{235} В. В. Кандинский. О сценической композиции

{235} В. В. Кандинский

О сценической композиции

Если живопись В. В. Кандинского, хотя и скромно, но все же представлена в собраниях художественных музеев, то его теоретические работы у нас по существу неизвестны. С 1921 года, когда Кандинский эмигрировал из Советской России, сочинения художника на родине не издавались. В то же время их беспощадно критиковали искусствоведы и эстетики, выставляя Кандинского фигурой весьма одиозной, едва ли не шарлатаном, чей успех объясним полной девальвацией ценностей и упадком художественного сознания буржуазного Запада. Так, например, авторы сборника «Модернизм» усматривали в творчестве Кандинского «начальные проявления той эпидемии художественного безумия, которая теперь уже более полувека свирепствует в искусстве капиталистических стран»[165]. «Только рекламная литература абстрактного искусства может придавать его необязательным рассуждениям, его туманным фантазиям серьезное значение»[166].

Можно по-разному относиться к абстрактному искусству XX века, принимать его или не принимать. Возможны различные подходы и оценки, позитивные и негативные. Но в одном Кандинскому во всяком случае нельзя отказать — в серьезности его намерений как художника и теоретика. Беспредметное искусство не было бессодержательным, и его эстетические концепции несводимы на прихотливую игру капризного ума.

На протяжении всей жизни Кандинский оставался страстным поборником духовного начала в искусстве, связав это понятие с категориями абстрактного мышления. В этом смысле название его главной книги «О духовном в искусстве» глубоко символично. В предисловии к книге автор говорит о душе современного художника, пробудившейся от «кошмара материалистических воззрений»[167]. В другой работе (публикуемой статье «О сценической композиции») Кандинский рассматривает «последствия материализма», которые, по его мнению, привели к кризисному состоянию искусства. Было бы большой ошибкой ставить знак равенства между отвергаемым Кандинским «материализмом» и материалистической философией как системой миросозерцания. За словом «материализм» скрываются для него натурализм и позитивизм. {236} В то же время критика этих течений искусства и его теории ведется Кандинским с идеалистических позиций.

О современной художественной эпохе В. В. Кандинский говорит как о эпохе духовности. Позитивизм XIX века породил искусство практической целесообразности. Оно существовало внешними связями и подчинялось внешней необходимости. Поэтому искусству был недоступен подлинный синтез, хотя частичные попытки объединения предпринимались (например, Р. Вагнером). Но ведущей оставалась тенденция к размежеванию. Возникли окаменелые виды искусства: в театре — это драма, опера, балет. Реакцией на искусство практической целесообразности явилось искусство без цели, культивирующие формы чистой красоты. «Искусство для искусства» совершило, по Кандинскому, «великий переворот» и открыло дорогу новой художественной эпохе, которая ознаменовалась возвращением к искусству целесообразности, но уже не практической, а духовной.

«Сегодня — день одного из откровений этого мира, — патетически восклицал Кандинский. — Связь между отдельными мирами осветилось как бы молнией. Ужасая и осчастливливая, миры эти выступили неожиданно из потемок. Никогда не были они так тесно связаны между собою и никогда не были они так резко отграничены друг от друга. Эта молния рождена омрачившимся духовным небом, которое висело над нами черное, удушающее и мертвое. Отсюда начало великой эпохи Духовного»[168].

Новая художественная эпоха, считал Кандинский, утвердит искусство монументальное, то есть синтетическое, в котором обретут единство все формы и виды художественной практики. Однако путь к такому синтезу не в смешении готовых застывших форм, а в постижении первоэлементов художественного выражения. «Здесь должна быть проделана педантическая дифференциация этих средств и их крайняя специализация». «Необходимо произвести огромное количество опытов над каждым отдельным элементом»[169]. Таким образом, синтез искусств для Кандинского не противостоит специализации, а, напротив, обусловлен ею. Углубляясь в свою область, художник приближается к идеалу монументального искусства. Тогда и произойдет желанная встреча всех искусств.

По своим эстетическим воззрениям Кандинский близок русским символистам. Эта близость проявляется в утверждении искусства как духовной деятельности, превосходящей по значению {237} практическую пользу и «целесообразное без цели» украшение. Идеальную форму, праобраз всех искусств Кандинский видит в музыке. Для него, как и для Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, музыка выражает сокровенную сущность мироздания, его духовное начало. «Художник, не видящий цели в подражании явлениям природы, < …> с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств, — пишет Кандинский. — Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции»[170].

Однако если в некоторых главных позициях Кандинский совпадает с символистами, то в ряде других с ними расходится. Символисты тяготились материальной формой искусства, которая, как им казалось, приземляет духовное содержание, но никогда с нею не порывали. По мысли Вяч. Иванова, художник должен совершить в своем творчестве восхождение от реального к наиреальнейшему. У Кандинского этот процесс совершается не «от», а сквозь реальное к наиреальнейшему, как в свое время подправлял Эллис знаменитую формулу Иванова. Кандинский настаивает: «Цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны. < …> Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. < …> Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы “понять” всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче в отличие от “предметного” — “абстрактным”»[171].

Подобно символистам, Кандинский соединял художественную практику с теоретическими исканиями. Правда, в самом процессе творчества он предпочитал полагаться скорее на интуицию, нежели знание. Непременными условиями воплощения в произведении искусства «душевной вибрации» художника по Кандинскому являются открытая эмоциональность и свобода непосредственного самовыражения. «Лучше с завязанными глазами бросить палитрой в холст, бить кулаками или топором по глине и мрамору, сесть на клавиатуру, чем слепо и бездушно быть рабом трафарета»[172]. Подобная зависимость от трафарета возникает, когда художник следует теоретическим схемам, неким умозрительным построениям.

{238} «Внешний принцип искусства может быть действительным только для прошлого, но никогда для будущего. Теоретического обоснования этого принципа для дальнейшего пути, лежащего в области нематериального, быть не может. Не может кристаллизоваться в материи то, чего еще материально не существует. Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория — это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего»[173].

Иными словами, теория для Кандинского получает обоснование как некоторое обобщение накопленного художественного опыта и по отношению к творчеству в известном смысле самостоятельна. Последнее не исключает возможности «синхронного» изучения теории и практики художника. Но в контексте настоящего издания и сопутствующих ему исследований теоретические постулаты Кандинского представляют интерес в своем самостоятельном содержании и отношении к различным течениям эстетической мысли.

С этой точки зрения теория Кандинского представляет своего рода оппозицию к тем направлениям науки об искусстве, которые М. М. Бахтин объединил понятием «материальной эстетики». Выдвигая примат материала в художественном произведении (физическое пространство, акустика звука, лингвистически понятое слово), «материальная эстетика» утверждала форму в ее внешней определенности, не принимала во внимание специфику эстетической деятельности, изолировала отдельные искусства от искусства в целом[174]. Это было свойственно исследованиям формальной школы, работам некоторых представителей феноменологического направления[175].

В статье «О сценической композиции», в «Духовном» Кандинский настойчиво проводит мысль о внутреннем единстве и, более того, тождестве всех искусств, к которому следует стремиться художнику и которое должен понять ученый. Искомый синтез, как уже отмечалось выше, будет найден путем кропотливого изучения способов, присущих данному искусству, познания его внутренних законов. Что же касается контаминации внешних средств выражения, то такой подход только уведет в сторону.

{239} Вот почему неверно рассматривать работу «О сценической композиции» как проекцию приемов абстрактной живописи на театр[176]. Как бы ни льстило Кандинскому-живописцу такое прочтение, он бы возражал против него. «Сопоставление различных видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства»[177].

Учиться искусствам, говорил Кандинский, надо прежде всего у музыки, которая наряду с прикладными формами (опера, балет) существует в «абсолютном» виде симфонии, сюиты, инструментальных произведений. В этом смысле «живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются все растущей тенденции создавать “абсолютные” произведения»[178]. Аналогичные требования предъявляет Кандинский и к театру. «Литература властно и без остатка захватила сцену. < …> Теперь же и она в свою очередь должна уступить место новой потребности еще несравненно более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом»[179].

В отличие, скажем, от художников «Мира искусства» Кандинский не был тесно связан с театральной практикой. Но на театр он возлагает большие надежды. «Именно сцена может послужить первой ареной для реализации монументального произведения, в широком смысле»[180].

Из современных театральных жанров Кандинский особо выделяет эксцентрику. «В эксцентрике творчество поставлено на плоскости, диаметрально противоположной обычному в наше время подходу к театральному делу: здесь наиболее свободная форма композиции, не связанная по рукам и ногам логическим ходом действия. < …> А между тем впечатления переживаются зрителями с яркой интенсивностью и полнотой»[181]. Поэтому эксцентрика ближе стоит к тому, что Кандинский называет монументальным искусством.

{240} Слагаемые сценической композиции Кандинский определяет как три рода движения — музыкальное, красочное и танцевальное. Но автор нигде не утверждает, что все в театре к ним сводится и ими исчерпывается. Это первоэлементы, из которых строится здание театрального искусства. А уже распоряжаться ими режиссер и актеры могут по-разному.

Главная мысль статьи «О сценической композиции» состоит в том, что все происходящее на сцене, весь аудио-визуальный комплекс не должен являть собой беспорядочный и хаотический набор несвязанных между собой элементов. Театральное зрелище строится (во всяком случае к этому надо стремиться режиссеру) по строжайшим законам композиции, и подходить к анализу произведений сценического искусства следует исходя из этого. Вот основной методологический смысл работы Кандинского.