{6} Предисловие

Сколько существует театр, столько существует мысль о театре. Ни один спектакль, ни один сценический образ не родится на свет, прежде чем кем-то не будет задуман, не обретет мысленное очертание. Театральную культуру любой исторической эпохи можно представить в виде двухъярусного сооружения: нижний ярус — театр как таковой, в его непосредственной данности, верхний — мир идей, которые кристаллизуются в концепции и теории, каноны и доктрины, суждения и умозаключения и, наконец, в сценические замыслы.

Если принять во внимание, что всякая мысль на чем-то основана, не из себя самой происходит и, следовательно, предполагает знание, то науке о театре столько же лет, сколько и самому театру. Наука в буквальном смысле есть знание. Но в современном прочтении далеко не всякое знание содержит собственно научное познание. Оно отличается от разного рода житейских эмпирических представлений и «знаний».

«Критерий формирования любой науки: определение предмета исследования, выработка понятий, соответствующих этому предмету, установление фундаментального закона, присущего этому предмету, открытие принципа или создание теории, позволяющей объяснить множество фактов»[1].

В истории русской науки о театре 1920‑ е годы занимают особое место. Это время, когда завершается процесс становления и формирования театральной науки и берет начало ее история в собственном смысле слова.

Русская театральная мысль предшествующих эпох знала оригинальных философов, глубоких историков, блестящих критиков и публицистов. В 20‑ е годы рождается совершенно новый тип театрального исследователя-ученого.

Наука о театре 1920‑ х годов возникла и сформировалась в значительной степени благодаря тому, что была подготовлена русской театральной философией, пережившей в начале XX века период невиданного расцвета. В чем тогда состояло отличие двадцатых? {7} Теоретики, идеологи, критики предшествующей эпохи не пытались объединить свои воззрения на театр в логически связанную систему общих признаков и закономерностей. Методологические проблемы их почти не интересовали. Для теории вопрос: что такое театр? не получал продолжения в вопросе: как его изучать, каковы пути постижения, познания сценического искусства? Вот почему театральная философия начала XX века тяготеет к форме манифеста, который был не только способом ее бытования, но в известном смысле и содержанием. Этим характеризовались театрально-философские сочинения В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба, Н. Евреинова, Ю. Айхенвальда, А. Луначарского и, пожалуй, один Вяч. Иванов, в котором столь органически сочетались поэт, философ и ученый, не подпадает под общее правило. Театроведы 1920‑ х годов применили накопленные философией театра знания к конкретным задачам историко-теоретических исследований. Наука о театре была поставлена на фундамент методологии.

Проблема методологии является осевой для всякой науки. Через методологическую проблематику наука осознает себя как наука. Здесь важно различать, что такое методология и что означает метод.

Понятие метода указывает на способ построения системы знания, совокупность приемов, навыков, что в целом образует опыт. Методология — это учение о методе, теория метода, метод метода. Методология непременно основывается на методе. Однако метод далеко не всегда дорастает до методологии. Наличие методологии говорит о том, что метод существует не имплицитно, растворенным в опыте, но осмыслен, последовательно систематизирован, логически завершен.

Такие театроведы, как П. Марков или Ю. Юзовский, владели каждый своим оригинальным методом, хотя и не занимались методологическими проблемами. Последнее не бросает никакой тени на этих авторов и свидетельствует не об ограниченности их мышления, а о его своеобразии. Но научное мышление начинается с того момента, когда теоретик ставит перед собой задачу методологического обобщения.

Что характеризует прежде всего исследовательскую работу А. А. Гвоздева и его школы, близких к ней В. Н. Всеволодского-Гернгросса и Адр. Пиотровского, что отличает труды П. А. Флоренского, Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, — для этих ученых вопросы метода в процессе его развития необходимым образом перерастали в методологические проблемы. Изучая театральную культуру прошлого, русскую и западноевропейскую, исследуя историю театральной мысли и теорию театра, обращаясь к современной практике, — во всех случаях ученые стремились к методологическому синтезу своих методов. Это их связывало и объединяло.

{8} В 1924 году А. А. Гвоздев писал: «Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания»[2].

Общее настроение научной мысли этих лет хорошо передает одно высказывание Г. Г. Шпета: «Мы — как погорельцы в лесу — строительного материала вокруг изобилие: только вместе с прочим домашним скарбом погибли в огне и наши пилы, топоры, молотки, вместе с нашим домашним уютом мы лишились и своих орудий труда. Революция вывернула из недр России такое количество материала, о совокупном наличии которого, кажется, никто не подозревал; теперь весь этот материал прямо перед нами и прямо под руками, но… голыми руками из него построить научное знание нельзя»[3].

Как ни расходились ученые в отдельных вопросах конкретной методологии, как ни далеки порой они были друг от друга, сближало всех стремление к систематическому искусствоведению, методологически выверенному знанию.

 

Существуют штампы и стереотипы восприятия исторических эпох. 20‑ е годы часто называют шумными, едва ли не скандальными, исключительно непоследовательными. Читающий эту книгу сможет убедиться, как те же двадцатые могли быть последовательны, систематичны, логически безупречны, и в этих качествах, пожалуй, превосходят нас.

Науке о театре этого времени не свойственны внешний каленный академизм и нарочитая ученость. Театроведческая мысль существовала не в роскошных репрезентативных изданиях, а в журнальчиках по соседству с рекламой, в брошюрах, отпечатанных на газетной бумаге, и только на излете десятилетия стали появляться многостраничные тома.

Всякая общая характеристика эпохи страдает известным схематизмом, не может охватить все индивидуальное многообразие явлений. В то же время каждая эпоха имеет некоторые руководящие принципы. Не поняв их, нельзя раскрыть внутренние закономерности исторического периода. Вот такой определяющей тенденцией для науки 20‑ х годов стал принцип самоценности знания.

Излагая концепцию «формальной школы», Ю. Н. Тынянов писал: «Опояз непочтителен по отношению к дилетантизму. < …> Он {9} борется против обывательского отношения к научным вопросам»[4].

Близкие суждения высказывал В. М. Жирмунский: «Пора науке расстаться с обывателем, не рассчитывая на громкий успех у “интеллигентного читателя” и не пугаясь, с другой стороны, его неодобрения и непонимания»[5].

Ученые отдавали себе отчет в том, какую угрозу для естественного развития научной мысли может представить поспешная популяризация, разрешение научных споров методом плебисцита. Последующая история, надо заметить, подтвердила основательность подобных опасений. Но в 20‑ е годы эти тенденции находились в зародышевой стадии.

Мерой своеобразной защиты от дилетантствующих посягательств явилось объединение в школы. Так возникла, в частности, школа ленинградских театроведов, именуемая иногда гвоздевской.

Отстаивая принцип самоценного научного знания, ученые ни в коей мере не отвергали возможность практического применения теории, но критерием для них оставалась все же не польза, а истина.

Двадцатые были чужды специализации. Людям науки этого времени был присущ универсализм мышления, позволявший сочетать углубленные теоретические и исторические изыскания с интенсивной практической деятельностью. Все театральные ученые были одновременно и критиками, многие, подобно В. Н. Всеволодскому-Гернгроссу, режиссировали, и все поддерживали тесные связи с живым театром. Личности, такие как Адр. Пиотровский, сочетавшие столь много умений, характерны для 20‑ х.

В этом выражалось одно из свойств эстетического миросозерцания эпохи. Общая тенденция искусства первых пореволюционных лет — вырваться из замкнутых, «станковых» форм творчества, вылиться на улицы и площади в виде манифестаций и процессий, раствориться в бытовой повседневной и производственной деятельности. Живописцу не нужны станок и мольберт, для него улицы — кисти, а площади — палитры. Актер покидает сценические подмостки. Ученому скучно в тиши кабинетов, архивов, библиотек.

Ученый 20‑ х годов — не наблюдатель, объективный и беспристрастный, театрального процесса. Он сознает себя строителем здания сценического искусства. Глобальные процессы преобразований всех сторон общественной жизни понуждали смотреть на современность, как своеобразное «средневековье», промежуточную {10} эпоху между прошлым и будущим. Это накладывает отпечаток на молодую науку о театре, в которой теория и методология оказываются неразрывно связанными с футурологией. Здесь, впрочем, проявилась и определенная традиция: еще в начале века образы театра будущего пробудили напряженный интерес у деятелей сценического искусства, теоретиков и практиков. Созданные ими концепции были взяты учеными 20‑ х на вооружение.

 

Сила научной мысли этого времени заключалась в ее полифонизме, сочетании разных теоретических направлений. Поэтому наука не знала застоя.

Принципа множественности подходов к научным и творческим вопросам придерживался нарком просвещения А. В. Луначарский. Когда рапповские идеологи попытались развернуть кампанию против Ленинградского института истории искусств под флагом борьбы за «чистопородный» марксистский метод, Луначарский выступил с резкой отповедью: «Мы еще не вступили в ту полосу, когда можно было бы требовать от всех чисто марксистского подхода к истории искусства. Для того, чтобы по-марксистски подойти к этому явлению, надо быть, во-первых, марксистом, во-вторых, знатоком этого дела. Таких людей в России имеется 3 – 4, а в Европе не более дюжины. < …> Фактическая разработка материала, предварительный подход к исследованию — все это для нас совершенно необходимо и, безусловно, может выполняться исследователями какого угодно другого (разрядка моя. — С. С. ) направления»[6].

Эстетическая мысль 1920‑ х годов в значительной степени развивается в русле философского идеализма. Это обстоятельство, однако, не может перечеркнуть значение чисто теоретического опыта тех школ и направлений, которые придерживались позиций, далеких от материалистического мировоззрения.

В данной связи имеет смысл напомнить известный афоризм В. И. Ленина: «Умный идеализм ближе к умному материализму, чем глупый материализм»[7]. Умный для Ленина означает диалектический, глупый же — неразвитый, мертвый, грубый, неподвижный.

Таким пустоцветом на эстетическом древе 20‑ х годов остались пролеткультовские и рапповские доктрины с их притязаниями вывести «гомункул» чисто пролетарской культуры. «Глупый материализм» этих концепций ничем не обогатил научную мысль и, более того, притормозил ее развитие. Вместе с тем, пример Флоренского или Лосева показывает, каким мощным импульсом для {11} дальнейшего развития гуманитарных наук явился идеализм, построенный на умных основаниях диалектического метода.

 

Не следует, разумеется, идеализировать 20‑ е годы. Непримиримость к чужому мнению, перевод творческих разногласий в область политической борьбы — все это было в тот период. Пролеткульт и РАПП в такой же степени дети своего времени, как и ОПОЯЗ.

Б. Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго», характеризуя 20‑ е годы, пишет о дутых дворцах мысли, академиях художественных идей и т. п. Гигантомания замыслов при более чем скромных результатах, а иногда и полном отсутствии таковых — одна из черт времени.

Осложняло развитие научной мысли и то, что некоторые важные эстетические положения Маркса, Энгельса, Ленина часто трактовались догматически. Причем подобных тенденциозных толкований не избежали даже такие выдающиеся теоретики-марксисты, как Луначарский.

Нельзя забывать о том, что именно в 20‑ е годы был запущен механизм тон гигантской бюрократической машины, которая, спустя десятилетие, набрав полный ход, практически полностью парализовала культурную жизнь страны. Но все эти негативные тенденции, как говорят в подобных случаях, тогда еще не могли развиться: им противостояли здоровые силы общества.

Обозначим общий итог исканиям и обретениям науки о театре 1920‑ х годов.

Театроведение выработало понимание своего предмета — театра как такового, что вывело на качественно новый уровень как теоретические, так и исторические исследования. В дальнейшем это понимание углублялось и расширялось, вносились некоторые коррективы, но во всех случаях для позднейших исследователей отправным пунктом оставались именно 20‑ е годы.

Научно выверенное определение предмета театроведения позволило укрепить и утвердить представление о театре как самостоятельном искусстве. В споре с распространенным в прежние времена «литературоцентризмом», сводившим театр к односторонней зависимости от драматургии, ученые находят более гибкие и диалектически подвижные формулы соотношения драматургического материала и собственно спектакля.

Разрабатывается методология изучения драматургии не как законченного литературного произведения, по отношению к которому театр вторичен и иллюстративен, но как материала сценического представления.

Анализ «материальных форм театра», начиная от архитектуры театрального здания и до пластической образности спектакля, позволил {12} понять зрелищное начало сценического искусства в его смысловом оформлении.

Историками театра были предприняты попытки параллельного изучения всех видов сценического творчества, включая драму, оперу, балет, пантомиму и т. д. Началось систематическое исследование «низового» (народного) театра, наряду с профессиональным искусством — самодеятельного. Но ученые не остановились на этом. Они вышли за рамки собственно художественной практики и попытались понять театральность как своеобразную форму эстетической деятельности, пронизывающую все слои человеческого существования.

Разработка метода реконструкции спектакля дала в руки исследователей объект научного наблюдения. Образы театра минувших эпох, прежде эфемерные и трудно уловимые, теперь становились вполне зримыми и конкретными.

В круг театральных категорий впервые был включен зритель, и, хотя ученые недооценивали определяющее значение эстетического сознания и полагались больше на предметно-осязаемые, материальные формы, все же первый шаг в этом направлении был ими сделан.

Основательно изучались такие важные для театроведения категории, как художественная условность и синтез искусств. Была построена классификация типов актерского творчества.

Самое же главное в научном театроведении этого периода заключалось в том, что исследования велись с позиций методологии, систематического знания. Это делало невозможным возврат к прежним чисто эмпирическим методам. Так, во всяком случае, казалось в те годы.

Построение здания театральной науки, начатое в 20‑ е годы, не было завершено. Разгром школы А. А. Гвоздева, гибель некоторых выдающихся ученых в результате политических репрессий, капитуляция тех, кому удалось выжить, — все это вместе взятое нанесло науке о театре такой непоправимый ущерб, который мы ощущаем поныне.

Книга, которую держит в руках читатель, включает работы, никогда не переиздававшиеся и практически забытые, если судить по нынешней литературе о театре. Весьма показательно, что в «Истории советского театроведения», изданной в 1981 году, даже не упоминаются имена П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева, Ф. А. Степуна и Г. Г. Шпета. Не встретишь их ни в «Театральной энциклопедии», ни в одной из «Историй» русского театра.

Не лучше обстоит дело и с научным наследием театроведов А. А. Гвоздева, А. И. Пиотровского, В. Н. Всеволодского-Гернгросса. Всеволодского совсем не переиздавали, если не считать его поздних трудов по древнерусскому театру и театру XVIII века, {13} вышедших в качестве первого тома «Истории русского драматического театра» (1977). Сборники же статей Пиотровского и Гвоздева (первый издан в 1969, второй — в 1987) содержат только театрально-критические материалы. В них не вошли собственно научные труды.

Мы назвали тех авторов, которые представлены в настоящей книге. Перечень, к сожалению, можно продолжить.

Н. Н. Евреинов, Н. Е. Эфрос, А. К. Дживелегов, С. С. Мокульский, Н. М. Тарабукин, А. М. Эфрос. Все они заслуживают собрания сочинений, но, за исключением Мокульского, не были удостоены даже сборника статей.

Большая часть теоретиков театра 20‑ х годов на протяжении десятилетий оставалась не то что бы запрещенной, но не допущенной к читателю. Одних совсем не издавали, других печатали провизорскими дозами. Причем не театроведы, а филологи. Эти редкие публикации появлялись в малотиражных и недоступных изданиях, подобных «Ученым запискам» Тартуского университета.

 

При подготовке настоящего сборника мы ставили перед собой задачу ввести в научный обиход забытые концепции и теории, подходы и методы из арсенала театроведческих идей 20‑ х годов. Этим обусловлены принципы отбора материалов.

Все публикуемые статьи сопровождаются обширными комментариями, рассчитанными на пристальное чтение текстов. Автор комментариев, излагая фактические сведения и раскрывая мало известные имена и названия, в то же время стремился обеспечить адекватное восприятие работ, которое возможно только в контексте научных и эстетических идей времени, в общей перспективе творчества данного исследователя. Приходилось также учитывать, что специальная театроведческая литература по этой теме практически отсутствует. В книге имеются краткие биографические очерки, которые содержат основные сведения об авторе публикуемой статьи и его главных трудах.

Хронологические рамки сборника обозначены 1920‑ ми годами. Такое обозначение в известной мере условно и служит указанием на определенный период нашей истории, который начался в октябре 1917 и завершился в 1928 – 1929 гг. Последовательность расположения материалов не зависит от даты первой публикации, ибо она чаще всего значительно отдалена от момента рождения научной концепции. Так, например, «История русского театра» В. Н. Всеволодского-Гернгросса, фрагмент первой главы которой публикуется в сборнике, вышла в свет в 1929 году, а статья А. А. Гвоздева «Итоги и задачи…» напечатана в 1924. Но, с точки зрения общего процесса развития науки о театре, Всеволодский предшествует Гвоздеву, что подтверждается многими работами.

{14} Поэтому в сборнике сначала идет материал Всеволодского, а за ним Гвоздева.

Сборник состоит из двух разделов. В первом представлены работы общефилософской ориентации и общеметодологического содержания. Театр и его место в общественной жизни, театр как своеобразная форма эстетической деятельности, структурообразующие элементы сценического искусства, театр как синтез разных видов художественной деятельности, типология актерского творчества, законы художественной условности — таковы основные темы статей, вошедших в первый раздел.

Второй раздел сборника включает исследования, раскрывающие конкретную методологию изучения произведений театрального искусства: художественная специфика театра в сопоставлении с различными типами человеческой деятельности, методы реконструкции (воссоздания) спектаклей отдаленных исторических эпох, драма как объект театроведческого анализа, театр и фольклорные формы, приемы фиксации представлений «низового» (народного) театра, самодеятельное и профессиональное художественное творчество.

Составитель сборника отдает себе отчет в том, что эта книга не характеризует и не может характеризовать советскую науку о театре 1920‑ х годов исчерпывающим образом. В сборник не вошли материалы, которые впоследствии переиздавались. Но они необходимы для представления полной картины эволюции науки. Мы не затронули также архивные материалы. Книга не смогла вместить все материалы периодической печати, заслуживающие переиздания.

Поднят только первый слой и сделан первый шаг. В дальнейшем издание будет продолжено.

Приношу благодарность за помощь и ценные советы в ходе работы над сборником О. И. Королевой, Б. Н. Любимову, Н. С. Пивоваровой, И. Н. Соловьевой, Н. А. Сиривле.

С. Стахорский

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: