“Кино эпохи перемен” Алексея Федорченко (2019)

Екатеринбург славен своим конструктивизмом. Сохранилось около полутора сотен зданий, есть даже собственное издательство “Tatlin”, в котором выходят детальные, талантливо сделанные книги о памятниках авангарда, причем не только уральских. В самом центре города – знаменитая гостиница “Исеть” (ранее общежитие), прилегающие к ней бывший клуб и жилой квартал, “городок чекистов”. В давно закрывшемся клубе расположился музей, где хранится древнейшая деревянная скульптура в мире – огромный Шигирский идол. Дома, когда‑ то представлявшие самую передовую архитектуру, до сих пор обитаемы, хотя кажутся благородными руинами прошлого. В любом случае они забыли молодых сотрудников НКВД, для которых были построены. Архаика и модернизм, утопия и тоталитаризм, хтонические глубины и сияющие вершины слились воедино.

А на другой стороне улицы – еще один памятник конструктивизма, который не узнать. Когда‑ то, на момент постройки в 1933 году, это был ДК строителей. Десять лет спустя – Свердловская киностудия. Сегодня – торговый центр, о прошлом которого напоминает только мемориальная доска когда‑ то знаменитого режиссера Ярополка Лапшина: он снимал здесь лучшие свои фильмы. Об эту доску и разбивает традиционную тарелку в первый день съемок Алексей Федорченко – екатеринбургский режиссер, когда‑ то работавший на Свердловской киностудии, а теперь посвятивший ей документальную картину “Кино эпохи перемен”. Разбив тарелку, автор (он же герой) входит внутрь, где когда‑ то делали фильмы, а теперь только лавки и услуги населению, да и конструктивистская архитектура опознается с большим трудом.

И тот контекст, в который помещен обманчиво бесхитростный рассказ, и само здание – один из главных героев – напрямую дают понять: “перемены” – не только “лихие девяностые”, когда начиналась карьера Федорченко и заканчивалась Свердловская киностудия, но вся история русского XX века, его смелых надежд и их постыдных крушений. Впрочем, как и в других картинах Федорченко, от лиромифических “Овсянок” до фантастической во многих смыслах “Войны Анны”, дана глобальная фабула через призму вроде бы незначительных частных судеб и без малейшей помпезности.

Конструктивистская мечта предполагала коммунальный рай с общими кухнями, столовыми, банями и учреждениями культуры: конкретно эта постройка предназначалась для строителей – тех самых, которые и возводили подобные здания. Когда в феврале 1943‑ го была создана Свердловская киностудия, объединившая эвакуированных на Урал кинематографистов, зал для показа спектаклей и фильмов был переоборудован в съемочный павильон. Отныне вход для публики закрывался – здесь, за дверями, ковались иллюзии. Фабрика уральских грез, как считалось, имела два основных профиля: документальный (уже после войны сюда переехала Новосибирская студия учебных фильмов, а потом Свердловская студия кинохроники) и анимационный. Оба скрупулезно отражены в картине Федорченко. Это неигровой фильм – не все помнят, что режиссер и начинал когда‑ то с документального “Давида” – с эффектными вставками нарочито самодеятельных пластилиновых мультфильмов, герои которых наглядно иллюстрируют россказни бывших кинематографистов.

Всем известно, как полагается снимать такие фильмы. Жанр документального “кино про кино” породил свои устойчивые форматы. Прошлое полагается оплакивать, попутно объясняя, что ушла эпоха (прекрасная, какая же еще). Федорченко от этой интонации предельно далек. Он честно признается, что задумал свою картину полтора десятилетия назад – как драму, но сегодня она могла родиться на свет только в качестве комедии. Главный комический эффект, конечно, в том, как поданы знаковые шедевры Свердловской студии, цитатами из которых испещрен фильм. Допустим, давшая ей старт оперетта “Сильва” (1944) понадобилась, чтобы продемонстрировать старую лестницу с лепниной – на ней всё и снималось (а заодно показать фальшивость советских праздничных радостей, воспроизводивших дореволюционный шик). “Патриотическая комедия” (1992) – чтобы показать “ту самую пальму”, которую знали и любили сотрудники студии в 1990‑ х. Наконец, предпоследний фильм пресловутого Ярополка Лапшина “На полпути в Париж” (2001), финансирование которого было прервано, сюрприз, на полпути – сам Федорченко был продюсером, – нужен, чтобы показать ныне разобранную мозаику из столовой…

Лапшин – возможно, самый известный режиссер Свердловской студии – становится вторым (после здания) важнейшим персонажем фильма. Член КПСС с 1963 года, заслуженный деятель искусств и народный артист РСФСР, первый секретарь Свердловского отделения Союза кинематографистов СССР, он был славен монументальными купечески промышленными эпосами о полностью выдуманной старой России – “Угрюм‑ река” и “Приваловские миллионы”, – ныне благополучно забытыми той самой широкой аудиторией, для которой снимались. Убежденный коммунист и вдохновенный летописец жизни эксплуататоров снимал последние фильмы на кредиты, взятые продюсерами под грабительские проценты у сомнительных банков. В этом сюжете – весь блеск и вся нищета советского кинематографа, который по умолчанию принято считать великим. Если в чем и было величие, то исключительно в размахе амбиций.

“Кино эпохи перемен”, невзирая на заявленный в названии масштаб, напротив, камерное, интимное, иронически‑ застенчивое произведение. Единение масс оказалось неосуществимой мечтой, одиночка потерян и мал. Если даже и не вслушиваться в рассказы Федорченко и его коллег, само зрелище потребительского лабиринта завораживает. Что‑ то в нем по‑ гоголевски гротескное, по‑ щедрински беспощадное: “Займы – Деньги здесь! ” (и стрелочка), ювелирный салон “Магия серебра”, “Матрасы с ортопедическим эффектом”, “Оптика для улицы‑ дома‑ офиса”, “Танц‑ форма”, “Еврочехол”, “Fashion Sales” и “Design Studio”, “Двери‑ сейфы” и швейное ателье “Профессионал”, “Мастер Сон” и “Невьянский трикотаж”, “Дамское белье” и “Мужские костюмы”… Одно слово – “Сити‑ Центр”. Куда и как здесь поместиться человеку? Разве что пристроиться к стойке, где всего за 350 рублей сделают “фото ауры и чакр”.

Возвращая в бесконечной, почти карикатурной, хотя совершенно жизненной фрагментации своим героям человеческий масштаб, Федорченко приглашает в кадр таких же растерянных, как он сам, сослуживцев: режиссер Владислав Тарик и его жена Светлана – режиссер монтажа (их роман завязался на этих этажах), оператор Борис Шапиро, инженер Владимир Шаров, режиссеры Сергей Мартьянов и Георгий Негашев, начальник склада Анатолий Зайков, Михаил Рощин – заместитель главного инженера по коммунальным службам в 1990‑ х… И это лишь некоторые. Они тщетно взывают, обращаясь к пустым нейтральным офисам: “Галина Владимировна, Зинаида Павловна, Иван Мефодиевич – где вы?.. ”

Для самого Федорченко – сперва экономиста творческого объединения “Надежда”, а с 1993 года заместителя директора студии по экономике – это личная история. Когда‑ то из дома его деда позаимствовали мебель для съемок “Приваловских миллионов” (вернули далеко не всё). Потом началась его карьера в кино – с участия в кастинге на роль Михайло Ломоносова в детстве. На пробах надо было снять штаны для сцены порки, Алексей застеснялся и в фильм не попал: “#МеТоо”, – грустно заключает автор, и в этом меньше издевки, чем можно было ожидать, ведь из горнила советского кино сложнее выйти победителем, чем жертвой. А потом первые шаги по административной лестнице, продюсерский дебют и главное – криминальные похождения: разборки с местными, впоследствии убитыми, бандитами, поездка в Москву на стрелку с грузинской мафией (переговоры проходили в Госкино, но потом всех выгнали вахтеры, и пришлось переместиться в “Макдоналдс”), нелегально вырытая артезианская скважина после отключения водоканалом за долги.

Форма загораживает содержание, не до творчества было – выжить бы только. Таков, кажется, и сам фильм Федорченко, но это еще одна иллюзия. Из хлама забавных анекдотов прорастают грустные метафоры. Например, дыра в крыше, сквозь которую на гору невостребованной мебели в бывшем съемочном павильоне – стулья сложены в груды, как в пьесе Ионеско, – идет снег. Герои неосуществившихся сценариев выхода из кризиса оживают в кустарных мультфильмах: грустная свинья (одно время в бывшем ДК строителей хотели открыть свиноферму) и деловитый хасид (там же чуть не открыли уральский Центр обрезания).

Даже сжимаясь до единственного парадоксального образа, напрочь забытые фильмы вдруг выныривают из небытия. Режиссер Николай Гусаров с ухмылкой вспоминает свою “Казачью быль” (1999), герои которой совокуплялись в ночной степи прямо верхом, на скаку, и утверждает, что его картина стала последней соломинкой, переломившей хребет верблюду, – больше фильмов на Свердовской студии не снималось. “Нет, последними были мои «Первые на Луне» (2004)”, – веско возражает Федорченко. Еще одна интимная, камерная, вызывающе маленькая история вымышленной космической победы – пожизненно и посмертно засекреченных советских героев, летавших на Луну еще при Сталине. Чем дальше, тем страныне. С этого мокьюментари, получившего (то ли это было шуткой жюри, то ли ошибкой) приз за лучший неигровой фильм на фестивале в Венеции, и стартовала карьера Федорченко. На экране история страны и ее кинематографа, но в первую очередь – его личная судьба и семья. В кадре на предварительный монтаж “Кино эпохи перемен” завороженно смотрят дети автора, они же – художники‑ аниматоры Остап и Варвара Федорченко.

Всё меняется, ничего не меняется. В холле “Сити‑ Центра” установлена узнаваемая стандартная искусственная елка – видать, дело к Новому году. Чисто советский праздник с его ритуальными атрибутами полон непременных надежд на “новое счастье”, но при этом зиждется на неизменности меню и телевизионного репертуара. Не то же ли самое с самой жизнью, стремительные перемены которой на поверку оказываются иллюзией? Как и любые конфронтации, схватки, войны.

Один из собеседников и бывших соратников автора за столиком близ “Фото ауры и чакр” заливает что‑ то совсем несусветное – и про то, как чуть не научился ходить по воде, и про управлявшее всеми неурядицами в нашей отчизне таинственное “Космозло”. Смеясь над его россказнями вместе со зрителями, Федорченко как бы дает понять: не были абсолютным злом ни несуразный, нелепый, давно никого не пугающий СССР с его “тотальным кинематографом”, ни сменившие его 1990‑ е – столь же беззаконные, сколь глупые, – ни нынешняя циничная эпоха. Незачем выстраивать бинарные оппозиции и выяснять, когда трава была зеленее. Есть очень мало абсолютного и неизменного, и претензии искусства на долговечность весьма комичны как незыблемые, казалось, идеологические доктрины, пошедшие прахом и развеянные на ветру.

Придя напоследок в кабинет владельца “Сити‑ Центра”, бизнесмена Сергея Флеганова, режиссер благодарит спасителя Свердловской студии: здание забрал, но хотя бы долги погасил. И мимоходом спрашивает, где еще одна мемориальная доска – “Памятник архитектуры конструктивизма, охраняется законом. Архитектор Корнфельд А. Я. ”? Она обнаруживается тут же, где‑ то в углу. Доску уже несколько раз крали, пришлось снять.