенка почталь­она Харитоши и «дуэт» Харитопш и Марьяны — снята с пора­зительным профессиональным мастерством, если принять во внимание тогдашнюю технологию динамической съемки в условиях работы действительно на проселочной дороге.

Верный излюбленным им реалистически оправданным, но выразительным эффектам освещения, Гальперин охотно ис­пользует их и в этом фильме. Так, множество фонарей в руках у колхозников, собравшихся вокруг сломанного трактора, про­резают в различных направлениях черноту степной ночи. В сцене первой встречи Марьяны и Клима их попеременно освещает фара мотоцикла, и смена их лиц, то скрытых в темно­те, то попадающих в полосу света, сообщает изобразитель­ному решению экспрессивность и остроту.

Хочется еще упомянуть о двух эпизодах, связанных между собой общей темой — темой любви Марьяны и Клима. Их пер­вая встреча и сцена признания сняты на фоне одинакового по состоянию природы пейзажа. Природа в этих кадрах, своим величием и покоем напоминающих лучшие образцы русской пейзажной живописи конца прошлого века, как бы подчерки­вает естественность и глубину возникшего чувства этих силь­ных, молодых людей.

Творческое изучение оператором эффектов света в приро­де, виртуозное владение им техникой павильонного киноосве-щенпя, в сочетании с мастерством художника фильма В. Кап-луновского, дали убедительный художественный результат при решении труднейшей киноизобразительной задачи — съемках в павильоне натурных объектов. Рисованные фопы, площадью более семисот квадратных метров, воссоздающие различные

состояния неба, перенесенные с натуры элементы декорации благодаря художественно достоверному освещению и точным композиционным построениям оказываются па экране не отли­чимыми, даже в пределах одной монтажной фразы, от кадров, снятых на натуре.

Продуманность и точность операторского решения фильма сказались также в умелом использовании детали, емко пере­дающей то, что пришлось бы выражать длинной цепью пояс­нительных кадров. Так, в «Трактористах» «играет» снятая крупным планом — во весь экран — гусеница трактора, осве­щенная контровым солнцем. В фильме ни слова не говорится о том, что в эти годы мощные гусеничные ЧТЗ пришли на сме­ну колесным слабосильным ХТЗ, о том, какое это имело значе­ние для колхозного села. Однако это все выразительно прозву­чало в этом единственном эпизоде — эпизоде пахоты, когда черная земля ложится под гусеницу трактора.

Перечнем операторских находок Гальперина хотелось бы подчеркнуть ту мысль, что в период съемки фильма «Тракто­ристы» творческие силы оператора были в самом расцвете. Наверно, не начнись два года спустя после выхода на экраны «Трактористов» Великая Отечественная война, и зрелое ма­стерство Гальперина воплотилось бы еще во многих лентах. Вспомним, например, поразительные пейзажи Волги или порт­реты Аллы Константиновны Тарасовой в фильме «Бабы», сня­том в 1940 году. Но жизнь готовила другое...

В первый период войны на фронт были отправлены в ос­новном операторы-документалисты. Большинство же операто­ров игрового кино, несмотря на попытки получить назначение в Действующую армию, получало решительный отказ: работа по производству фильмов в тылу была не менее важной, чем съемка военных действий. Искусство должно было продолжать жить и даже более интенсивно, нежели в мирное время.

В 1943 году Гальперин был откомандирован на Централь­ную студию документальных фильмов и направлен на Даль­ний Восток,

Снятые им боевые действия Советского флота на Тихом океане вошли запоминающейся страницей в кинолетопись Великой Отечественной.

В первые годы войны он принимал участие в работе над новеллами для «Боевых киносборников»: «Приказ выполнен» (1941), «Молодое вино» (1942) и других. Заметной картиной военного кинематографа стал художественный фильм «Воз­душный извозчик», снятый в 1943 году на Центральной объ­единенной киностудии в Алма-Ате режиссером Г. Раппопор­том и оператором А. Гальпериным.

Фильм несет на себе отпечатки всех нехваток военного • времени. Чудовищно малый коэффициент пленки; ночные съемки в естественных интерьерах — театре оперы, учрежде­ниях, квартирах; крохотные декорации — все это осложняло работу над картиной. Талантливо сыгранные Людмилой Цели­ковской и Михаилом Жаровым главные роли, тактичная ре­жиссура и, наконец, искусство оператора, особенно проявив­шееся в работе над превосходными портретами героев, обеспе­чили успех фильма. Уже минуло 35 лет со дня завершения съемок, но он и поныне демонстрируется на экране телевиде­ния. А в дни показа этого фильма в московском «Повторном» зал всегда полон...

В начале 1945 года оператор А. Гальперин был направлен в Германию, где ему суждено было провести не один год.

