 |
{197} Комментарии. {198} Раздел первый. В. И. Иванов. Зеркало искусства Предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр» Множество и личность в действе
|
|
|
|
{197} Комментарии
{198} Раздел первый
В. И. Иванов
Зеркало искусства Предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр» Множество и личность в действе
Сборник открывают три небольшие статьи Вяч. Иванова. Две из них опубликованы в журнале «Вестник театра», одна являет собой предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр». Статьи написаны в 1919 – 1920 гг. и связаны с коротким периодом работы поэта в московском ТЕО Наркомпроса, где он был председателем историко-театральной секции[72].
Деятельность историко-театральной секции в период руководства Вяч. Ивановым поныне остается неисследованной. Многие факты документально не подтверждены, не проделан анализ имеющихся материалов и источников. Что же касается общих оценок, то здесь можно встретить прямо противоположные суждения.
В некоторых работах говорится, что секция была оторвана от жизни, растрачивала силы в бесплодных прениях по совершенно отвлеченным вопросам. Обсуждали, к примеру, надо ли преподавать в театральном университете философию Августина Блаженного. На этой почве разгорелась целая дискуссия между Вяч. Ивановым и А. Белым. Любой организационный вопрос раздувался до «экзистенциальной» проблемы. Но в решении практических задач рафинированный ум Вяч. Иванова проявлял полную беспомощность.
По-иному оценивал работу секции П. А. Марков: «Гиперболизм планов был свойствен тем годам, им был заражен не один ТЕО, и его грех — общий со всеми учреждениями первых лет революции. Как бы ни относиться к этому во многом романтическому органу, впоследствии раздробленному по отдельным главкам и центрам, необходимо сознаться: его слабость зависела от слабости административного аппарата; теоретическое значение его деятельности {199} неоспоримо. “Неглинная, 9” была местом, где создавались и выковывались те положения и требования, которые потом — различными путями — воплощались на практике. На проценты с выдвинутых ТЕО лозунгов и формул теперь (статья написана в 1925 г. — С. С. ) все еще продолжают жить многочисленные комиссии, секции, подсекции, отделы< …> Он вырабатывал стратегию и выковывал теоретическую мысль более, чем администрировал театральную жизнь»[73].
|
|
|
П. А. Марков подчеркивает именно теоретическое значение ТЕО и его секций, вклад в создание новой модели театрального дела, в разработку научной проблематики. С Театрального отдела Наркомпроса и, прежде всего, с историко-театральной секции должно вести историю советской науки о театре. В ряду зачинателей В. И. Иванов — один из первых.
С момента возникновения историко-театральная секция развернула работу сразу по нескольким направлениям. Секция основательно занялась источниковедением, что является началом всякой науки. Разыскивались архивные документы, составлялись библиографические указатели. Сотрудники секции работали над «превращением» коллекции А. А. Бахрушина в театральный музей. Был подготовлен проект театрального университета. Наконец, была намечена широкая программа издательской деятельности. Она включила подготовку театральной энциклопедии, выпуск биографий выдающихся актеров, хрестоматии по истории русского театра, а также несколько серийных изданий — «Теоретики и критики театра», «История учений о театре». Исследовательскую работу секция сочетала с просветительской деятельностью[74].
В силу разных причин секция не смогла придать своим исследованиям систематический характер. Многое из намеченного осталось только в проекте. Замыслы определенно превосходили реальные результаты. Однако именно здесь, в ТЕО, были посеяны зерна научных идей, которые несколько лет спустя дали богатые всходы.
|
|
|
Публикуемые статьи Вяч. Иванова не содержат развернутых научных построений и прямых методологических выводов. В то же время они освещают ряд положений, важных для науки о театре.
Тема статьи «Зеркало искусства» — художник и революция, театр в историческом времени. Вяч. Иванов говорит о том, что искусство и театр не могут дать мгновенного отражения событий. Художнику необходимо время, чтобы осмыслить исторические процессы. Глубокая вера в высокое предназначение театра заставляла {200} поэта предостерегать от поспешности, желания внедрить на сцене лозунги политического дня.
В этой статье Вяч. Иванов развивает мысли работы 1907 года «О веселом ремесле и умном веселии»: «Безрассудно требовать в революционные эпохи от произведений искусства тем или заявлений революционных. Если революция переживаемая есть истинная революция, она совершается не на поверхности жизни только и не в одних формах ее, но в самых глубинах сознания. < …> Истинный талант в такие эпохи необходимо служит революции, хотя бы казался другим и даже самому себе ее противником»[75].
Искусству революционной фразы Вяч. Иванов противопоставляет подлинное творчество, зовущее наружу энергию народа. Он сравнивает художника с древними земледельцами, которые обрядами будили весенних духов плодородия.
Эта тема получает продолжение в предисловии к книге Р. Роллана.
Книга «Народный театр» была написана в 1900 – 1903, в 1910 году впервые издана в России. Книга Р. Роллана не осталась незамеченной, попала в поле зрения символистских кругов. Обстоятельную рецензию ей посвятил В. Брюсов. В предисловии ко второму изданию Вяч. Иванов полемизирует не только с автором, но и с оценками Брюсова — своего давнего и, пожалуй, самого последовательного оппонента.
Концепция Роллана сформировалась под влиянием идеологии народничества, толстовства, идей «опрощения», пользовавшихся известной популярностью в определенной среде художественной интеллигенции[76].
Согласно Р. Роллану, народный театр должен выражать идеалы народа, отвечать его «психологии» и поэтому не может полагаться на какие-либо традиции. Мировая культура, бывшая достоянием аристократических сословий, глубоко чужда народу. Интеллигенция должна идти в народ не со своими художественными раритетами, а создавать совершенно новое искусство, соответствующее его потребностям. «Радость, бодрость и знание — вот три основных условия для народного театра»[77]. Пьесы, подобные «Власти тьмы», способны нагнать уныние и не принесут пользы. Народный театр должен служить местом для отдыха после трудового дня и возбуждать радостные чувства.
|
|
|
{201} «Думать, что распространение нашей художественной культуры в ее целом необходимо в интересах искусства и широких народных масс, значит обладать большой дозой кичливой самовлюбленности. Пора покончить с суеверным преклонением перед нашим изысканным искусством, которым мы так гордимся»[78]. «Толстой уверяет, что мужик с отвращением смотрел бы на Венеру Милосскую. То, что прекрасно для избранных, может казаться толпе уродливым»[79]. «Искусство прошлого больше чем на три четверти мертво»[80].
По оценке В. Брюсова, «взгляды Р. Роллана замечательны не столько своей новизной, сколько своей крайностью»[81].
Ошибка Роллана, считает Брюсов, начиналась с тезиса: художник творит для какой-то одной части общества, а не всего человечества. Отсюда разделение культуры на аристократическую и демократическую.
Искусства, понятного для всех, — настаивает Брюсов, — не существует: люди различаются по роду занятий, языку, национальной принадлежности, степени образования и умственным способностям. «Художественное произведение понятно без всякого комментария, без всякой образовательной подготовки, только для узкого круга лиц, живущих одной жизнью с художником»[82]. «Искусство станет всенародным не тогда, когда оно приспособится к народу, но когда весь народ будет в силах причащаться его спасительной евхаристии»[83].
Для Брюсова противоречие между искусством и народом, высшими ценностями культуры и массовым сознанием заложено в самой природе человеческого сообщества и обусловлено неоднородностью людей. Брюсов воспринимает это как должное и как факт, и только в одном месте статьи благодушно-умиротворенная тональность перебивается тревожной интонацией, когда он подходит к выводам Роллана, содержащим угрозу низвержения с эстетического Олимпа. Для Вяч. Иванова в этом противоречии заключена трагическая антиномия культуры. Вина лежит, прежде всего, на художнике, и отвечать только ему. Поэтому у Вяч. Иванова нет брюсовской снисходительности в отношении Р. Роллана. Но подход Вяч. Иванова существенно отличается от воззрений автора книги «Народный театр» и его критиков в лице того же Брюсова.
|
|
|
{202} При внешних различиях в суждениях Роллан и Брюсов совпадают в основных моментах. Оба ориентируются на просветительское решение проблемы, с той только разницей, что Роллан предлагает снизойти до уровня народного сознания, а Брюсов приподнять его путем «образовательной подготовки».
Единство общечеловеческой культуры Р. Роллан разлагает по «сословному» признаку. Брюсов с ним спорит, но потом приходит к тождественному результату: художник творит для всего человечества, но его творения доступны лишь очень узкому кругу.
По убеждению Вяч. Иванова, путь воспитания, путь просвещения изначально ограничен, хотя он его не отрицает целиком. Но на этом пути не разрешить тех острейших противоречий, которые породила буржуазная, «критическая» эпоха. Чтобы ценности культуры стали доступными народу, надо в нем пробудить художников. Народническому «театру для народа» Вяч. Иванов противопоставляет театр народа.
Не касаясь вопроса об истоках концепции Вяч. Иванова, ее внутренней эволюции от 900‑ х до начала 20‑ х годов и ее дальнейшей судьбе, отметим только то, что имело значение для науки о театре.
Народническая идеология, в русле которой существовали школы, занимавшиеся изучением народного искусства, идеализировала низовое художественное сознание. Народный театр рассматривался как неподвижная форма, отгороженная глухой стеной от театра профессионального и не претерпевающая никакого развития. Наконец, народное творчество постоянно отождествлялось с «искусством для народа», создаваемым народнически настроенной интеллигенцией. Критика этой доктрины позволила Вяч. Иванову предельно четко, хотя и конспективно, сформулировать то понимание народного театра, которое впоследствии разрабатывалось уже на научном уровне А. Пиотровским, В. Всеволодским-Гернгроссом, П. Богатыревым.
Проблематика статьи «Множество и личность в действе» перекликается с мыслями трагедии Вяч. Иванова «Прометей» (1915 – 1919). В этой трагедии Прометей трактуется как символ абсолютного индивидуализма перед лицом вселенской полноты, «всеединства», которые были им порушены.
|
|
|
Как показал А. Ф. Лосев в своем разборе ивановской трагедии, автор ставит вопрос о законности человеческого индивидуализма и исследует его исторические последствия. Отторгнутые от «всеединства» дискретные единичности, каждая из которых мнит себя целым, в конечном итоге самоуничтожаются. «Рисуя индивидуализм Прометея в его предельном завершении, когда Прометей впервые только и является титаном в античном смысле слова, Вяч. Иванов дает, и притом тоже античную, критику титанизма и указывает {203} путь выхода из этого титанизма к той полноте бытия, в которой все титаническое внутренне объединилось и теряло свой исконный характер исключительности, доходящей до прямого уничтожения всего того, что оказалось вне титанизма»[84].
В статье «Множество и личность в действе» Вяч. Иванов обращается к проблеме героя драмы. Свою философию героя он строит в полемике с восходящими к Гегелю индивидуалистическими концепциями. По Гегелю драматический герой является носителем принципа абсолютной свободы. Герой выражает неограниченное самоутверждение личности. Само понятие драматического Гегель связывает с идеей индивидуальной свободы, «способностью свободно, по своей воле отстаивать свое дело и его последствия»[85]. Поэтому драма не могла родиться на магометанском Востоке. «Сколь многого ни достигла восточная поэзия в эпосе и в некоторых видах лирики, все восточное миросозерцание по самой своей природе налагает запрет на достаточно полное развитие драматического искусства. Ибо для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже пробудился к жизни принцип индивидуальной свободы и самостоятельности или же по крайней мере принцип самоопределения. < …> Подлинное начало драматической поэзии мы должны искать у греков, где принцип свободной индивидуальности вообще впервые создал возможность появления совершенной, классической формы искусства»[86].
Однако античность, считал Гегель, не могла отобразить внутренний мир души и своеобразие характера. Ее не интересовала судьба индивида. «Индивид лишь в той мере может выделиться здесь по отношению к действию, в какой этого непосредственно требует свободная жизненность субстанционального содержания человеческих целей»[87]. Современная романтическая драма, избрав своим предметом личную страсть и способы ее удовлетворения, вынесла на театральные подмостки многообразие характеров, необычность перипетий, сплетение интриг, то есть «все те стороны, высвобождение которых из всеобъемлющей субстанциональности существенного содержания составляет тип романтической формы искусства в отличие от классической»[88].
Полемизируя с Гегелем и индивидуалистической концепцией героя, Вяч. Иванов утверждает равновесие между хоровым началом и началом зачинательной и действенной («героической») личности в драме. Поэт и философ не отрицает принципа индивидуальной {204} свободы, но он решительно отвергает для драматического искусства «поправку» романтизма («высвобождение из всеобъемлющей субстанциональности существенного содержания»). Романтическая абсолютизация личности обернулась против той же личности. «Действенный сонм» распался на пеструю, многоликую человеческую среду, калейдоскоп второстепенных лиц, что привело к упадку трагедии и театра в целом.
Творение искусства Вяч. Иванов определяет как взаимодействие начал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и действенной (актуальной) формы, которая осуществляет это преобразование. В театре стихия, подлежащая оформлению, не косная материя (как для скульптора мрамор), а живое человеческое множество. Поэтому оформление в сценическом искусстве может быть только свободным. «Дабы оно было свободным, необходимо, чтобы в самом оформляемом коллективе самопроизвольно возник почин оформляющего движения. Носителем этого почина является личность, выделяемая множеством. Имя объединенному множеству как собирательному лицу — хор; имя зачинательной личности — герой»[89].
Таким образом, герой — это актуальная форма театра, возникающая не извне, но порожденная начальной стихией множества. Тогда «сценическое искусство определяется по отношению к преобразуемой стихии как действо сонмищное, общественное, хоровое или соборное; по отношению же к преобразующей форме — как действо героическое»[90].
Отсюда следует определение эстетической нормы театра: «Каков хор, таков и герой. Чем углубленнее и чище соборное сознание, тем возвышеннее и трагичнее в дерзновении своего одинокого почина герой»[91].
Понятия хора и героя, хоровой драмы и соборного действа для Вяч. Иванова обладали высокой степенью отвлеченности. Это позволило применить дихотомию хора и героя к музыкальной драме Р. Вагнера. «Воскрешая древнюю трагедию, Вагнер должен был уяснить себе значение исконного хора. Он сделал хором своей музыкальной драмы — оркестр! »[92] Но в вагнеровской мировой эпопее мы видим исключительно героев. В ней нет места множеству, соборный голос человечества затаен в гармониях оркестра. «Хор был лишь первозданным хаосом и не мог действенно {205} противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение»[93].
Пользуясь гегелевской триадой, концепцию Вяч. Иванова можно представить в виде следующей схемы:
| Тезис | Вещественная стихия | Хор | Множество (сонм) |
| Антитезис | Актуальная форма | Герой | Личность |
| Синтез | Действие | Конфликт | Соборность |
По этой схеме наглядно видно, что личность возникает из сонма, героя делает героем хор. Соборность вовсе не означает антитезу индивидуализму. Это синтез, в котором сохраняются все суверенные права личности, но обусловлены они сонмом, человеческой множественностью.
Что же касается соборного единения сцены и зала, актеров и зрителей, то это нельзя понимать буквально. Соборность должна реализоваться в каждом человеке, в душе его, стать «принципом внутреннего подчинения личной воли — чувствованию и попечению вселенскому»[94].
«Жажда единения не должна все же соблазнять нас к уступчивости и соглашательству, т. е. к внешнему установлению видимой и мнимой связи там, где не сплелись в одну сеть корни сознания и как бы кровеносные жилы духовных существ»[95].
Между тем, современники восприняли идеи Вяч. Иванова слишком практически. Мейерхольд, вооружившись понятием соборности, доказывал необходимость уничтожения «четвертой стены», рампы. Чулков и Сологуб все свели к мистическим радениям. Луначарский в статье «Социализм и искусство» (1908) представил «соборное действо» в виде массовых празднеств, процессий, манифестаций, которые в будущем заменят традиционный театр.
Подобные толкования имел в виду А. Белый, когда говорил, что предпочтет кружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод вокруг трагического козла с действительным тайным советником. «Я решительно протестую против вульгарных истолкований этой теории и против слишком легких выводов из основоположений В. И. Иванова. А с этими легкими выводами приходится иметь дело в кружках дезонирующих модернистов. Отдавая должное серьезному мыслителю, я не могу не считаться с опасностью популяризации взглядов этого мыслителя»[96].
Это предостережение А. Белого не потеряло смысла сегодня.
|
|
|
