О кризисе театра. Под-реальное как раз реалистично

О кризисе театра

Существует ли кризис театра? В конце концов он будет существовать реально, если столько о нем говорить. Полагают, что театр не может существовать в разделенном обществе. Напротив, он может существовать лишь в разделенном обществе. Он может существовать только когда есть конфликт, расхождение с моими начальниками или моими подчиненными (а это отношение выходит за пределы понятия общественных классов), столкновение с женой или любовницей, между моими детьми и мной самим, между мной и моим другом, мной и мной самим. Разделение и противоречия будут всегда. Иначе говоря, разделение будет всегда, пока будет жизнь. Вселенная находится в состоянии постоянного кризиса. Без кризиса, без угрозы смерти была бы только одна смерть. Стало быть: в театре бывает кризис только тогда, когда театр не выражает кризис.

Кризис в театре бывает, когда там наблюдается неподвижность, отказ от поисков; мертвая мысль, то есть мысль управляемая. Нам угрожают два вида управления: управление пассивное, направляемое рутиной. И управление активное или доктринерское, внешне подвижное, но уже автоматизированное.

Под-реальное как раз реалистично

И все-таки пространство внутри нас самих огромно. Кто осмелится вторгнуться в него? Нам нужны исследователи, открыватели неизвестных {139} миров, находящихся внутри нас самих, — миров, которые нужно открыть в нас.

Сторонники правых и левых хотят, чтобы вы почувствовали укоры совести оттого, что вы играете; но это им следует испытывать такие укоры за то, что они убивают дух скукой. Все связано с политикой, говорят нам? В некотором смысле, да. Но все вовсе не относится к политике. Профессиональная политика разрушает нормальные отношения между людьми, она отчуждает; ангажированность ампутирует человека. Сартры делают все для настоящего отчуждения душ.

Только для слабых духом История всегда права. Как только преобладающей становится одна идеология, — она тут же ошибается.

Авангард не может нравиться ни правым, ни левым, поскольку он антибуржуазен. Застывшие общества или общества, которые начинают застывать, не могут его допустить. Театр Брехта — это театр, которому удается прочно установить мифы преобладающей религии, защищаемые инквизиторами, и этот театр определенно находится в периоде застывания.

Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или теннис. Матч с его противоречиями, динамичными противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль по сути дает нам самое точное представление о том, что такое театр в его чистом виде.

Абстрактный тезис против абстрактного тезиса — и без всякого синтеза: один из противников полностью уничтожил другого, одна из сил изгнала другую, или же они сосуществуют, не объединяясь.

{140} Жан Жене ^[cxxiv]

Впервые литературная биография Жана Жене появилась в 1952 году, когда была написана первая из шести его пьес — «Бдение у смертного одра», — а ему исполнилось 42 года. Задуманная как введение к собранию сочинений Жене, она в конечном счете заняла целиком весь первый том этого собрания. «Святой Жене, актер и мученик» — так называлась эта работа, принадлежавшая перу Жан-Поля Сартра.

Жене тяжело досталась прижизненная литературная канонизация: она стоила ему нескольких лет творческого бесплодия. Как оказалось, шумная слава была ему противопоказана. Затем наступила недолгая театральная пора его жизни. Жене написал еще пять пьес: «Служанки», «Балкон», «Негры», «Ширмы» «Она». После этого, на протяжении отпущенной ему почти четверти века, к драматургии он больше не обращался. Но его пьесы уже ставили Роже Блэн, Жан-Луи Барро, Питер Брук, Патрис Шеро, Петер Штайн…

Однажды Жене публично признался в нелюбви к театру. «Все мои пьесы, — говорил он в своем интервью 1985 года, — это заказы. Жуве мне заказал “Служанок”. Я уже не помню, кто заказал мне “Негров”. Это был какой-то очень известный бельгийский режиссер». Однако и проза, которой еще до театра отдал дань Жене, почти вся была написана под давлением обстоятельств чрезвычайных. «Мне было тридцать, когда я начал писать, — рассказывает он, — и тридцать четыре или тридцать пять, когда бросил… Я писал в тюрьме. Выйдя на свободу, я погиб».

Пожалуй, лишь стихи, которыми Жене начал увлекаться еще в юные годы, появились в его жизни спонтанно и естественно. Впрочем, как знать. Ведь именно тогда он промышлял воровством и выходил на свободу, чтобы вскоре снова попасть в тюрьму. Череда отсидок была окончательно прервана лишь благодаря вмешательству его первого ангела-хранителя — Жана Кокто.

Своеобразный талант Жене действительно нуждался в опекунах и заступниках. Как правило, его произведения эпатировали публику и провоцировали общественный скандал. И причина тут очевидна: Жене обратился к теме, табуированной для высокой литературы, — к жизни изгоев, маргиналов. Воры и проститутки, наркоманы и иммигранты, гомосексуалисты и держатели притонов… У Жене эта скрытая жизнь городских окраин и морских портов неожиданно предстала как предмет настоящей поэзии. Правда, эта поэзия лишь двух измерений человеческого бытия — любви и ненависти, которые к тому же несут в себе карнавальное, {141} ритуализованное начало: любовь здесь неизменно проявляется в сексе, а ненависть — в насилии.

Однако не социальный или эротический натурализм определил истинную значимость творчества Жене. Возможно, наиболее точно она схвачена в известной формуле Матье Гали: «последний французский лирик». Во всяком случае, Жене — это пример художественной свободы, которая не укладывается в какую-либо готовую форму. Отказ от шаблона подчас воспринимался как авторский каприз или претензия на вульгарный эпатаж. Но за такими обвинениями легко упустить главное в творчестве Жене. В действительности он никогда не заботился о теории или приемах искусства; просто искусство оказалось для него единственным способом оставаться свободным.

Отсюда — ошеломляющее сопряжение театра и кладбища. Может показаться, что ему важно связать современный театр с темой смерти. Но Жене сам предостерегает читателя от подобной ошибки, указывая, что речь идет не о трагическом, но о драматическом, игровом начале погребальной церемонии. На самом деле его желание «добавить немного сумерек» в сценическое искусство, превратить его во «встречу с тайной» вытекает из идеи театра-храма. Мечта Жене — вернуть театральному действию синкретическую значимость ритуала, где на первом плане стоит не переживание происходящего, но попытка, следуя строго фиксированным словам и жестам, возвыситься до нового градуса самопознания. При этом Жене призывает положиться на внутреннюю магию слов и жестов, не доверяя «аполитичной ясности» мысли. Перед нами театр, в котором высокая и пугающая метафизика отнюдь не чурается блатного жаргона и едва замаскированных скабрезностей.

Это странное слово… ^[cxxv]

Странное слово «урбанизм»^[cxxvi], — независимо от того, происходит ли оно от имени папы Урбана или же от латинского «город», — это слово, вероятнее всего, уже не волнует мертвых. Живые избавляются от трупов скрытно или явно, — словно отгоняют от себя постыдную мысль. Отсылая их в печь крематория, урбанистический мир постепенно избавляется от существенного театрального воздействия, а возможно — и вообще от театра. Вместо кладбища, некогда составлявшего центр — пусть даже эксцентричный — всякого города, у вас будут колумбарии — с трубой или без трубы, с дымом или же без дыма; и мертвецы, прокаленные как маленькие поджаренные хлебцы, послужат удобрением для полей колхозов или киббуцев, расположенных за чертой города. Конечно, если {142} кремация примет драматический оборот, — потому ли, что некоего человека торжественно испекут или сожгут живьем, или потому, что Город или Государство, так сказать, соединившись вместе, сочтут необходимым избавиться таким способом от какого-то иного сообщества — то, конечно, крематорий, подобно тому, как это происходило в Дахау, предстанет выразителем весьма вероятного будущего, своей архитектурой не подвластного ни будущему, ни прошлому. Труба такого крематория будет постоянно поддерживаться в исправности командами работников, распевающих вокруг этого торчащего фаллоса, облицованного розовым кирпичом, романсы или даже верно насвистывающих арии из Моцарта; эти работники будут содержать в чистоте развесистую глотку этой печи, на решетку которой можно одновременно впихнуть до десяти-двенадцати трупов. В этом случае, разумеется, некая форма театра может сохраниться, однако, если крематории в городах будут ловко приведены или низведены до размеров бакалейной лавки, театр умрет. От будущих урбанистов мы требуем поместить в городе кладбище, куда по-прежнему будут отправлять мертвецов, или же придумать такой пугающий колумбарий, формы которого оказались бы просты, но величественны; и вот там — рядом с ним, целиком в его тени или же среди могил можно построить театр. Понимаете, к чему я клоню? Театр будет помещен как можно ближе к тени, поистине оберегающей места, где стерегут мертвецов, — либо в тени единственного памятника, который их пожирает.

Я даю вам эти советы без особой торжественности; я скорее грежу с деятельной беззаботностью ребенка, которому ведома важность театра.

Среди прочих своих целей театр обладает и той, что он дает нам возможность уклониться от власти времени, которое называют историческим, но которое в действительности теологично. С самого начала такого явления как театр протекающее время более не принадлежит никакому календарю. Оно выпадает из христианской эры — так же, как из революционной. Даже если время, которое называют историческим, — я имею в виду время, берущее свое начало в некоем мифическом событии, противоречиво именуемом также Пришествием, — и не может вполне исчезнуть из сознания зрителей, то другое время, полностью переживаемое отдельно каждым зрителем, течет без начала и конца и принуждает перепрыгивать через исторические условности, определяемые социальной жизнью, а значит, принуждает одновременно перепрыгивать и через социальные условности. Все это происходит не просто ради какого-то беспорядка, но ради освобождения, — ибо драматическое событие происходит не в исторически исчислимом времени, но в собственном драматическом времени, то есть в конечном счете развертывается ради головокружительного освобождения.