Многое ли из того, что мы видим на экране, родилось не из исследований, а из вашей фантазии?

III.

 

В исполнении англичанина Джареда Харриса Легасов предстал человеком, будто бы начисто лишенным харизмы и не способным ни открыто противостоять представителям власти, ни попросту выступать публично. Он впервые делает это на заседании правительственной комиссии, перед генсеком Горбачёвым, будто нехотя и боясь собственных слов, но вынужденный к этому смертоносной ситуацией. Ученый оказывается тем счетчиком радиации, который не способен врать, иначе он попросту сломается.

Любопытно проследить за постепенной эволюцией образа “безумного профессора” в мировом кино, приведшей нас к Легасову – ничуть не сумасшедшему, но проявляющему безумную отвагу в одиноком противостоянии отлаженной машине лжи и лицемерия. От первых докторов – Калигари и Мабузе, наследников Виктора Франкенштейна, проклятых и пугающих детей романтической эпохи, – кинематограф очень не сразу пришел к культу науки. Даже археолог Индиана Джонс был эксцентриком и чудаком, что уж говорить о гениальном физике, “доке” Эммете Брауне из “Назад в будущее” с его прической, подпрыгиваниями и вскриками. Одним из последних ученых‑ безумцев, канонизированных в кино, стал математик Джон Нэш в “Играх разума”. Публику он прельстил, разумеется, не своими малопонятными открытиями (возможно, именно их неэкранизируемость и кажется киношникам вызовом, который невозможно не принять), а диагнозом. Профессор‑ шизофреник неизменно видел рядом с собой воображаемых собеседников, с которыми не распростился до конца дней, – и режиссер Рон Ховард, позволяя видеть их и верить в них зрителю, делал игру в безумие интерактивной.

Рядом с объемным, сложным, сомневающимся в себе Легасовым двое – возглавляющий комиссию по расследованию советский чиновник Борис Щербина и белорусская коллега из Института ядерной энергетики АН Ульяна Хомюк. Оба персонажа – сглаженные, упрощенные, в известной степени собирательные. Щербина – реальное лицо, но он был лишь одним из руководителей комиссии; Хомюк – и вовсе вымышленная, поэтому она так бесстрашно выясняет подлинные причины аварии и даже идет на открытую конфронтацию с КГБ, а потом требует того же от Легасова. Забавно, что в этих образах впервые за двадцать три года встречаются на экране партнеры по “Рассекая волны” Ларса фон Триера, игравшие влюбленных супругов Яна и Бесс, – Стеллан Скарсгорд и Эмили Уотсон: этим кастингом авторы как будто дополнительно подчеркивают фиктивную сущность персонажей, будто созданных специально, чтобы воплощать те черты, которых не хватает негероическому по природе Легасову. Щербина – силу воли и бесстрашие; Хомюк – правдоискательство и бескомпромиссность.

По большому счету, оба играют роли таких же, как в “Играх разума”, выдуманных “безумным ученым” друзей‑ фантомов, без которых ему не по силам справиться с реальностью. Как бы благодаря им Легасов из сериала превращается из относительно точного портрета реального Легасова в киноперсонажа: героически выступает на суде (где его в действительности не было), чуть ли не ценой жизни записывает кассеты (фрагменты которых на самом деле публиковались в “Правде” сразу после самоубийства).

А еще все трое напоминают, что “Чернобыль” – не только и не столько реалистическая хроника; это фикшен, кино.

 

IV.

 

Концентрируясь на двух эффектных ракурсах – точности и уважительности воспроизведения материальной среды, с одной стороны, и кошмарности происходившего в Чернобыле, – зритель как будто отключается от рационального анализа собственно кинематографической ткани сериала, его прихотливо и неброско устроенного художественного мира.

Структура рассказа построена по принципу постепенного увеличения и в то же время сюжетной петли. В начале первой серии мы еле можем различить огонь от взрыва на станции и с опозданием переживаем вместе с Людмилой ударную волну; зритель уподоблен тем зевакам, которые любуются эффектным пожаром с большого расстояния, считая, что они в безопасности. В конце последней серии мы узнаем, что мост, на котором они стояли, получил название “Моста смерти”, никто не выжил (судя по всему, эффектный апокриф). Мы окажемся в эпицентре взрыва, увидим своими глазами непредставимое во время подробного – и тоже по преимуществу изобретенного Мэйзином заново – суда над виновниками аварии. Темпорально мы предельно отдалимся от катастрофы, пространственно предельно приблизимся к ней. Напоминает тщательно выстроенную иллюзию, мастерский обман зрения: пройденная за пять серий дистанция окажется фантомной – мы будем находиться в отправной точке, но от ситуации полного незнания придем к почти тотальному знанию о случившемся.

