 |
Ф. А. Степун. Природа актерской души Основные типы актерского творчества
|
|
|
|
Ф. А. Степун
Природа актерской души Основные типы актерского творчества
Ф. А. Степун — несправедливо забытое современным театроведением имя. Философ, эстетик, литератор, Степун был оригинальным театральным писателем, критиком и теоретиком театра. Был он и режиссером, хотя непродолжительный срок. Некоторое время являлся литературным руководителем театра. На протяжении всей своей долгой жизни Степун стремился разгадать тайну актерской души и оставил нам немало проницательных наблюдений, метких суждений. Впрочем, многое в них представляется спорным, со многим трудно согласиться. Но как ни оценивать построения философа, нельзя отрицать тот факт, что в формировании отечественной науки о театре он оставил свой след.
Сочинения Степуна не публиковались в наше время. Его имя даже не упоминается ни в «Театральной энциклопедии», ни в шеститомной «Истории советского драматического театра», ни в недавно вышедшей «Истории советского театроведения». Печально показательно, что такое тщательно выверенное издание, как «Советский театр. Документы и материалы», похоронило философа на девять лет ранее положенного ему судьбой срока[142]. А вот «Очерки {225} истории русской театральной критики» один раз его упомянули в числе «последовательных модернистов», но при том было искажено написание фамилии[143].
Строго говоря, Степун никогда модернистом не был, а был, напротив, архаистом. К так называемым модернистам относился с нескрываемой враждебностью. Футуристов, например, называл «варварами, сплющенными цивилизацией». Часто противоречивый философ, Степун был исключительно последователен в одном — в критике массовой культуры. Эта «культура», считал он, притязая на прометейство и сверхчеловечество, на деле выказывает торжество поверхностной технократии, сочетающейся с сенсационностью и сентиментальностью. Критика буржуазной массовой культуры составляет, бесспорно, сильную сторону этого во многом чуждого нам философа и социолога.
|
|
|
В эстетической «теории»[144] Степуна театр занимает центральное место. Театр — первое среди искусств «в порядке их систематического выведения из недр всеединой жизни»[145]. Если задача искусства целостно воссоздавать жизнь, то театр отвечает ей в наибольшей степени.
Предначертание художественного творчества, утверждает Степун, — объять жизнь целиком. На этом пути всякого художника подстерегает трагедия — вечная трагедия творчества, ибо «вместить жизнь, как таковую, в творчестве < …> значит совершить чудо воплощения целого в его части»[146]. Но смысл и оправдание творчества заключены в том, что художник создает некое видение «положительного всеединства жизни», тем самым пробуждая в душах тоску по этому единству.
Каждое художественное произведение, настаивает Степун, есть всеисчерпывающий эстетический космос, и потому становится отрицанием жизни. Жизнь сливает все в положительном объединении: ничто не может претендовать на самоутверждение. Однако преимущество искусства перед иными типами творчества в безусловной нерасторжимости формы и содержания, тогда как в науке их отношения имеют временный и непостоянный характер. «Искусство, хотя и искажает, но все же и предчувствует абсолютное {226} единство жизни в частично осуществляемом им полном и нерасторжимом объединении формы и содержания»[147].
Принципиальное значение для Ф. А. Степуна как религиозного философа приобретает полемика с Вяч. Ивановым и его концепцией «соборного действа». По сути это был спор о подлинном предназначении театра и искусства в целом.
|
|
|
«Что значит мистерия в устах современного человека? Если это значит художественная форма прошлых веков, тогда проблема мистерии, проблема старинного театра — проблема имитации и стилизации. < …> Но если не в этом, не в историческом, а в художественно живом (смысле), тогда нельзя же скрывать от себя, что постановка мистерии предполагает наличность живой религиозной веры, как в актерах, так и в зрителях»[148].
Спор Степуна с Ивановым может рассматриваться как историческая параллель полемики между Н. Бердяевым и П. Флоренским[149]. В понимании Флоренского культура вырастает из культа, искусство из теургии, храмового действа, которое в то же время оказывается искусством или синтезом искусств. Для Степуна между культурой и культом пролегла пропасть, и весь секулярный опыт искусства расценивается как отпадение от религиозных начал, а следовательно, и жизни, поскольку переживание жизни означает переживание бога.
В эпохи архаической и классической древности театр существовал как неотъемлемая часть культа и выражал религиозное сознание людей. В этом историческом факте Степун увидел ответ на вопрос, в чем подлинное содержание театра. «Рождаясь из недр религиозного культа, античная трагедия в своем постижении мира и жизни всецело опирается на религиозную сущность лежащего в ее основе мифа. Также и средневековая драма: вся она — вплоть до своего гениального завершения в трагедии Кальдерона — уверенно покоится на христианском мифе»[150].
С эпохи Возрождения театр начинает терять сакральное начало. Первой жертвой этого процесса секуляризации художественного сознания был Шекспир, которого Степун рассматривает как родоначальника современной трагедии. Единство жизни и творчества в мифе было порушено Шекспиром и уже никем не восстановлено. Под знаком антиномии жизни и творчества проходила вся история европейской сцены до XX века, что и обусловило ее глубочайший кризис. Театр начала века культивировал «туманы {227} настроений, импрессионизм переживаний, лиризм замирающих струн, анархию полутеней».
Революция, писал Степун, пробудила души художников и открыла путь трагедии. Театр будущего должен вылиться в формы высокого трагического лицедейства, в котором, быть может, и осуществится желанный для всякого художника синтез жизни и творчества.
|
|
|
«Только в эпохи, подобные той, что дарована нам благосклонной судьбой, возможна настоящая чеканка жизней и душ. < …> В катастрофические эпохи нельзя жить отраженными чувствами, заимствованными мыслями, мертвым грузом унаследованных убеждений. < …> Всякое обывательское блаженство перегорает в пепел и прах. Все не подлинное, не лично завоеванное, не кровно дорогое — мгновенно превращается в мертвый груз и быстро выбрасывается за борт жизни, как балласт с тонущего корабля»[151].
Здесь Степун остается, конечно, романтиком, и ему далеки социально-политические цели Октября. Вместе с тем чисто художественной интуицией он ощутил и сумел передать глобальность революционного процесса, дух катастрофической эпохи, рождающей искусство трагическое.
«Трагедия — та высшая форма искусства, которая своим соприкосновением с нашей жизнью окончательно убивает в ней всякую случайность, половинчатость и незавершенность. < …> В эстетической атмосфере трагедии ничто не гибнет, ничто не пропадает. В ней всякое чувство обязательно вызревает до страсти, всякое размышление до мысли, всякая мысль до идеи. В трагедии люди — неизбежно личности. Их жизни — судьбы, их встречи — гордиевы узлы бытия»[152].
Подобное понимание трагического во многом близко А. В. Луначарскому, который противопоставлял высокую трагедию античности, Шекспира и Шиллера — «повседневному», «обыденному» трагизму Метерлинка и Чехова.
Восприятие революции как высокой трагедии Степун стремился утвердить в качестве идейного кредо Показательного театра. Излагая программу театра, он, в частности, писал: «В такие дни народ не может удовлетворить ни камерный, ни психологический “пиджачный” театр. В момент, когда на исторической сцене действуют не отдельные лица, а бог, дьявол и народы, необходимо создавать костюмно-героический театр, театр больших идей и пламенных страстей, театр возвышенного жеста и трубного судного гласа революции, театр вечного слова, с которого начался мир, а не театр лукавых словес, театр жизни, а не переживаний. < …> Рассматривая пролетария будущего как некоего “сверхчеловека”, мы ничем {228} достойнее не сможет приветствовать его приход к власти, как сверхискусством прошлого»[153].
|
|
|
В Показательном театре Степун работал как режиссер над постановкой «Царя Эдипа» Софокла, видя в этой трагедии произведение, созвучное времени. «Никакой архаизации. < …> Мы раскрываем нашу трагедию в трагедии Софокла лишь потому, что современная русская драма недостаточно монументальна и глубока, чтобы в ней можно было отразить всю глубину наших дней. Над Россией, как и над древними Фивами, тяготеет непроницаемый рок. < …> Ослепшие, с лицом залитым кровью, идем мы в черную ночь. Господи! Что будет с нами? Вот что надо довести до зрителя»[154].
Примечательно, что «Эдипа» Софокла в те же годы ставят Ю. Юрьев в Театре Трагедии, Л. Курбас в Молодом театре. Это не случайное совпадение. Высокая трагедия выражала мироощущение эпохи, преломляясь в творчестве многих художников — Вяч. Иванова, Мейерхольда, отчасти Блока и Маяковского.
Первые критические статьи Степуна появились в 1912 – 1913 гг. Среди них рецензии на спектакли МХТ «Пер Гюнт» Ибсена и «Катерина Ивановна» Л. Андреева, отклик на постановку М. Рейнгардта «Эдипа» Софокла, статьи о М. Н. Ермоловой и В. Ф. Комиссаржевской, о Сандро Моисси.
Степун не был критиком-обозревателем, который откликается на каждое сколько-нибудь заметное явление театральной жизни. Да и написано им немного: в периодике 1910‑ х – начала 1920‑ х годов удалось разыскать одиннадцать статей. Но любая из них представляет интерес. Будучи обусловленными каким-то единичным явлением или событием, статьи Степуна содержат выход на проблемы общего мировоззренческого характера. Так, анализ постановки «Эдипа», осуществленной в цирке, приводит автора к размышлениям о «временно-пространственном дуализме» традиционного театра, препятствующем отождествлению зрителя с душой произведения. Традиционный театр — это «мир в миру», отгороженный от жизни рампой. Иначе в театре-цирке, где художественная реальность вливается в поток бытования и уже перестает быть для зрителя чем-то внешним, отдельным от него[155].
Критерием для Степуна является понятие жизни. Осевое понятие антропологии философа, оно наделяется мистическим и иррациональным содержанием[156]. Но когда Степун предостерегает {229} Таирова от эстетической замкнутости и противопоставляет Камерному театру — жизненное искусство Малого, Художественного, тут никакой особой мистики нет. Жизнь понимается так, как ее понимает любой человек, наделенный здравым смыслом. Колебания между реализмом и мистикой характерны для этого философа, и парадоксально, что, отвергая спекулятивное (умозрительное) мышление, он прибегает к мистическому элементу волею логического императива.
|
|
|
Творчеству А. Я. Таирова Степун посвятил большую статью, поводом к которой послужил выход «Записок режиссера». Степун готов разделить мысли Таирова и признается, что «сам, как теоретик театра, давно пришел к выводам почти тождественным»[157]. Тем не менее искусство Таирова он не принимает: «Его спектакли меня интересуют, но никогда не дарят настоящим художественным переживанием, потрясением умиления и восторга, не дарят тем, чем дарил меня Малый театр, когда Ермолова играла “Орлеанскую деву”, Художественный, когда изумительно шла сцена в “Мокром”, чем дарили меня Сальвини, Шаляпин, Дузе»[158].
У Таирова Степун не находит отчетливого миропонимания, воззрения на жизнь. «Как Камерный театр смотрит на искусство, это ясно. Но как искусство Камерного театра смотрит на мир — это совершенно темно. < …> Старый Малый театр рос вместе с Гоголем и Островским. Через них вместе с Пушкиным и Шекспиром. Потому он стал тем, чем он стал: представителем определенного художественного миросозерцания, проводником определенных взглядов на жизнь, струею русской жизни, обликом национальной культуры. То же самое можно сказать и о Художественном театре. Он представлял собою не только этап в истории русского театра, но также и этап русской жизни, этап наших душ и чувств»[159].
Рассматривая современные театральные течения, Степун пользуется гегелевской триадой: тезис — Станиславский и МХТ, антитезис — Таиров (а не Мейерхольд), синтез — Вахтангов.
Спектакль «Принцесса Турандот» Степун расценивает как «симптоматически значительный», «провозглашающий новый путь». В нем обрели синтез методы Художественного и Камерного театров, его «таировская» театральность насыщена подлинной внутренней жизнью, до краев наполнена душою, как и лучшие сценические создания Станиславского.
Значение постановки Вахтангова не исчерпывается этим. Оно раскрывается «в выявлении природы театра, как природы актерской {230} души; души, извечно двоящейся между искренностью и позой, самозабвением и самопредательством, героизмом и озорством, действительностью и игрой, и, наконец, между лицом и маской. Там, где нет звука этой артистической раздвоенности, нет призрачности двоящихся контуров, где над глубинами бессознательных чувств и страстей нет иронической улыбки сознания, там немыслим настоящий театр, ибо форма романтической иронии есть конечно основная категория подлинной театральности, и проблема двойника — основная проблема театра»[160].
Как ни велики, однако, завоевания Вахтангова и ни значим обретенный им синтез театральных направлений, в одном остается непревзойденным Художественный театр: в том, что «перестал говорить со сцены о жизни и впервые произнес с нее самою жизнь»[161]. Так определяет Степун смысл «философии жизни».
«Сверхэстетическая тайна» для Степуна в игре на грани искусства и жизни. Этой тайной владела В. Ф. Комиссаржевская. Если Ермолова — это «абсолютное художественное совершенство», «всепобеждающая власть искусства над жизнью», перед которой «жизнь — лишь бледная подмалевка», то игра Комиссаржевской «за пределами и ее искусства, и ее самой как художницы»[162]. Для нее искусство — не священный сосуд, а скорее тюрьма. «В прекрасной игре В. Ф. Комиссаржевской само искусство только “утлый челн”, все назначение которого лишь в том, чтобы вынести зрителя в открытое море мятежной жизни артистки, затонуть самому, да уж зараз затопить и его покоренную душу»[163].
Актер — главная тема сочинений Степуна, посвященных театру. Через актера познаются законы театра, и одновременно актер ближе всех художников к жизни. В этом его сила и слабость. Слабость же состоит в том, что актеру легко сбиться на путь имитации, внешнего подражания жизни. Будучи тем, чем он является, актер наименее свободен и зависим от автора. В ранней работе «Об актере и творимом им образе» Степун называет актерское искусство женственным и лунным в том смысле, что души актеров «женственно принимают в себя то, что они потом рождают для мира» и существуют отраженным светом солнца автора, «призрачные, как лунная ночь»[164].
{231} Эта работа примечательна тем, что Степун в ней впервые вводит классификацию типов актерского творчества: имитаторы, изобразители, воплотители, импровизаторы.
Публикуемые статьи «Природа актерской души» и «Основные типы актерского творчества» связаны общностью темы.
Классификация основных типов актерского творчества мыслится Степуном в соотнесении с «типологией душевных укладов», исследованию которой посвящена работа «Природа актерской души». Так, тип актера-имитатора выражает душевный строй мещанства, укладу артистизма соответствуют актеры-изобразители и актеры-воплотители, тогда как актер-импровизатор становится носителем мистического мировоззрения.
Классификация Степуна возникла, не на пустом месте. Можно утверждать, что идея актерских типов вызревала в русской театральной мысли почти целое столетие — со времен «поединка» Семеновой и Жорж, со статьи Пушкина «Мои замечания об русском театре». В 30‑ е и 40‑ е годы XIX века соперничество королей московской и петербургской сцены Мочалова и Каратыгина послужило для критиков основанием размышлений о разных системах актерского искусства. Об этом писали Надеждин и Шевырев, Аксаков и Кони, Белинский и Ап. Григорьев. Позднее попытки типологизировать актерское творчество предпринимались Боборыкиным, Аверкиевым, в начале XX века — Амфитеатровым и Кугелем.
От своих предшественников Степун отличается прежде всего тем, что выделяет не два, а четыре типа актеров. (Русская театральная критика традиционно отыскивала в каждую историческую эпоху пары актеров-соперников: Мочалов и Каратыгин, Брянский и Щепкин, Щепкин и Пров Садовский, Федотова и Ермолова, Ермолова и Комиссаржевская). В то же время Степун наследует традиции отечественной мысли в том принципиальном моменте, что во главу угла классификации ставится не отношение актера к создаваемому образу, как, например, в «Парадоксе» Дидро, а его (актера) мировоззрение — понимание жизни в «экзистенциальном» смысле. В этом Степун — прямой продолжатель В. Г. Белинского и А. А. Григорьева.
|
|
|
