III. Театр для народа с литературным репертуаром

1. Играет советская жизнь. Шумят майские манифестации. Под трубный гул и балаганный визг катятся карнавальные повозки. Поют хоры. В клубных «уголках», под плакатами, едва успевшая отдохнуть от заводского дня молодежь готовит «Ленинскую инсценировку» или «Живую Газету Работницы». Кружки собираются на состязание в центральные для своего района или города залы. Весь этот обширный и пестрый круг творчества до сих пор остается почти целиком вне поля зрения искусствоведа. Клубный кружковод-практик, клубный методист-теоретик, в большинстве случаев не имеющие возможности и не успевающие исторически ориентироваться в своей работе, — вот кто интересуется этим творчеством; изредка к ним присоединяется случайно зашедший в рабочий клуб газетный рецензент.

А между тем вся эта кипучая жизнь уже по самому размаху своему заслуживала бы, казалось, самого пристального теоретического рассмотрения. Восемь лет массового художественного творчества — они заслужили и своей истории, и своей методики. Для историка нет еще в нашем распоряжении ни сколько-нибудь достаточного собранного и изученного материала (планомерный учет массового творчества начат только в нынешнем году Бюро учета Социологического Комитета И. И. И. ), ни объективности постороннего наблюдателя. Ограничимся поэтому самым общим рассмотрением основных предпосылок этого на глазах наших развертывающегося явления.

Обозначим массовое творчество, уличные празднества, клубные «инсценировки», «живые газеты» несколько сбивчивым и не полным, но привившимся в клубной практике термином «самодеятельный театр»[cxxxv]. Что же существенно для самодеятельного театра?

То, прежде всего, что для его создателей театральное творчество не является постоянной, обеспечивающей существование, профессиональной работой, работой на рынок, производством. «Самодеятельный театр» — дело любителей. Проблема самодеятельного театра — часть более обширной проблемы театрального любительства.

{187} В ряду искусств, культивируемых в любительском порядке, театр занимает совершенно особое место. Поскольку материалом его служит само тело человека, само внешнее поведение и быт человека, связь между театральным искусством и бытом всегда была особенно тесной, взаимные влияния особенно сильными. Но связь эта многоразлична, многоразличны и типы театрального любительства. Анализируя явления советского «самодеятельного театра», необходимо поэтому, прежде всего, установить, к какому типу любительства оно принадлежит.

2. Решающим является здесь отношение каждого данного типа любительства к современному ему профессиональному мастерству. Возьмем пример. Буржуазно-бюрократическая Россия на рубеже XIX и XX веков также не чужда была театральному любительству. Но спектакли «Измайловских досугов», спектакли Эрмитажа, спектакли «писателей», «врачей», «телеграфистов», «дачников» и т. д. за редкими исключениями диктовались желанием воспроизвести, в порядке развлечения, для скрашивания досуга, в виде бытовой игры, формы и приемы, установившиеся в мастерстве современных профессиональных актеров. А это могло быть так потому, что современное профессиональное мастерство (оговорка: имеется в виду театр традиционный, театр магистральный, которому и подражали) находилось в гармонии с вкусами господствующего общества и плетущегося у него в хвосте мещанства. Это могло быть так потому, что профессиональные актеры действительно рассматривались как признанные образцы достодолжного внешнего поведения (манер, костюма), как идеальные человеческие типы (сращивание театрального амплуа с житейскими), сценическое произношение действительно почиталось примерным для общества в целом, спектакль был метрономом жизненного темпа (темп диалога, входов и выходов, интриги), сцена была кафедрой жизненных проблем. Что подобная учительная роль театра вовсе не обязательно связывалась с житейским уважением к актеру — само собой разумеется. Но это здесь не существенно. Важно установить, что вот такая «подражательная», «рецептивная» театральная игра господствующих слоев общества при наличии канонизированного, призванного обществом профессионального мастерства должна рассматриваться как один из основных типов театрального любительства.

В истории театра явление это повторяется достаточно часто. Почти всегда оно расцветает на почве полной зрелости и субъективной устойчивости класса, оно рождается от избытка. Хорошим примером достигшего огромных размеров рецептивного любительства может служить дилетантизм господствующих классов в первые десятилетия Римской империи, все покоряющий культ актеров, {188} плясунов, певцов, техников, «неронизм». Начало XVIII столетия во Франции — другой пример.

Вглядевшись внимательнее, легко различить в рецептивном любительстве два оттенка. Активно, руководительски связанная с живой жизнью часть господствующего общества подражает живому театральному мастерству своего времени, подражанием своим подчеркивая наиболее для себя приемлемое в этом мастерстве и осуществляя таким образом свой социальный отбор в искусстве. Вот общественное значение этого оттенка в рецептивном любительстве. Наоборот, оппозиционные, отрешенные от активной общественной жизни группировки охотно обращаются к воспроизведению отживших, лишь в книжной или иной какой-либо теоретической традиции сохранившихся форм старинного театра, к стилизующему любительству. Во взятом нами римском примере первый оттенок представлен театральными увлечениями самого Нерона и двора его из вольноотпущенников и новобогатых, радовавшихся живому искусству цирка и амфитеатра. Для оппозиционных партий сената, для остатков аристократии, наоборот, характерны стилизующие попытки Сенеки воспроизвести в любительски-камерной обстановке старинный жанр трагедии, характерны камерные декламации младшего Плиния. В любительстве дореволюционной России (пусть не страшат здесь различия в масштабах! ) можно таким же образом различать подражание канонизированному театру в буржуазных и аристократических спектаклях и любительское воспроизведение античного и средневекового театра в «башенных театрах» оппозиционной интеллигенции[cxxxvi].

Стилизующее любительство также не лишено социальной ценности. Оно не только служит передатчиком теоретической традиции (а это приводит иногда к таким шуткам истории, как решающее влияние упомянутой выше стилизующей книжной драматургии Сенеки на живой театр новой Европы), но и способно на короткий срок вырасти до значения общественно-веского спектакля. Это случается при условии временного усиления общественной активности культивирующих стилизационное любительство группировок. Так было, например, в первые после Революции годы в Советской России, когда оставшаяся в стране интеллигенция, при еще не пробудившейся художественной активности основных классов общества, сумела практически осуществить в ряде театров стационарных и передвижных стилизационный, эстетизирующий принцип, наследие своих любительских затей.

3. Рядом с рецептивным любительством господствующих слоев нельзя терять из виду и другого любительства в классах угнетенных. Солдатские, мастеровщинные театральные игры русского XIX века, вплоть до каторжного спектакля в «Мертвом доме», {189} пусть послужат простейшим образцом. Экономические предпосылки их очевидны. Не имея возможности потреблять дорогостоящую продукцию театральных профессионалов, беднота довольствуется собственной своей бытовой игрой. Но любопытнее другое — любопытно то, что стилистические приемы этого любительского театра угнетенных почти всегда являются продолжением, механизацией, распадом театра, рожденного некогда в господствующих слоях общества.

Так, солдатский «Царь Максимилиан» своеобразно донес до наших дней осколки стиля придворных спектаклей царской Москвы. Так жили в деревенских посиделках недавнего времени (песни, игры) обломки сентиментального помещичьего театра.

Мною причин обусловливают его «остаточное», «рудиментарное» любительство. Тут действует прежде всего скрытая оппозиция против современного театра господствующих классов: искусство живых эксплуататоров враждебно угнетенным, а в искусстве старинном классовые взаимоотношения стираются, теряют остроту, а иногда даже своеобразно переставляются, тогда монархический «Царь Максимилиан» превращается в народную издевку над самодержавием. Тут играет роль и то, что нужен продолжительный срок для того, чтобы господствующий стиль успел просочиться в общественные низы. Надо помнить и о невольном консерватизме этих низов, часто подолгу лишенных возможности изменить свое хозяйственное положение, а следовательно — и идеологический кругозор. Во всяком случае, широкая историческая судьба редко бывает суждена рудиментарному любительству. Скудная пища класса забитого, нищего, не имевшего сил выработать обобщающее мировоззрение, это любительство обречено на отмирание, оно не способно удовлетворить художественные запросы своего же класса в пору его социальною подъема, когда в условиях разыгравшейся социальной борьбы складывается боевая идеология класса, раскрывается его подлинное лицо. Вот почему должны были кончиться и кончились неудачей все попытки привить советскому рабочему театру «Царя Максимилиана», спектакль, казалось бы, народный, на деле же — «рудиментарно-любительский». Понятно также, что рудиментам крестьянских игр едва ли суждена большая роль в ближайшие годы роста деревенской самодеятельности. Подымаясь, крестьянство, вероятно, выработает новую театральную идеологию, отличную от той, которой оно жило в угнетении. Процесс этот уже начался. Вести, доходящие из деревни, уже говорят об ожесточенном столкновении из города идущих прогрессивных форм театра с рудиментами крепостной деревни. Но повторяем: это только начало! Формам городского театра также едва ли удастся привиться в хозяйственно совсем отличной {190} сельской обстановке — крестьянство пойдет к своему театральному любительству, о котором пока еще рано говорить.

Впрочем, тезис об отмирании рудиментарного любительства не может быть принят без оговорок, без исключений. Одно из таких исключений — судьба низового театра в Греции. Улица, голь III – II века до Р. Х. питается театральными играми, продолжающими стилистическую линию аристофановских балаганных комедий, т. е. линию, господствовавшую в V и IV веках. Но игры эти еще раз выросли до значения официального, канонизированного, признанного искусства. Случилось это тогда, когда на рубеже христианской эры увеличивающееся обнищание придало этой городской бедноте значение пассивной, правда, но грозной силы. Удельный социальный вес бедноты возрос, с ней надо было считаться, но зародыши новой идеологии, а значит — и нового театра, в ней еще не возникли, следствием чего было возвратное превращение рудиментарного любительства в форму канонизованного театра. Вот почему театр «мимической ипотезы» через голову «новой комедии» подает руку комедии древней, аристофановской. Но, повторяю, это исключение. В целом же рудиментарное любительство лишено заражающей, плодотворящей силы. Оно замыкает эволюцию театральной формы.

4. К какому же виду любительства надлежит отнести советский самодеятельный театр? Ни к одному из перечисленных.

Выше уже говорилось о том, с какой решительностью отвергли рабочие клубы продолжение низовой линии спектаклей типа «Царя Максимилиана». Никаких черт рудиментарного любительства нет в самодеятельном театре. Сложнее сложились взаимоотношения с любительством подражательным, рецептивным, унаследованным от дореволюционной поры. В первые после Октября годы методы подражательного любительства были основными в работе клубных кружков. Причины понятны: 1) инерция кружководов, в огромном большинстве состоявших из профессиональных актеров традиционного, т. е. буржуазно-аристократического театра; 2) инерция отдельных руководителей рабочей культуры, воспитанных на традиционном буржуазно-аристократическом театре; 3) инерция, наконец, наиболее обеспеченных слоев старых фабричных рабочих, среди которых рецептивное подражательное любительство в предшествовавшие революции годы успело захватить кое-какие позиции. Примером тому — крепко сколоченная подражательная любительская организация, долгие годы существовавшая среди рабочих и служащих привилегированной «Экспедиции Заготовления Государственных Бумаг», ныне «Гознак» в Ленинграде.

Рецептивное любительство имело немало и теоретических сторонников. Сейчас оно потеряло под собой и практическую, и теоретическую почву. В 1920 – 1921 гг. стали определяться новые {191} черты в клубной работе: это и были элементы будущего «самодеятельного театра». Как уже сказано, история самодеятельного театра еще не написана. Упомянем поэтому лишь основные этапы этого движения.

В 1920 – 1921 гг. совершенно независимо от профессионального театра, продолжавшего предреволюционные эстетизированные традиции, и от рецептивного любительства старых рабочих кружков начала складываться внешне зрелищная, обрядовая сторона Советского быта. Военный красноармейский церемониал (парады, принятие присяги, проводы уходящих частей), обрядность митингов и заседаний (торжественное внесение знамени, общее пение, шествие делегаций, передача эмблем), позднее — всевозможные годовщины, октябрины, акты, в особенности же — массовые уличные празднества с входящими в них как непременная часть многотысячными манифестациями, выдвигали точные внешние формы, быстро приобретавшие устойчивость своеобразною ритуала. В коренном противоречии с выразительной системой, канонизированной в профессиональном театре, здесь стала укрепляться мужественная походка, простой и широкий жест (поднятая рука, взмах руки), далеко звучное, ритмически построенное красноречие, хоровое пение, унисонное стаккато голосов. В полном контрасте с иллюзорной или стилизованной обстановкой профессионального зрелища здесь восторжествовало эмблематическое убранство знаменами, плакатами, транспарантами, впоследствии — аллегорические карнавальные повозки, орудия и продукты заводского производства, в прямом и метафорическом значении используемые в индустриальных карнавалах. Уже зима и лето 1920 года ознаменовались в Ленинграде сперва красноармейскими, а затем и общерабочими зрелищами на открытом воздухе, явившимися при некоторой вполне понятной дани профессиональному традиционализму прямым развитием стиля бытовых празднеств. (Адр. Пиотровский. Празднества 1920 года. В сборнике «За Советский театр»).

Дальнейшая судьба нового стиля теснейшим образом связывалась с деятельностью рабочих клубов. Клубные кружки 1921 – 1922 гг. начали все решительнее становиться на путь подготовки не спектаклей, а бытовых клубных праздников. Демонстративно противопоставляя себя «драматическим кружкам» рецептивного любительства, они назвались в Ленинграде «Единым художественным кружком» (с упором на синтетичность), в Москве (с подчеркиванием активности) — «кружком действенным», в провинции — по московскому или ленинградскому образцу. «Рабочие и красноармейцы в “Едином художественном кружке” остаются рабочими и красноармейцами. В своей художественной работе они ищут театрального действия, не изменяющего, а {192} подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому — не к спектаклю, а к празднеству как к явлению оформленного быта», какими словами определяла задачу новых организаций в самом начале их пути резолюция одной из клубных конференций марта 1921 года. На практике это означало следующее: 1) самую тесную зависимость художественных кружков от общеполитических заданий клуба (политический утилитаризм); 2) сознательное приурочивание выступлений кружков к политическим событиям, празднествам, памятным датам, обеспечивающим выступлению специфическую празднично-приподнятую аудиторию (принцип красного календаря); 3) основной упор на коллективизм — в центре всегда согласованно движущийся, поющий, говорящий хор из рабочих; 4) принцип масок — простые, но большие социальные идеи, являющиеся постоянным содержанием работ «Единого художественною кружка», не укладывались в сколько-нибудь детализованные психологические образы, да к тому же основная тенденция — оставаться самими собой — исключала возможность театрального перевоплощения: они играют либо себя, либо свое классовое презрительно-враждебное отношение к врагу. В итоге — две основных манеры: торжественно-важная, продолжающая линию митингового красноречия в изображении своих, и шутовская, дурашливая — в изображении врагов. И два ряда устойчивых театральных фигур, масок: друзья — «коммунист», «красноармеец», «моряк» и враги — «поп», «буржуа», «фашист», «социал-соглашатель». 5) Введение в действие реальных элементов жизни, подлинные люди (ораторы), подлинные вещи (знамена, винтовки), подлинные словесные куски (принцип монтажа).

Необходимо учесть и то, что в слове и движении кружковцев-исполнителей в гораздо большей степени, чем это может показаться поверхностному наблюдению, сохраняются привычные заводские, уличные интонации, заводской производственный и физкультурный жест. Вся внешняя повадка кружковца-исполнителя физиологически отлична от повадки профессионального актера.

Главнейшие драматические формы, в которые выливается работа самодеятельного театра, — «инсценировка», «живая газета», «литмонтаж». Инсценировка (форма старейшая) развивает простое действие вне интриги, вне драматического сюжета в порядке исторической (инсценировки к дням годовщин «9 января», «июльские дни») или догматической последовательности (город до «смычки», деревня до «смычки», сближение их, заключительный хоровод — пример такой догматической композиции). Никакого временного правдоподобия: события сменяются через произвольные, никакими антрактами не заполненные сроки, или же последовательно изображаются события одновременные. Произвольное обращение с местом: очень часто пользуются своеобразной симультанной {193} декорацией, на сцене одновременно Париж и Версаль, между ними разыгрывается сражение. Декорации из плакатов, знамен, транспарантов. В качестве бутафории — эмблемы. Вдобавок ко всему — большое однообразие тем, приводящее к тонким вариациям внутри каждой темы.

«Живая газета» — форма менее связанная. Последовательность событий разорвана совершенно. Маски политические и материал политических речей заменен бытовыми масками и бытовым материалом. Если основа инсценировки — митинг и манифестация, то предпосылка живой газеты — общественная игра. (Это действительно только для заводских «газет»: профессиональные, подхватывая название и внешнюю форму, подменивают существо эстрадным дивертисментом).

«Литмонтаж» получил особое развитие со дня смерти Ленина, когда стало ясно, что ряд крупнейших и центральных тем, в первую очередь — образ самого Ленина, еще не терпит хотя бы самого схематичного театрального отображения. «Литмонтаж», лишенный всякой бутафорской театральности, — чистейший вид художественно оформленного праздничного заседания, доклада.

Работая быстро, быстро выстраивая и разрушая свои недолговечные создания, клубные кружки выступают то поодиночке, то объединяются по союзам и районам, то организуют (как это было в Ленинграде в мае 1925 года) общегородские состязания. Самодеятельный театр — явление действительно массовое. В одном Ленинграде в него вовлечены свыше двенадцати тысяч человек. И кажется, нет необходимости в длительной исследовательской работе для короткого, но существенного вывода: «самодеятельный театр» — обусловленное разрывом между канонизованным, унаследованным от побежденного класса мастерством профессионального театра и бытом и идеологией нового класса революционное творчество этого класса. Это — особый вид любительства. Поскольку оно направлено на зрелищное оформление быта нового класса, на разработку его театральной идеологии, на установление его психофизических типов, оно может быть названо любительством «созидательным», «конструктивным».

5. В какие же отношения становится это конструктивное любительство с современным ему профессиональным театром?

Теоретически здесь возможен процесс взаимодействия, взаимных влияний. И действительно, ряд серьезнейших изменений в стилистике русского профессионального театра последних лет не могут быть объяснены без привлечения «конструктивного любительства» «самодеятельного театра». Принцип политических масок, отказ от иллюзионизма и театральной условности, произвольная трактовка пространства и времени, прозодежда, движения, основанные на физкультуре, хоровое чтение и пение, плакат как декоративный {194} прием и еще немало формальных приемов, характерных в первую очередь для чрезвычайно чуткого к общественности московского театра Мейерхольда, а за ним и для других театров, относятся сюда. Звеном в том же процессе взаимодействия является возникновение профессиональных театров, сознательно стремящихся к развитию и усложнению техники «самодеятельного театра» (пример — «Красный театр»[cxxxvii] в Ленинграде), и обратно: наблюдаемая тенденция клубных кружков перейти, при сохранении существеннейших своих стилистических черт, к зрелищу, независимому от праздничной обстановки, праздничных дат и юбилейных тем, непосредственно увлекательному (пример — «Театр рабочей молодежи» в Ленинграде).

Как бы ни сложились далее эти взаимоотношения (а зависят они, при всей сложности культурной обстановки в Советской России, от многого), конструктивное любительство современности, самодеятельный театр уже сейчас стоит в центре театральной проблемы. Уже сейчас очевидно, что о прямом продолжении формальной нити профессионального театра не может быть речи. Нить эта оборвалась, а конец новой — в руках у любителей.

6. Так на наших глазах развертывается гигантский эксперимент воспроизводства театра в обстановке социального переворота. Естественно желание расширить область наблюдений, использовать методический опыт современности, приложив принцип «конструктивного любительства» к историческим эпохам театра. Разумеется, это может быть сейчас сделано лишь в виде предварительной ориентировки.

Органичнее всего гипотезы конструктивного любительства применимы при объяснении процесса образования древнейшей формы профессионального театра, театра земледельческих народов. Процесс этот наиболее изучен на примере театра древнегреческого. Общеизвестна конструкция древнегреческого театра, противопоставление хора и актеров. Но необходимо подчеркнуть не формальную только, но и социальную разницу между двумя этими слагаемыми. Древнегреческие актеры — профессионалы своего дела, бродячий народ, часто — пришлые люди в городе. Государство нанимало и оплачивало их. Хоры были и оставались в течение очень значительного времени любительскими организациями. Участие в хорах — игра граждан, притом граждан города, являющегося, в сущности, лишь центром земледельческих и винодельческих усадеб, это — игра земледельцев. Хорегия, соперничание фил — районов, бесплатность выступлений хоров, компенсируемая приятельским угощением, — все эти организационные признаки отчетливо вскрывают любительскую природу хоровых игр. Какое же это было любительство: рецептивное, подражательное? — образцов для подражания мы усмотреть не можем! Рудиментарное? — {195} нет! Будь мы хоть сколько-нибудь знакомы с внутренним укладом и идеологией рабских слоев древних Афин, мы нашли бы там, вероятно, остатки туземного фольклора.

Но хоровые игры были играми господствующего общества. Это был чистейший вид конструктивного любительства. Это было поднятие до уровня большого театра черт земледельческих праздников, земледельческой обрядности, общей установки земледельца. Драматургия трагедии и комедии (заплачка, жертвоприношение, похороны, коммос, пирушка, свадьба), мизансцены, определяемые танцевальным кругом, — орхестрой, обилие обрядовых, военных, застольных, уличных песен, движения актеров, связанные с производственными движениями земледельца-домохозяина, шутки, общие для пирушки и театра… мы можем перечислить длинный ряд стилистических черт древнегреческого театра, целиком обусловленных бытом и праздничным досугом древнегреческого земледельческого общества. В ходе событий этот «самодеятельный театр» греков переродился в профессиональный, как известно, достигший наиболее отчетливого своего развития в так называемой «новой комедии». О том, что этот профессиональный театр впоследствии, в свою очередь, вызывал любительство, но уже в рецептивной его фазе, речь была выше.

Но ошибкой было бы продолжать дальнейшую магистраль театра по прямой линии профессионализма. В век великого христианского переворота богато развитый профессиональный языческий театр снова уступает место широкой волне любительского творчества в среде римского пролетариата, мелких ремесленников и торговцев. На основах художественно оформленного быта этих новых людей складывается театр христианской церкви. Вот новый пример конструктивного любительства. Общеизвестен процесс вырастания мистериального театра из этого литургического христианско-обрядового действия. Но и здесь необходимо иметь в виду постоянное взаимодействие любительского, представленного цехами, начала, крепко державшегося за формальные черты своего быта, с началом профессионально-актерским, частично ведшимся от традиций язычески-римских.

Остановимся теперь на процессе образования оперно-балетного театра. Любительские корни его, любительские празднества придворного общества, не удовлетворенного и не могущего быть удовлетворенным стилистикой унаследованного от феодализма профессионального театра, очевидны. Отталкиваясь от этого профессионального театра, не находя в нем никаких черт, общих со своим бытом, со своей психофизической установкой, общество XVI – XVII вв. бурно создавало собственные свои развлечения. Это было «конструктивное любительство» и так в процессе самодеятельной работы складывались стилистические черты, подхватив {196} которые актеры-профессионалы вновь сумели занять место любимцев, признанных образцов, вновь могли быть канонизованы новым обществом.

Не без оснований можно, далее, говорить о конструктивном любительстве русской знати, обучавшейся новому бытовому укладу в шляхетском корпусе императрицы Елизаветы, и о подобной же творческой роли любителей из среды интеллигенции, противопоставивших «штампу», т. е. формальным приемам враждебной социальной группировки, интонации, жест и общую установку человека из интеллигенции (начало МХТ’а).

Повторяем, подобный ориентировочный обзор не может претендовать на что-нибудь большее, чем на роль именно общей ориентировки. Задача его в другом. Его задача состоит в том, чтобы сделать попытку поставить на место цельной, последовательно развивающейся истории профессионального театрального мастерства сложный диалектический процесс постоянных взаимодействий между театральным мастерством и изменяющимся бытом класса, бытом, влияющим на театральное мастерство посредством различных родов театрального любительства. Это любительство должно быть нами изучаемо в трех основных своих формах: 1) конструктивной, 2) рецептивной, 3) рудиментарной. Это любительство постоянно разрывает, смещает, изменяет линию профессионального мастерства. Для того же, чтобы с достаточно точным методическим орудием подойти к этой живой ткани театральной истории, необходимо возможно более тщательное изучение современного самодеятельного театра, огромного, на наших глазах развертывающегося эксперимента.