Этот лабиринт мнимостей выстроен шведским режиссером Юханом Ренком (подобно Мэйзину, он пришел из развлекательного сегмента, снимал отдельные эпизоды разных сериалов, до того был востребованным поп‑ музыкантом) как игра с ожиданиями зрителя от разных жанровых моделей. При этом ни одна из них не доведена до логического предела и даже сюжетного финала – повествование будто сбивается, на ходу меняя регистр. Художественную цельность при этом надежно обеспечивают три основных фактора: атмосферно‑ депрессивный саундтрек исландской виолончелистки и композитора Хильдур Гуднадоуттир; скупая, но поэтичная работа оператора‑ шведа Якоба Ире; наконец, невообразимо детализированный мир, созданный британским художником‑ постановщиком Люком Халлом.

“Чернобыль” стартует как хоррор. На этот лад настраивает и начальное предупреждение Легасова: “В Чернобыле не было ничего разумного”. Попытки рационализации иррационального лечат от страха персонажей, которые улыбаются, храбрятся, хватаются руками за куски графита, но сердце зрителя давно ушло в пятки – он знает, что каждый из тех, кого он видит на экране, дышит смертью, об этом не подозревая.

Со второй серии фильм приобретает черты фильма‑ катастрофы. Появляются следователи и ликвидаторы, и, какой бы страшной ни была ситуация, повествование теперь концентрируется на ее возможном исправлении. Эта линия не прерывается до самого конца, иногда обретая черты героического производственного романа (например, в эпизодах с шахтерами, вручную роющими землю под реактором, или с тремя водолазами, которым надо пройти в самое сердце тьмы и спасти человечество).

В третьей серии начинается детектив, главная героиня которого – Хомюк; она отправляется в Москву, чтобы провести параллельное расследование причин аварии. Оно продолжится и получит развитие в пятой серии на суде, перейдя в кондицию судебной драмы – сугубо американского жанра, весьма экзотично выглядящего в условиях советского (по сути, чисто декоративного) суда.

Четвертый эпизод, в котором появляется еще один вставной сюжет – с юным ликвидатором (яркая роль восходящей британской звезды Барри Кеогана), который направлен в Припять для отстрела зараженных домашних животных, – отчетливо заимствует жанровые черты постапокалиптического фильма, в котором персонажи должны заново определять границы собственной человечности в новых условиях изменившегося после конца света бытия.

Параллельно с этим идет антиутопическая сатира в оруэлловском духе, напоминающая о ретродухе “Бразилии” Терри Гиллиама. Она начинается в первой же серии на заседании начальства в Припяти, которое истово верит: если они сами никуда не уезжают из города, то опасности нет, а оберегом от любой угрозы станет имя В. И. Ленина в названии АЭС. Атмосфера сгущается в бесконечном тревожном ожидании кремлевских коридоров – живым символом подавления властью своего “ребенка”‑ народонаселения становится повешенная Халлом в одном из этих клаустрофобичных интерьеров картина Репина “Иван Грозный убивает своего сына”, непривычно скадрированная и за счет этого приобретшая сюрреалистические черты. Кульминации эта линия достигает в диалоге‑ противостоянии Легасова и пугающего зампредседателя КГБ СССР Шаркова (Алан Уильямс) в закрытой комнате в пятой серии: эта сцена отчетливо напоминает встречу Нео и Архитектора в кульминации “Матрицы”. Легасов тоже тщится разрушить советскую матрицу, хоть и не надеется на успех.

Наконец, с начала первой и до финала третьей серии разворачивается love story молодой пары – пожарного Василия Игнатенко (Адам Нагайтис) и его жены Людмилы (Джесси Бакли), которая следует всюду за облученным мужем, скрывая от всех, кроме него, факт своей беременности. Эта пронзительная и жуткая история, постепенно мутирующая в сторону то натуралистичного боди‑ хоррора, то старомодной легенды о любви и самоотверженности, полностью позаимствована из “Чернобыльской молитвы” Светланы Алексиевич, книги, сконцентрированной на “человеческом”, личном факторе катастрофы: благодаря этому сюжету, интимную интонацию удалось перехватить и сериалу Мэйзина в остальном по‑ британски сухому и педантичному. Также можно сказать, что многоголосица “Голосов утопии” Алексиевич унаследована “Чернобылем” и преображена в полифонию жанров, языков и голосов кинематографа, вступающих друг с другом в диалог.