25 апреля 1945 года полковник А. Гальперин в составе передовых частей Советской Армии вступил в столицу фа­шистского рейха. Дни спустя отзвучали фанфары победы, и перед новой Германией с первых же минут ее рождения вста­ли сложнейшие проблемы мирного времени.

В советском секторе стремились возродить и наладить жизнь во всех ее областях: на разбомбленных улицах оживал транс­порт, открывались магазины, начинали работать заводы и учреждения.

Еще царили в стране голод и холод, однако не менее важ­ной, чем накормить и согреть немецкий народ, представлялась

задача пробуждения в душах людей надежды па новую жизнь. Возрождение национального прогрессивного искусства могло оказать в этом деле огромную поддержку. Долгие годы господ­ства фашистской идеологии оставили свой след в умах. Нужно было выработать новое мировоззрение, предложить новые идеалы, донести их до людей.

Конечно, процесс подобной перестройки обещал быть слож­ным и достаточно длительным. Тем более неотложной пред­ставлялась задача создания гуманного и демократического искусства. Задача эта имела два аспекта: необходимо было бережно сохранить подлинные достижения и ценности немец­кой культуры и создать новое искусство, в том числе и кино­искусство, на основе новых идейных принципов. И полковник А. Гальперин получил новое назначение: быть уполномочен­ным Министерства кинематографии СССР в Германии.

На месте бывшей студни «УФА» должна была возникнуть новая студия — «ДЕФА». Памятуя слова Ленина, сказанные им в 1918 году о значении для социалистического кинопроиз­водства хроники, именно с нее и решили начать.

В это время оккупационные власти США выпустили в про­кат огромное количество американской кинопродукции, дуб­лированной на немецком языке. Срочность и важность выпу­ска правдиво отражающей жизнь кинохроники были очевид­ны. Так появился и начал еженедельно выходить на экраны новый немецкий киножурнал «Очевидец». Это было большим достижением. Работа велась почти исключительно на энту­зиазме участников инициативной группы.

Первым художественным фильмом студии «ДЕФА» стала картина немецкого режиссера Вольфганга Штаудта «Убий­цы среди нас». Ее премьера доказала, что в Германии возро­дился в новом качестве на новых идейных основах националь­ный кинематограф.

По возвращении из Германии в 1947 году Гальперин про­должает свою преподавательскую работу во ВГИКе, начатую им еще в 1935 году. Тогда, приняв предложение преподавать,

Гальперин не предполагал, что это окажется, по его собствен­ному выражению, «делом всей жизни». Но оно таковым стало.

Гальперин (к этому времени он уже защитил диссертацию на тему «О глубине изображаемого пространства») парал­лельно с основным курсом операторского мастерства читает такие дисциплины, как «Физические основы кинотехники» и «Оптика».

В свете новых задач советского киноискусства курс опера­торского мастерства должен был приобрести принципиально новую направленность. В числе других научных сотрудников ВГИКа А. Гальперин участвовал в создании новой программы, которая должна была обеспечить превращение курса техники киносъемки в курс художественно-творческой технологии ра­боты кинооператора над фильмом.

Известно, что художник живет не только в плодах собст­венного творчества, но и в труде своих учеников. Искусство кино усвоило прекрасную традицию, существующую издавна в других искусствах: тайнам профессии будущих художников обучает Мастер. Так учили скульпторов и живописцев, музы­кантов и актеров. Так учат теперь и операторов.

Судьба Мастера — профессора ВГИКа Александра Влади­мировича Гальперина —сложилась счастливо: из его мастер­ской вышли многие десятки первоклассных операторов, став­ших гордостью сегодняшнего кинематографа.

Выпускники разных лет мастерской профессора Гальпери­на вспоминают, что свою первую лекцию он начинал словами: «Я бы очень хотел, чтобы вы, будущие операторы, были художниками ищущими и разными. Чтобы каждый нашел свой собственный путь — путь первооткрывателя в нашем за­мечательном искусстве. Научить искусству нельзя — ему можно учиться: многое, очень многое зависит от вас. Учеба предстоит долгая и трудная. И в стенах института и потом, всю жизнь...»

Творческую мастерскую профессора Гальперина окончили Н. Ардашников, Ю. Гантман, Д. Гасюк, Д. Долинин, П. Емелья-

нов, В. Железняков, М. Звирбулис, В. Ильенко, А. Итыгилов, Ю. Гаршнек, Л. Калашников, Д. Месхиев, В. Минаев, Г. Ма-ранджян, А. Петрицкий, С. Полуянов, Ю. Силларт, М. Соосаар, X. Файзиев, С. Шахбазян и многие, многие другие. И где бы ни работали бывшие студенты Александра Владимировича, они всегда испытывают необходимость увидеть или услышать своего Мастера и посоветоваться с ним.

Письма к А. Гальперину идут с Северного полюса, с Асуан­ской плотины, из Антарктиды и Средней Азии, из всех респуб­лик нашей страны и многих зарубежных стран.

Гальперин обучил своих воспитанников решению сложных профессиональных задач. Но не только это определяет цен­ность его преподавательской работы.

Высокое владение операторским мастерством — лишь воз­можность выразить на экране с помощью света, цвета, компо­зиции то, что накопилось в душе художника. И это умение видеть и слышать окружающий мир, собирать впечатления, чтобы, пропустив сквозь собственное «я», вернуть их миру в новом, неповторимом качестве,— это умение и есть драгоцен­ная сущность художнической натуры. И статью об Александ­ре Владимировиче Гальперине нам хочется закончить слова­ми, которые многократно повторяются в десятках писем его учеников:

«Мы благодарим Вас не только за то, что Вы научили нас профессии и увлекли в удивительный мир искусства кино, но главное за то, что Вы научили нас жить в этом искусство').

Д. Барщевский, Н. Виолина

Л. В. Косматое

«Зачем нужен цвет? Для радости. Цвет — это красиво, это празднично. Цветное кино должно отвечать стремлениям че­ловека к красоте. И ему это удается в большей мере, чем дру­гим искусствам»,— так писал Александр Довженко осенью 1945 года, работая над сценарием будущего цветного фильма «Жизнь в цвету» («Мичурин»).

О цвете мечтали и другие кинематографисты. С. М. Эйзен­штейн очень точно отметил это еще в 1940 году: «Лучшие ра­боты наших операторов по существу уже давно потенциаль­но цветовые. Пусть еще «малой палитры» бело-серо-черного диапазона, но в лучших своих образцах они нигде не кажутся

такими «трехцветными» от бедности выразительных средств. Они настолько композиционно цвето-мощные, что кажутся умышленным самоограничением таких мастеров, как Тиссэ, Москвин, Косматов, словно пожелавших говорить только тре­мя цветами: белым, серым и черным, а не всей возможной па­литрой».

Первый цветной фильм режиссера Довженко «Мичурин» стал первым цветным фильмом Л. В. Косматова.

На обсуждении картины Довженко сказал: «Мичурин» при­нес нам радость цвета». С полным основанием к этим словам мог бы присоединиться и Косматов. Но чтобы ощутить эту ра­дость, потребовались годы упорнейшего труда и поисков в черно-белом кино (на счету Косматова к началу работы над «Мичуриным» было уже около двадцати фильмов) п два года экспериментов, ошибок и открытий, поражений и успехов в непосредственной работе над цветными съемками.

Учиться было не у кого: цветное кино делало первые ша­ги, и весь его опыт сводился главным образом к утвержде­нию, что хороший цвет можно получить только в павильоне, на натуре же цветная съемка чуть ли и вовсе невозможна. А «Мичурин» создавался как фильм в полном смысле натур­ный: живая природа, сады, луга стали такими же персонажа­ми, «действующими лицами» драмы, как и люди.

Цветовое новаторство Довженко и его творческой группы (кроме Косматова в нее входили режиссер Ю. Солнцева, опе­ратор Ю. Кун, художники М. Богданов и Г. Мяспиков) состоя­ло прежде всего в том, что впервые в цвете, в движении, а еще точнее — в движении цвета был создан на экране величе­ственный образ одушевленной природы.

Уже в самых первых кадрах фильма жизнь природы пере­дается движением цвета. Краски природы преображаются со сменой погоды, дня и ночи, времен года. Тени облаков пересе­кают луга, и цвет лугов меняется, тускнеет, чтобы потом вспыхнуть под солнцем с новой силой... Сад темнеет, замерзая, и расцветает снова...

Создатели «Мичурина» не ограничились только «внешним» движением цвета. Основное внимание они уделили драмати­ческой динамике цвета, его участию в конфликте, в противо­речиях и единстве человека и природы, раскрывавшихся в сценарии Довженко на уровне философских обобщений, раз­мышлений о жизни и смерти.

Косматова захватил высокий поэтический тон сценария, он старался передать его пластически — в композиции, в ди­намическом колорите. И многие сцены фильма, снятого три­дцать лет назад, до сих пор остаются непревзойденными при­мерами эмоциональной изобразительной передачи сложней­шего поэтического содержания.

Это прежде всего большой эпизод смерти жены Мичурина с контрастным переходом от кадров в спальне, освещенной красным светом лампадки, с их душной горестной атмосфе­рой, к воспоминаниям о молодости, идущим на фоне голубого неба и золотистой желтизны бескрайнего пшеничного поля, с постепенным изменением, помрачнением цвета в кадрах воспоминаний о мучительном разговоре с женой в осенней саду, наконец, с возвращением действия в спальню к круп­ному плану потрясенного горем Мичурина. Поразительными по своей экспрессии кадрами завершается сцена. Свинцово-серое небо... Ветер... Голые, безлистые черно-коричневые вет­ки хлещут стремительно идущего по саду Мичурина...

К таким эпизодам относится и кульминация фильма, когда больной Мичурин приходит в скованный морозом сад, потря­сенный известием о смерти Ленина. Белесые зимние кадры сада сменяются кадрами снежных горных вершин, потом кад­рами ледохода, разлива реки с черными стволами деревьев и плывущими между ними серебристо-серыми льдинами. Появ­ляются зеленые островки в саду — вода уходит. И вот уже рас­пускаются цветы яблони. Панорама по цветущим ветвям. Ми­чурин в белом костюме на фоне голубого неба. Он стоит на высокой садовой лестнице и дирижирует — да, да, именно ди­рижирует цветением сада.

Безошибочно выбранный колорит каждого кадра, учиты­вающий связь кадров друг с другом, точный монтаж, наконец, превосходная музыка Д. Шостаковича — все это органически слилось в прекрасную поэму о красоте природы и бессмертии Человека-творца...

Операторские достижения в «Мичурине» не ограничива­лись новым для цветного кино подходом к съемке натуры. Не меньший интерес представляет и работа над портретами, в первую очередь самого Мичурина. Фильм охватывал около пятидесяти лет жизни великого садовода. Применяя различ­ные способы освещения, Косматов добился не только возра­стной достоверности портретов Мичурина, но и, что особенно важно, их психологической глубины, соответствия характера портрета внутреннему состоянию героя. Одним из первых в советском, да, пожалуй, и в мировом кино он использовал при съемке портретов цветное освещение, которое помогало вос­производить тончайшие нюансы цвета (например, рефлексы от красного света лампадки) и вместе с тем создавало допол­нительные «краски» в цветовом раскрытии образа.

На Международном кинофестивале в Марианске Лазни (1949) «Мичурин» получил премию как лучший цветной фильм. Первая встреча Косматова с цветом стала победой опе­ратора.

Почему именно с «Мичурина» начат рассказ о творчестве Леонида Васильевича Косматова? В «Мичурине» — одной из лучших работ оператора — как в фокусе собрались все осо­бенности его творчества.

Для Косматова характерен постоянный интерес к новым выразительным средствам, причем применяемым не для эффектов, не по принципу «лишь бы новое», а для усиления художественного воздействия фильма на зрителей. Так было с цветом в «Мичурине», так было позже с широким экраном.

В «Мичурине» очень хорошо проявилось и настойчивое, постоянное тяготение Косматова к «живописности». Сухие, графические построения никогда не привлекали его.

Однако само по себе умение выявить и использовать новые выразительные средства, умение сделать кадр живописным вовсе не гарантирует успеха. Важно прежде всего найти от­вечающее замыслу сценариста и режиссера пластическое ре­шение фильма в целом. В «Мичурине» отлично видно, что Косматов считает своей основной задачей не эффектное, яркое выполнение отдельного кадра или эпизода, хотя он тщательно работает над его композицией и колоритом, а под­чинение каждого кадра общей идее, общей композиции, общей стилистике фильма. И это еще одна характерная черта твор­чества Косматова, проявившаяся уже в первых его фильмах, снятых в конце 20-х годов.

В 1928 году в связи с выходом на экран фильма «Каторга» в журнале «Советский экран» была напечатана небольшая за­метка Косматова. Вот ее полный текст:

«Молодая советская кинематография показывает важность безусловной спаянности всего, что делает оператор, с тем, че­го хочет постановщик.

Распределение света.

Тон фотографий.

Увязка общей композиции кадра с композицией движения.

Все это факторы психологического воздействия на зрителя.

Помогать действию, а если нужно и характеризовать его, было моей целью, когда я работал над картиной «Каторга».

В нескольких фразах, написанных в свойственном тому времени «телеграфном» стиле, задачи оператора сформули­рованы коротко и точно. И написал это не умудренный опы­том мастер, а начинающий оператор, снявший всего два фильма.

Характерно, что в первую очередь Косматов говорит о важ­ности «спаянности» режиссера и оператора. Безусловность этого он познал на практике, при работе над своими первыми, еще немыми фильмами, которые он снял с режиссером Ю. Райзманом по сценариям С. Ермолинского: бытовая драма «Круг», «Каторга» — фильм об ужасах царской каторги и

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: