 |
{15} Раздел первый. В. И. Иванов
|
|
|
|
{15} Раздел первый
В. И. Иванов
Зеркало искусства [i]
Искусство (истинное, а не поддельное, — творчество, а не производство, — художественное создание, а не фабрика) может быть, конечно, названо зеркалом жизни, как называли древние Гомерову «Одиссею»; но не простое это зеркало, а волшебное. По искусству можно гадать о будущем: оно предчувственно отмечает внутренние процессы жизни. Правда, не всякий различит знаки судьбы в его темной глубине: гадать умеют одни гадатели. Нередко и так бывает, что тайные образы явственно выступают из зеркальной мглы, но никто не разгадывает их смысла; люди принимают их за отражение облаков — и только потом, когда свершилось нечто значительное, вдруг догадываются, что причудливые облака были вещим сном.
В 70‑ х годах XVIII века немецкому обывателю и в голову не приходило, что мятежное брожение молодых умов, прослывшее под кличкой «бурных стремлений», или иначе «бури и натиска» (Sturm und Drang)[ii], было непреложным предвестием надвигавшейся действительной бури, перевернувшей старую Европу. Будущий историк определительно покажет, что все новейшее русское творчество обусловлено предчувствием революции. Едва ли и теперь это сомнительно, хотя бы для людей, постигающих музыку Скрябина: это ли не сейсмограф?
С другой стороны, это волшебное зеркало, называемое искусством, имеет обратное — и не менее жуткое — свойство: оно запечатлевает в своем сумраке черты минувшего, каких современники, пожалуй, и не доглядели, и какой-нибудь Гамлет, случайно заглянув в него, может уловить в нем невзначай образ своего глухо погибшего отца, отдыхающего в саду, и рядом другой образ — коварного отравителя, нагнувшегося над спящим и вливающего ему в ухо черное зелье. В зеркале искусства выступает сокровенная связь совершившихся событий.
|
|
|
Восемнадцать лет прошло с того дня, как Эсхил бился за родину и вольность при Марафоне, восемь лет со дня Саламинского боя, и уже целых семь лет Эллада оправлялась и отдыхала от переродившей ее бури: и вот, только тогда поэт — герой Марафона и Саламина — в истинно народной трилогии разоблачает на все века {16} великий мировой смысл возгоревшейся с тех боев борьбы между западным началом свободы и восточным деспотического иерархизма; только тогда во второй части этой трилогии — в дошедшей до нас трагедии «Персы» — созывает он сограждан на всенародный пир, на светлое празднество свободы, на благородное торжество победы «копья, устремленного рукою свободного гражданина», над «тучею стрел, пущенных ордою рабов»[iii].
Так своенравно это хрупкое зеркало, именуемое искусством. Так легко на него разгневаться и с досады его разбить. Так бесполезно оно порой для нужд текущей жизни, перед ним не всегда удобно охорашиваться и щеголять. Царица пушкинской сказки слышит от него вместо похвал своей красоте напоминание о прекраснейшей сопернице. Большею же частью в этом чудном, взбалмошном зеркале вовсе не отражается текущая жизнь: так жива она, так подвижна и красочна, а безучастное зеркало похоже на мертвый омут, на глаз, подернутый тупым бельмом.
Эти размышления мало утешительны для нас, которые бы желали, чтобы театр сейчас же отобразил все огромное содержание переживаемого нами исторического сдвига и стал глашатаем народного порыва к мировому освобождению. Но не будем требовать от искусства того, чего по природе своей оно не может дать. Оно не платит срочных даней, зато к неурочному часу готовит неслыханной ценности негаданный дар. Все призывы деятелей Великой французской революции, все превосходные теории тогдашних мыслителей были бессильны вызвать к жизни во Франции великий революционный театр[iv]. В пору пахоты и посева не увидишь на поле колосящихся всходов.
|
|
|
Будем терпеливы: дождемся праздника жатвы. Теперь же нам предлежит одно дело: как в стародавние времена земледельцы заговорными обрядами будили весенних духов плодородия, так надлежит и нам звать наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новом действе, в новой игре, в новом зрелище и, затевая невиданное, выразили в нем свою новую заветную мысль, свою новорожденную волю — то, к чему сердце лежит, чего хочет переполненное решимостью и надеждою сердце.
Предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр» [v]
Статьи Ромен Роллана о народном театре в полной мере заслуживают внимания широких кругов. Не все его предложения равно приемлемы, не все приговоры неоспоримы, но каждая строка {17} будит волю и зовет к действию. Высокий душевный строй автора, его благородный энтузиазм, вера в народ, честность мысли и жизненность подхода к решению одной из важнейших задач истинно демократической культуры — еще увеличивают ценность этой прямодушной и мужественной книги.
И все же общее отношение талантливого писателя к огромной проблеме, им изучаемой, не может быть ныне признано ни цельным и радикальным, ни вполне отвечающим духу переживаемой нами революционной эпохи.
Цельным оно не может быть признано (несмотря на всю отважность расценок прошлого и гаданий о будущем) потому, что автор выводит свои требования нового театра из собственных, тонких и любовных, но по необходимости односторонних наблюдений народной психологии и представлений о благе народном, а не из внутренних условий театра как искусства, по своей природе искони тяготеющего ко всенародности, и самые требования, по существу, ограничивает вопросом репертуара. Драма, нравственно оздоравливающая личность и вливающая бодрость в борца, драма, воспитывающая в зрителях свободу мысли и расширяющая их умственный кругозор, драма преимущественно социальная и героическая по содержанию, свободолюбивая и жизнелюбивая по настроению — вот что деятели народного театра должны, по мысли Роллана, предлагать народу, вот что в непредвидимых формах и в завершительной полноте осуществит со временем через своих художников сам народ.
|
|
|
Но современное искусство для народа и грядущее всенародное искусство суть вещи разные по самой своей сущности: в разных плоскостях лежат они, и последнее никак не может быть продолжением первого. С другой стороны, драматургия только часть театра, понимаемого как целостное единство, и часть эта существенно зависит от целого. Драматургия такова, каков театр; театр же таков, какова общественность.
Театр наших дней внутренне «буржуазен», потому что не может и, поскольку сознает свою немощность, даже не ищет [способов] преобразить собравшуюся на зрелище нестройную толпу в единомысленную и объятую единым восторгом общину, в одно многоликое душевное тело. Внутренне «буржуазен» он потому, что соборное событие такого слияния в нем не осуществляется, испытываемое зрителями испытывается ими хотя бы и глубоко, но порознь, раздельно и обособленно, и обособленными, а не соединенными расходятся, как сошлись, собравшиеся, унося каждый то, чем он успел обогатиться, в тесный дом свой, ревниво и бесплодно для целого тая пережитое про себя. Всепроникающая сила художественного творчества побеждает сопротивление повседневной житейской замкнутости и загражденности от мира живых откровений {18} искусства; но сила эта оказывается недостаточной, чтобы преодолеть всю непроницаемость преград, отделяющих личность от личности, эгоизм от эгоизма. Общественная структура парализует творческое действие и не позволяет театру развить изначала присущую и настоятельно ищущую свободного проявления, собирательную, единящую и плавящую множество хоровую энергию.
Вовсе не ставя проблемы театра, как совместного действия, Р. Роллан естественно довольствуется рассмотрением условий наибольшей и для народа наиболее плодотворной действенности театра, взятого в его наличных формах, — театра как предлагаемого зрителям зрелища или являемого им марева идеальной жизни. Каково же должно быть воздействие на них такого зрелища? Не нравоучительным, правда, надлежит ему быть, по мысли автора, но все же, в более широком смысле, — воспитательным. С этим предложением принужденно соглашаешься, но только наполовину: в душе остается сомнение, удобно ли оно и для художника, вообще не годящегося в воспитатели, и для народа, приметно выходящего из возраста, когда воспитание необходимо.
|
|
|
Р. Роллан все еще держится старинного предания освободительных идей восемнадцатого века о театре, являющем исторические образцы гражданской доблести и нравственного величия, и как бы не замечает или не хочет видеть свойственного тогдашним мечтаниям и декламациям напыщенно-риторического и ложноклассического пошиба, который так бросается в глаза у художника и идеолога революции — Давида[vi]. Он удивляется, что столь возвышенный призыв не возбудил ответного творчества, сколько-нибудь значительного, и полагает, что обновлением интереса к народному театру люди девятнадцатого столетия обязаны восторженному Мишле[vii], тогда как в действительности идея всенародного действия прорастала через германский романтизм и музыкальную драму Вагнера[viii].
Р. Роллан не различает принципиально опытов театра, устраиваемого для народа, предлагаемого ему с просветительными целями, от наблюдаемых в Южной Баварии, Швейцарии и Тироле остатков (как мистерии в Обер-Аммергау) и новых побегов (как швейцарские празднества) стародавнего народного представления. Под общим наименованием «народного театра» объединяет он и современную драму, пытающуюся говорить за народ, и отдаленные перспективы большого искусства, которое сам народ сотворит в будущем. Для этого грядущего искусства, в которое автор верит, но свойств и особенностей которого предугадать, естественно, не может, предлагает он, преждевременно и опрометчиво, с тем презрением к истории, которое отличало революционеров восемнадцатого века, пожертвовать всем великим искусством былого.
{19} Здесь он явно расходится с духом современного социалистического движения, стремящегося сохранить и оживить для обновленного человечества все высшие достижения прежней культуры. По всему видно, что взгляды автора слагались в эпоху, когда интеллигентское народничество ставило себе задачею опекать народ и в то же время, к нему приспособляясь, самоотверженно отрекалось от своих умственных пристрастий, запросов и навыков. Чем, как не таким излишеством усердия, объясняется столь неубедительное в устах. Р. Роллана, столь ему душевно несвойственное отрицание бессмертия гениальных творений? < …>
|
|
|
Множество и личность в действе [ix]
В зависимости от двух главных элементов своего состава — хора, с одной стороны, героя, с другой, театр, понятый в широком смысле, как художественное действо вообще, являет в своей многовековой истории неоднократно повторяющуюся смену двух типов: театра художественно оформленной толпы и театра личности. Исключительною по совершенству формы и по чистоте выявления глубочайшей сущности театра должно признать короткую эпоху весеннего расцвета трагедии при Эсхиле и Софокле и комедии при Аристофане, здесь, и единственно здесь, мы встречаем совершенное равновесие между хоровым началом и началом зачинательной и действенной («героической») личности в драме.
Наш театральный горизонт ограничен исторически сложившимися предрассудками. Под театром как видом искусства мы разумеем исключительно тот, в котором и следа не осталось от исконного, художественного сплоченного и сценически действенного сонма (коллектива), распылившегося в пеструю многоликую человеческую среду, окружающую протагониста, — в нестройное разнообразно индивидуализированное множество второстепенных лиц драмы. Но при оскудении почвы тщедушнее становятся и ее произрастания; мощно возносится дуб героического характера только из корней, глубоко протянувшихся в не менее мощную среду соборной воли и мысли, вырабатывающей из своих недр значительную личность в лице героя. Герои наших буржуазных драм измельчали вследствие своей буржуазности, т. е. отделенности от народных масс; там же, где идеалистически преодолевается быт и с ним, по-видимому, всякое житейское попечение, они обращаются в обычные бесплотные призраки, в пустые символы и личины личин. Поэтому трагедии мы больше не знаем, но лишь миражные отражения трагических жестов в воздушной зеркальности. Нет героя с кровью в жилах без людского действенного множества, показанного тут же, на тех же подмостках.
{20} Из двух элементов театра — сонма и личности, или хора и героя — первый первоначальное как исторически, так и диалектически: ибо личность возникает из сонма, а не наоборот. Он же и эстетически существеннее, поскольку театр есть искусство, являющее в художественном преображении или художественно оформляющее человека, взятого как множество. Вот почему немыслимо возрождение театра без воскрешения в его круге исконной движущей энергии хорового начала — действенной силы художественно оформленных масс.
|
|
|