Радиация реальности меняет в “Чернобыле” матрицу жанровой системы развлекательного кинематографа, испытывая влияние принятых шаблонов, но и смело нарушая их, тем самым влияя на последующую эволюцию кино. Уже поэтому нет сомнений в том, что “Чернобыль” – нечто большее, чем яркий эпизод из 2019 года: он надолго останется в истории, как осталась несмываемым пятном породившая его трагедия в истории СССР и остального человечества.

 

V.

 

За несколько месяцев до премьеры сериала Крэйга Мэйзина состоялась премьера видеоклипа на новую песню одной из самых знаменитых британских рок‑ групп 1990‑ х “Suede” “. Life is golden”. Музыку интимной и вместе с тем экстатической баллады сопровождал удивительный видеоряд: заросшие, безжизненные, инопланетные пейзажи современной Припяти, снятые с воздуха при помощи дрона. Любопытным абсурдистским контрапунктом звучал текст песни: “You’re not alone, look up to the sky and be calm… ” / “Ты не один, посмотри в небо и успокойся…”, в то время как камера смотрела с неба на землю, фиксируя абсолютное, космическое одиночество – буквально ни души. В этом слышалось что‑ то вроде предсказания парадоксальной природы “Чернобыля”. Концентрируясь на безнадежности, одиночестве, системном подавлении личности и повсеместной лжи, фильм вместе с тем звучал как призыв к солидарности, мужеству, чистоте помыслов и правдивости эмоций. Вспоминается одна из самых сильных сцен: Людмила, которой приказали не приближаться к смертельно зараженному умирающему Василию и тем более до него не дотрагиваться, без единого колебания прижимает его к сердцу.

К чернобыльской теме кинематограф обращался не раз, от добросовестных советских документальных фильмов до авторской кинопоэмы Александра Миндадзе “В субботу”. Забавно, что одновременно с НВО и SKY свой сериальный “Чернобыль” сделал российский телеканал НТВ: утекшие в интернет синопсис и трейлер, вскоре удаленный самими его создателями, сообщали о том, что в центре интриги выяснение заветного вопроса – уж не капиталистические ли шпионы устроили взрыв на Чернобыльской АЭС? Авторов “альтернативного” сериала высмеяли еще до того, как те показали хотя бы один эпизод публике, и он моментально исчез из планов показа. Меж тем на момент написания статьи завершается работа над полнометражным “Чернобылем” Данилы Козловского, в центре которого – несколько трагических и героических эпизодов аварии…

Кажется, в воздухе носится какая‑ то невидимая радиация: предчувствие катастрофы, вопрос о том, как мы на нее отреагируем, будем ли хоть на каплю больше готовы к локальному апокалипсису, чем жители Припяти и советские чиновники середины 1980‑ х. Это чувство разделяют вовсе не только жители бывшего СССР, что свидетельствует о главном: “Чернобыль” угадал, уловил то, что сегодня странным образом касается всех. В этом причина его успеха, выходящего далеко за пределы художественных достоинств.

 

Люк Халл, художник‑ постановщик телесериала “Чернобыль”: “У грани небытия”

 

Сотворение мира “Чернобыля” было невероятно амбициозной задачей. Пугала ли она вас, сразу ли вы решились за это взяться? Ведь ничего подобного в вашей карьере еще не было.

Не пугала. Эта задача меня поглотила. Крэйг Мэйзин написал невероятный сценарий, и первый вопрос, которым я задался, был простым: “Неужели это действительно случилось именно так? ” Слишком уж всё казалось экстремальным. Но Крэйг уверил меня: всё произошло на самом деле. Я пустился в собственные исследования и быстро убедился в этом. Сюрреа‑ листичность событий буквально требовала от меня скрупулезности и точности. Знаете, я не большой поклонник телефильмов, которые похожи на музейные объекты, настолько в них всё новенькое, вычищенное и блестящее. Нам же было важно создать атмосферу, в которую зритель бы поверил, почувствовал бы, что стоит у грани небытия. Думаю, это больше английский, чем американский, подход. Вскоре это превратилось для меня в настоящую одержимость. Когда мы начали работать в Литве, а потом встречались в Киеве с ликвидаторами аварии, то поняли, насколько необходимо создать нечто живое, осязаемое, страшное, но в то же время наполненное сердечным теплом. Когда сегодня зрители говорят мне о реалистичности “Чернобыля”, я чувствую гордость.

Мы стремились избегать крайностей – не столько отступлений от реальности, сколько ностальгии или клише, без которых так редко обходятся западные фильмы о СССР. Я, конечно, пересмотрел огромное количество советских фильмов 1980‑ х, но даже в них сегодня ощущается ностальгия, на них тоже нельзя было во всем положиться… Как пазл или коллаж, мы составляли друг с другом те элементы реальности, которые позволили бы почувствовать и ужас ситуации, и невероятную отвагу людей, которые в нее попали. Документальные съемки из YouTube, встречи со свидетелями событий, чтение исторических книг, впечатления от мест, где мы побывали, даже советские уличные фотографии 1980‑ х – всё пошло в работу.

В итоге мы создали реалистический фильм о сюрреалистических событиях. Но не исторический! Надеюсь, “Чернобыль” не производит впечатление среднестатистического костюмного сериала о 1980‑ х; также надеюсь, что это не боевик, не “Крепкий орешек” со спецэффектами и экшеном. Это часть жизни – в том числе жизней тех людей из России, Украины, Латвии, Литвы, которые так или иначе помогали нам, консультировали нас. Каждая пластмассовая банка с чьей‑ нибудь кухни становилась поводом для обсуждения: “Мог ли такой предмет находиться на кухне Легасова? Как бы он его использовал? ” Эти мелочи интереснее всего. Они и позволяют видеть в “Чернобыле” нечто естественное, несконструированное – и нет ничего сложнее, чем вызвать в зрителе это чувство.

 

В сегодняшней Припяти не осталось ничего оттого живого города, каким он был до катастрофы, – а ведь вам было нужно показать именно его. Нынешняя Москва тоже мало похожа на Москву 1980‑ х. Как вам удалось найти в сегодняшних локациях дух ушедшего времени?

В Москве я бывал и раньше, хоть и не в 1980‑ х. Разумеется, это очень современный, красивый и зеленый большой город. Это не очень‑ то помогало в нашей задаче. Но я больше искал интерьеры, напоминавшие об СССР, и их мы нашли не так мало, особенно в Киеве. С Литвой было чуть сложнее: там советские артефакты или окончательно сгнили, или были полностью перестроены. Иногда нам везло найти квартиры, буквально замороженные во времени. Иногда хватало деталей: какие‑ то окна, стулья, другие незначительные нюансы. Детали дизайна, цвета, орнаменты. Каждый из нас понимал: эта история настолько важна, что нельзя позволить себе повторять за кем‑ то, мы должны проделать эту работу сами.

 

В России мы иногда говорим, что подлинного реализма можно добиться только тогда, когда ты позволяешь себе быть сюрреалистом. Никто так точно не передал нашу реальность, как Гоголь и Достоевский в литературе или Муратова и Герман в кино, а их всех вряд ли можно назвать реалистами в традиционном смысле слова.

Мне трудно об этом судить – “Чернобыль” всё еще слишком близок ко мне, я не могу сделать шаг в сторону. Мы все чувствовали, что делаем что‑ то хорошее и ценное, надеялись, что публика сможет это оценить, хотя, конечно, никто не рассчитывал на такую гигантскую аудиторию и настолько высокую оценку. Как художник‑ постановщик, на каком‑ то этапе я стал опасаться, как бы моя работа не перетянула на себя внимание, не возобладала над остальным. Мое дело – помочь рассказать историю, а не заниматься самоценным выстраиванием дизайна. И та сюрреалистичность, о которой вы говорите, была заложена в материал, в сами события. Например, это именно ее способность – менять жанр фильма по ходу дела. “Чернобыль” начинается как военное кино, потом вдруг становится хоррором, неожиданно превращается в научную фантастику, но заканчивается как судебная драма. И что же вы прикажете в такой ситуации делать художнику‑ постановщику? Разве что изобрести собственные правила и следовать им, пока всё не сложится в единую картину У нас было 168 разных декораций, можете себе представить?

Взять, например, Кремль. Полагаю, в фантазии Крэйга он выглядел совсем иначе: что‑ то утопленное в золоте, торжественное, очень американское. Но это не могло бы сработать. Я изучил документальный материал, выглядевший совершенно иначе – в духе 1980‑ х. С визуальным рядом нашего сериала это тоже плохо вязалось. В конечном счете мы придумали и построили кремлевские интерьеры сами, не основываясь ни на чем реальном. Мне хотелось, чтобы герои чувствовали себя отрезанными от остального мира. Похожим образом мы придумывали некоторые интерьеры электростанций – это бесконечное переплетение труб, как будто ты попал в безумный лабиринт. Вода на полу, отражение в этой воде, заставляющей тебя будто бы заблудиться в пространстве, перестать там ориентироваться. Это был художественный выбор, а не попытка воспроизвести в точности то, как АЭС выглядела на самом деле. Однако я говорю об исключениях из правил. В большинстве случаев мы старались не отступать от реальности ни на шаг. Просто помнили: главное – сама драма, а декорации должны помогать ее увидеть и почувствовать, а не заслонять.

 

В России есть слово “клюква” для тех неточностей и комических стереотипов в изображении нашей страны, без которых не обходятся иностранные фильмы о России или по мотивам русской литературы. В “Чернобыле” этого довольно мало, но кое‑ что всё же есть. Например, картина Репина “Иван Грозный убивает своего сына” в кремлевском коридоре – разумеется, она не могла бы там висеть.

Это один из последних элементов, эту декорацию и сцену мы снимали ближе к финалу. Но она была нам нужна: мгновения, которые Легасов проводит в коридоре, пока его не вызвали в зал заседаний. Мне нужен был анемичный, бесцветный коридор, белый, эдакое преддверие святилища центральной власти. Тогда как ключевой элемент возникла эта картина: что‑ то классическое, правдоподобное, хотя в реальности в том коридоре эта картина никогда не висела. В этом было нечто метафорическое, гротескное, почти дантовское – тем более что Легасов только что покинул реальный ад электростанции. Почему‑ то казалось, что Иван Грозный здесь будет уместен. Мы обсуждали это с Крэйгом и решили так. Но вообще это хороший пример: надо помнить – мы не снимаем документальное кино, а рассказываем историю, и нам важнее передать зрителю чувства Легасова в этот момент, чем следить за реалистичностью интерьера. Напротив, куда важнее театральность и абсурдность обстановки, в которой оказался наш герой.

 

В “Чернобыле” вообще не так мало театральных элементов при всей натуралистичности большинства эпизодов. Вы говорите о том, что хотели бы избегать музейности, – что ж, если у вас и получился музей, то нового типа: интерактивный, тактильный. Что приводит нас к важному вопросу: как многое было скопировано из реальности и каково его соотношение с тем, что вы сами придумали и сконструировали, создавая иллюзию реального?

Одно смешано с другим, вплоть до неразличимости. Это и было главной моей задачей. В самом деле, очень важно было сделать “Чернобыль” осязаемым, ощутимым. Его мир мог приобрести иные очертания – в диапазоне от малобюджетного телефильма ВВС до блокбастера с компьютерными спецэффектами. Мы обошлись совсем небольшим количеством эффектов, строили всё сами, по‑ настоящему, но избегали и гигантомании – чаще брали реальные здания и интерьеры, а потом придавали им ту форму, которая казалась нам интересной, подходящей для наших целей. Реактор мы полностью построили, и самые важные элементы совпадают с подлинными, подтвержденными документально. Однако важно было помнить: зрителям интересны люди, которые совершают что‑ то невероятное, тонут в грязи, спасают друг друга. Мы снимали фильм не о научных открытиях, а о том, каково это – заблудиться в лабиринте коридоров, потеряться в темноте, чувствовать страх.

Наша работа иногда казалась мне излишне хаотичной, но как еще снять фильм о хаосе? С другой стороны, в некоторых деталях мы были точны, вплоть до одержимости, например в отношении любых автомобилей, мы добывали их по всему миру: из Польши, России, Украины, Эстонии… А скорые помощи построили сами. Реквизит тоже часто создавался с нуля, мы поставили себе правило: не обращаться к существующим готовым объектам, не повторять за другими. Сколько же времени мы провели на рынках и домашних распродажах! Чего только не находили – от рюкзаков до детских игрушек 1980‑ х. В основном в Киеве. Иногда я чувствовал, будто оказался на Марсе. Не про каждый предмет мы смогли придумать, как его использовать… Иногда реальность была гораздо абсурднее любого, что мы могли бы вообразить: например, куски графита в сцене пожара на самом деле были просто гигантскими, мы же сделали их небольшими, чтобы могли поместиться в руку.

Интересной была работа над светом. Мы обсуждали это с режиссером Юханом Ренком: многие здания построены так, чтобы хорошо освещаться, но почему‑ то регулярно возникает ощущение нехватки света, как будто в СССР экономили на электричестве. Это помогло нам создать гнетущую атмосферу и практически помогло визуализировать радиацию – очень сложная, почти невыполнимая задача! Иногда мы специально ставили фильтры на окна, загораживали их защитными сетками, а потом вдруг на лицо персонажа – например, пожарного Василия – падал луч света, и это выглядело очень эффектно при всей простоте.

Мартин Скорсезе, говоря о картинах “Марвел”, сказал, что ему не нравятся картины, похожие на парки аттракционов. Мы не хотели, чтобы наш фильм был таким. Зритель должен не поражаться зрелищности катастрофы, а находиться внутри нее, рядом с пожарными, чувствовать себя чуть ли не одним из них.

 

Многое ли из того, что мы видим на экране, родилось не из исследований, а из вашей фантазии?

Иногда мне кажется, что практически всё (смеется). Взять, например, финальный суд. Я нашел фотографии с него и сразу подумал: “Ух ты, как классно, никогда бы не подумал, что это так выглядело”. Даже в самых диких фантазиях. Суд проходил в старом театре, его постановочность казалась даже слишком метафоричной. Но в конечном счете мы позаимствовали только одно – атмосферу. И так почти всегда: мы отталкивались от чего‑ то подлинного, а потом уходили довольно далеко. Мы прекрасно понимали, что зрители могут погуглить и сравнить наши конструкции с документальными фотографиями, но нас это не останавливало. Ведь в реальности суд и шел три недели, а не пару дней, как у нас в фильме… С каждым интерьером мы с Юханом совершали рискованный эстетический выбор. Ведь и нынешняя Припять, которую знает каждый, не имеет ничего общего с той, какой она была до катастрофы. Поэтому, воссоздавая конкретные пейзажи Припяти, к абсолютной точности я стремился только в одном случае – воскрешая внешний вид гостиницы “Полесье”: для этого мы взяли площадь в Киеве и построили там фонтан с колоннадой. Практически всё остальное мы вообразили, отталкиваясь от ощущений и выбранной эстетики.

Припять очень меня интересовала – она выглядела как искусственный город, построенный будто специально для нужд пропаганды. Там было немало парков и садов, высокая рождаемость, но полное ощущение, что ее построили в рекордные сроки, по плану. В конце концов мы собрали Припять из разных мест и городов, и найти верное ощущение было очень сложно – чтобы не сделать ее слишком большой или слишком беспорядочной. Саму суть Припяти было ужасно трудно и обнаружить, и передать, иногда надо было отыскать под поверхностью модернизированных пространств современной Литвы следы советского прошлого. С интерьерами тоже пришлось поработать. Бар в том же “Полесье”: мы его придумали сами и долго искали подходящее место, а потом оформляли. Честно говоря, реальное “Полесье” внутри не имело ничего общего с нашим, экранным. И так было со многими интерьерами. Важнее всего было чувство “что‑ то здесь не так, надо работать еще”.

Иногда нам везло – например, с рабочей лабораторией Хомюк. Мы исследовали немало институтов атомной энергетики, и бывало, что встречали что‑ то невероятное – поверить было невозможно, что это подлинные интерьеры, а не придуманные какими‑ то халтурщиками. А потом просто однажды нашли то, что нужно. Бывало, что вдохновение приходило внезапно. Ты заходишь в какое‑ то здание и сразу чувствуешь: идеально. И наоборот, реальные интерьеры казались фальшивыми, неправдоподобными.

Возможно, труднее всего было с лагерем ликвидаторов. Казалось бы, надо просто разбить кучу палаток, выстроить их в ряд. Ничего подобного! Молодые ребята приезжали туда надолго, иногда на несколько месяцев, там они скучали, курили, не подозревали о масштабах реальной опасности – всё это необходимо было передать. Верьте или нет, но мы обустроили каждую палатку не только снаружи, но и внутри, хотя на экран это не попало. У нас было около сотни таких палаток. И каждую мы оформляли после долгих разговоров с ликвидаторами. Иногда на это уходили недели. Один армейский туалет, в точности повторявший туалеты времен Афганской войны, чего стоил! Забавно, как самым сложным оказывается на поверку то, что казалось простейшим. Но ты инстинктивно знаешь: именно здесь нельзя позволить себе быть неточным.

 

⇐ Предыдущая57585960616263646566Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: