 |
Первая революция 1905 г. 1 страница
|
|
|
|
Ⅰ
Кто такая новая женщина? Существует ли она? Не есть ли это плод творческой фантазии новейших беллетристов, ищущих сенсационных новинок?
Оглянитесь кругом, присмотритесь, задумайтесь, и вы убедитесь: новая женщина – она есть, она существует. Вы её уже знаете, вы уже привыкли встречаться с нею в жизни на всех ступенях социальной лестницы – от работницы до служительницы науки, от скромной конторщицы до яркой представительницы свободного искусства. И что всего поразительнее: вы гораздо чаще наталкиваетесь на новую женщину в жизни и только за последние годы начинаете всё чаще и чаще узнавать её облик в героинях изящной литературы. Жизнь десятилетиями тяжёлым молотом жизненной необходимости выковала женщину с новым психологическим складом, с новыми запросами, с новыми эмоциями, а литература всё ещё рисовала женщину былого, воспроизводила отживающий, ускользающий в прошлое тип. Какие яркие образы нарождающейся женщины‑ человека давала русская действительность в 70–80‑ х годах. Но писатели шли мимо них, они их не чувствовали, не слышали, не схватывали, не отличали… Своей мягкой кистью чуть коснулся их Тургенев, но и у него эти образы тусклые, беднее действительности. Только в своей поэме – стихотворении в прозе, – посвящённой русской девушке, обнажил Тургенев голову перед трогательным образом той, которая посмела переступить заветный порог…
За подвижницами, имена которых запечатлены на страницах истории, следовала длинная вереница «безымянных»… Они гибли, как пчелы в потревоженном улье… Их трупами усеяна скалистая дорога в заветное, желанное, жданное будущее… Число их росло, умножалось с каждым годом. Но беллетристы, писатели продолжали шагать мимо них с тугой повязкой на глазах. Как будто изощрённый на привычных женских образах взор писателя не в силах был вобрать, усвоить и запечатлеть это новое. Беллетристика, совершенствовавшаяся, развивавшаяся, искавшая новых путей, новых красок и слов, продолжала упорно выводить обманутых, покинутых, страдающих слабых созданий, мстительных жён, очаровательных хищниц, безвольных «непонятых натур», чистых, бесцветных, милых девушек…
|
|
|
Флобер писал «Madame Bovary» в то время, когда рядом с ним, в плоти и крови, жила, страдала и утверждала своё человеческое и женское «я» такая яркая провозвестница нарождавшегося нового женского типа, какой являлась Жорж Санд[83].
Толстой разбирался в эмоциональной, суженной вековым порабощением женщины психике Анны Карениной, любовался милой, безвредной Китти, играл темпераментной натурой самочки Наташи Ростовой в то время, когда безжалостная действительность туго скручивала руки всё растущему, всё увеличивающемуся числу женщин‑ людей. Даже самые крупные таланты девятнадцатого века не ощутили надобности заменить чарующую женственность своих героинь свойствами, отмечавшими грядущую новую женщину. И только литература последних десяти‑ пятнадцати лет, только новейшие писатели и особенно писательницы уже не могли обойти нарождающийся, выявляющийся тип, не могли не запечатлеть их на страницах своих новых творений.
Теперь этот тип становится уже не сенсационной новинкой, теперь вы встретите его не только в «передовом» романе à thè se, разрешающем одну из современных многосложных проблем, но и в скромном, беспретенциозном бытовом рассказе.
Само собой разумеется, что тип «новой женщины» варьирует от страны к стране, что принадлежность к тому или иному социальному слою кладёт на него свой особый отпечаток, что психологической облик героини, её устремления, жизненные задачи могут значительно разниться между собою. Но как ни разнообразны эти новые героини, мы узнаем в них что‑ то общее, «видовое», что сейчас же позволяет нам отмежевать их от женщины прошлого. Те по‑ иному воспринимали мир, те по‑ иному реагировали, отзывались на жизнь. Не надо обладать ни особыми историческими, ни литературными познаниями, чтобы распознать лицо новой женщины в густой толпе обступивших её женщин прошлого. В чём это новое, в чём разница, мы не всегда отдаём себе отчёт. Ясно одно: где‑ то в подсознательной области у нас уже создался свой критерий, с помощью которого мы классифицируем, определяем женские типы.
|
|
|
Кто же такие эти новые женщины? Это не «чистые», милые девушки, роман которых обрывался с благополучным замужеством, это и не жены, страдающие от измены мужа или сами повинные в адюльтере, это и не старые девы, оплакивающие неудачную любовь своей юности, это и не «жрицы любви», жертвы печальных условий жизни или собственной «порочной» натуры. Нет, это какой‑ то «новый», «пятый» тип героинь, незнакомый ранее, героинь с самостоятельными запросами на жизнь, героинь, утверждающих свою личность, героинь, протестующих против всестороннего порабощения женщины в государстве, в семье, в обществе, героинь, борющихся за свои права, как представительницы пола. «Холостые женщины» – так всё чаще и чаще определяют этот тип. «Die Junggesellinnen»…
Основным женским типом близкого прошлого была «жена», женщина‑ резонатор, придаток мужчины, его дополнение. Холостая женщина менее всего «резонатор», она перестала быть простым отражением мужчины. Холостая женщина обладает самоценным внутренним миром, живёт интересами общечеловека, она внешне независима и внутренне самостоятельна… Двадцать лет тому назад такое определение ничего бы не говорило ни уму, ни сердцу. Девица, мать, просто «синий чулок», любовница или светская львица à la Элен Куракина – всё это были понятия ясные, ходкие; но холостая женщина – ей не было места ни в литературе, ни в жизни. Когда в истории попадались женщины с чертами, напоминающими современную героиню, эти случайные отклонения от нормы рассматривались как психологический феномен.
|
|
|
Но жизнь не стоит на месте, а колесо истории, вращающееся во всё ускоряющемся темпе, заставляет уже людей одного и того же поколения вмещать новые понятия, обогащать свой лексикон новыми определениями. Новая, холостая женщина, о которой наши бабушки и даже наши матушки не имели представления, существует, она реальное, жизненное явление.
Новые, холостые женщины – это миллионы закутанных в серые одежды фигур, что нескончаемой вереницей тянутся из рабочих кварталов на заводы и фабрики, к станциям круговых дорог и трамваев, в тот предрассветный час, когда утренние зори ещё борются с ночною тьмою… Холостые женщины – это те десятки тысяч молодых или уже увядающих девушек, что в больших городах ютятся в своих одиноких комнатах‑ клетушках, увеличивая собою статистику «односемейных» хозяйств. Это те самые девушки, женщины, что ведут непрерывную, глухую борьбу за жизнь, что просиживают дни за конторским столом, что стучат на телеграфных аппаратах, что стоят за магазинным прилавком. Холостые женщины – это девушки со свежей душой и головой, полной смелых мечтаний и планов, которые стучатся в храмы наук и искусства, которые деловитой, мужской походкой обивают тротуары в поисках грошового урока, случайной переписки… Холостую женщину вы увидите сидящую за письменным столом, заканчивающую опыт в лаборатории, роющуюся в архивных материалах, спешащую на больничную практику, готовящую речь для политического выступления.
Как не похожи эти образы на героинь недавнего прошлого, на обаятельных, трогательных женщин Тургенева, Чехова, на героинь Золя, Мопассана, на безлично добродетельные женские типы литературы немецкой и английской даже 80‑ х и начала 90‑ х годов! Жизнь творит новых женщин – литература их отражает.
Длинной пёстрой лентой разворачивается перед нами недавно начавшееся шествие героинь нового женского облика. Впереди, расчищая густые, колючие заросли терновника современной, действительности, идёт своей спокойной, гордой, решительной поступью работница Матильда[84]. Терновник жизни до крови ранит руки, ноги её, терзает ей грудь… Но не дрогнет уже это окаменевшее, закалившееся в горе и муках лицо, лишь глубже врезаются горькие складки у рта, лишь холоднее блеск её непреклонно гордого взора. Новое горе, искра радости – редкая залётная гостья в рабочей среде – проходят мимо, не задевая её… Матильда стоит на горе, гордая, непоколебимая, непреклонная, закутанная в серую шаль… Статуя печали. Но глаза её устремлены в неведомое – она видит «будущее», она верит в него… Закалённая в ранних схватках с жизнью, пришла Матильда в город. Свежесть, юность, здоровье били в ней ключом. Постучалась у фабричных ворот и вошла в мастерскую. Кирпичное чудовище поглотило ещё одну жертву. Но Матильда не боится жизни. Уверенно и гордо переступает она через капканы, что, издеваясь над одиноко бредущей девушкой, ставит ей судьба. Житейская грязь и пошлость не прилипают к её опрятным одеждам. Матильда непоколебимо, в наивном неведении несёт через жизнь своё ясное, чистое человеческое «я». Она только «одинокая, бедная фабричная девушка», но она горда тем, что она такая, как она «есть», она горда своей внутренней силой, тем, что она сама по себе. Первая нежная, ясная, как сама молодость, привязанность, первая радость материнства… Первое ощущение любовной зависимости, робкий «бунт» за былую свободу… Потом волна новой, горячей, как лето, страсти… Страдания, муки любви, томление, боль, разочарование, и снова материнство, и снова одиночество… Но не покинутая, «погибшая» девушка, не жалкое, придавленное созданье стоит перед нами, нет, гордая, одинокая, замкнувшаяся в себе мать‑ человек. Растёт, крепнет личность Матильды, и каждая новая боль, каждая новая страница жизни лишь отчётливее выявляют в ней её сильное, непоколебимое «я».
|
|
|
Рядом с Матильдой, мягко ступая своими загорелыми, потрескавшимися от жары и непогоды босыми ногами, бредёт рязанская уроженка Татьяна («Записки прохожего», М. Горький). Ходит с такими же бесприютными, как она сама, бездомными… «Кусок меди в куче обломков старого, изъеденного ржавчиной железа»… Сегодня занята в Майкопе в период косовицы, завтра бредёт на Дон с партией случайных товарищей… Где почуют заработок, туда и тянутся люди.
С ними и Татьяна. Свободная, как ветер, одинокая, как ковыль степной. Никому не дорогая. Некому постоять за неё. С глазу на глаз, грудь с грудью ведёт она непрерывную, неустанную борьбу с судьбою… Треплет, не жалеет её судьба, не ласкова она, сурова к холостым женщинам подобно Татьяне или Матильде… Но не гнётся Татьяна под ударами бича жизни, долго не гнётся, носит в душе своей мечту затаённую, снится ей земляное, незатейливо‑ ясное, как безветренный летний день, будущее… Ходит по свету и ищет своего счастья. А оно, точно издеваясь над Татьяной, уплывает всё дальше и дальше… И только крохи мимолётных, земных радостей подбирает жадная до жизни, вся насторожённая, вдумчиво‑ ласковая Татьяна‑ рязанская.
|
|
|
Растрогал душу её проходящий, заплакала, загорелась и отдалась ему просто, правдиво, как отдаются, вырывая у жизни свои маленькие земные радости, одинокие, «холостые» поневоле женщины, кочевницы‑ работницы. Но жизни своей с проходящим связать не захотела: «Не годится это мне… не согласна! Кабы ты крестьянин был, а так что толку? Одним часом жизни не меряют, а годами»…
И ушла, тихо улыбнувшись ему на прощанье, ушла искать своего задуманного счастья‑ мечту, ушла, унося с собою душу свою, будто одна она на земле и будто всё надобно ей одной устроить по‑ новому…
Идут Матильда и Татьяна, раздирают терновники жизни, прочищают руками и грудью своею новую дорогу к желанному будущему… А за ними толпятся, спешат вступить на новопроложенный путь новые женщины других социальных слоёв… И их цепляют, ранят оставшиеся ветки колючего терновника, и их ноги, непривычные к хождению по острым камням, покрыты запёкшимися ранами и по их следам бегут красные струйки крови… Но остановиться нельзя: тесной, непрерывной вереницей прибывают всё новые и новые на проложенный путь, и всё шире становится дорога… Горе ослабевшей!.. Горе обессилевшей!.. Горе оглянувшейся назад; в уходящую даль прошлого!.. Её столкнут с дороги тесные ряды спешащих вперёд… И с поникшей головою, в сторонке от новой дороги, побредёт ослабевшая, оглянувшаяся на серый замок прошлого рабства… В густой толпе идущих по новому пути женских образов мы узнаем героинь всех национальностей, всех общественных слоёв. Впереди вырисовывается красочная фигура артистки Магды[85], этой гордой своим искусством, своим достижением девушки‑ женщины, с её дерзновенным для женщины девизом: «Я – это я, и только через себя я стала такая, какая я есть». Магда переступила через традиции бюргерского дома провинциального города, она бросила перчатку в лицо буржуазной морали. Но гордо стоит она, «согрешившая», в доме родительском, у себя на «родине». Магда знает цену своей личности и непреклонно защищает своё право быть такой, как она есть: «Перерасти свой грех – это ценнее той чистоты, что вы здесь проповедуете».
Решительно вступает на новую дорогу смелая, умная, яркая девушка Ольга[86]. Она вырвалась из старозаветной еврейской семьи и, преодолев ряд жизненных препятствий, попала в водоворот жизни большого европейского города. Её приобщают к избранному кружку интеллектуальных «сливок общества», пёстро разворачивается перед ней жизнь культурно‑ капиталистического центра… Борьба за жизнь, борьба с интеллигентской безработицей, борьба за утверждение себя, как человека и как женщины. Ольга живёт так, как живут тысячи девушек‑ интеллигенток в большом культурном городе, – одинокой, трудовой жизнью. Ольга не боится жизни и смело требует у судьбы своей доли личного счастья. Тот, кого любит Ольга, и близок и далёк от неё. Их жизненные пути временно скрещиваются. Основать общую жизнь – это не в интересах обоих. Любовь – лишь полоса в их богатой переживаниями жизни. Страсть тухнет, гаснет, отмирает и любовь. Они расходятся. И опять перед нами не слабая, жалкая, покинутая девушка, но человек, испивший из чаши, в которой вино было смешано с оцетом. Ольга сильнее своего избранника. В минуту несчастья, даже любовного горя, он бежит к Ольге, как единственно верному другу… В сложной, богатой переживаниями и борьбой жизни Ольги любовный роман – лишь привходящий «эпизод»…
В толпе новых женщин, величаво подняв свою красивую голову, уверенно ступает женщина‑ врач Лансевеле[87], типичная холостая женщина. Её жизнь – наука и врачебная практика. Её храм и дом одновременно – клинические залы. Среди коллег‑ мужчин она завоевала признание и почтение; мягко, но упорно отклоняет она всякие матримониальные попытки с их стороны. Для любимого дела, без которого она не могла бы жить и дышать, ей нужна её свобода, её одиночество. Строгие одежды, размеренная жизнь по часам, борьба за практику, торжество самолюбия при победе над диагнозом коллеги… На читателя уже веет холодом от образа «эмансипированной женщины». Но как бы в случайно подсмотренной сцене он вдруг случайно узнает докторшу совсем с другой стороны. Каникулы и она со своим «другом», тоже врачом, отдыхает на лоне природы. Здесь она женщина, здесь царит её женское «я». Воздушные, светлые одежды, радостный смех… Она не скрывает своей «связи» и если не живёт со своим другом в Париже, то только потому, что так им, коллегам, «удобнее»…
Перегоняя величавую докторшу, несётся, спешит горячая Тереза[88], вся огонь, вся стремление. Она – австрийская социалистка, пламенная агитаторша. Побывала в тюрьме. С головой ушла в партийную работу. Но когда волна страсти захлёстывает и её, она не отрекается от блеснувшей улыбки жизни, она лицемерно не кутается в полинялую мантию женской добродетели, нет, она протягивает руку своему избраннику и уезжает на несколько недель испить из кубка любовной радости и убедиться, насколько он глубок. Когда же кубок, оказывается плоским, она отбрасывает его без сожаления и горечи. И снова за работу… Для Терезы, как и для большинства её товарищей‑ мужчин, любовь – лишь этап, лишь временная остановка на жизненном пути. Цель жизни, её содержание – партия, идея, агитация, работа…
С рассудительным спокойствием избирает себе новую дорогу другая новая женщина – Агнесса Петровна[89], одна из первых русских героинь типа «холостых». Она – писательница и секретарь редакции, она «прежде всего человек дела». Когда Агнесса работает, когда ею овладевает какая‑ нибудь мысль, идея, для неё тогда ничто и никто не существует. «Этим я делиться не умею, и тогда я хочу свободы и свободу свою не отдам ни за какую любовь». Но когда Агнесса возвращается из редакции и меняет своё рабочее платье на шёлковый капот, ей приятно сознавать себя «просто женщиной» и на мужчине проверять своё обаяние. В любви она ищет не содержания и не цели жизни, а лишь того, что обычно ищут мужчины: «отдыха, поэзии, света», но власти над собой, над своим «я» даже со стороны любимого мужчины она органически не признаёт.
«Принадлежать мужчине как вещь, отдать ему свою волю, своё сердце, посвятить весь ум и все силы на то, чтобы ему одному было хорошо, сделать это с полным сознанием, с радостью, – тогда женщина может быть счастлива. Но почему это именно одному?.. Если надо забыть себя, так я это сделаю скорее не для того, чтобы у него одного был хороший обед и спокойный сон, а для десятков других, несчастных»… И когда Мятлев делает попытки посягать на свободу Агнессы, когда он ставит свою любовь между нею и её делом, её писанием, Агнесса считает их договор нарушенным и союз расторгнутым…
Не спеша, с оттенком неуверенности, следует за Агнессой менее законченный образ холостой женщины – Веры Никодимовны[90]. Вера Никодимовна – курсистка последнего поколения, с налётом модернизма. У неё есть «прошлое», и это прошлое, кончившееся «ужасной, ужасной пошлостью», оставило тёмный след на душе. Не одна «физиология» толкнула рассудочную и скорее холодную Веру в объятия мужчины… «Никто не знает, как мало виновата в этом чувственность, как далеко это от распущенности», – признаётся она своей молоденькой приятельнице. Что‑ то другое стояло за этим. Что именно? Жажда материнства?
Быть может, искание близкой, понятливой души – этой опасной удочки, на которую попадаются даже трезво‑ рассудочные холостые женщины… С тех пор Вера Никодимовна окружена ищущими её мужчинами. Но, сторонясь сближения с ними, она по атавистической привычке, унаследованной от бабушек, дразнит их надеждами; быть «обворожительной» стало её специальностью. Но в противоположность бабушкам за свободу свою она держится крепко, и за пределами гостинного флирта Вера Никодимовна – работающая, думающая женщина‑ человек…
С грустной улыбкой проплывает мягкий образ чахоточной Мери[91], за ней, постукивая своими поношенными башмаками, спешит на заработки маленькая, смелая подвижница Таня[92]. Им вслед несётся гаденький смех духовно‑ бедной, пошлой Аннет[93], своего рода пародии на холостую женщину. Наивно‑ грубовато пробивается по новому пути героиня Санжар – Анна[94]. Взявшись за руки, идут «районщицы»: Мирра, Лидия, Нелли[95]. У каждой есть что‑ то своё, святое, не женское только. Даже у будто бы пустенькой Лидии – её тщеславие, её карьеризм… Но когда налетает любовь, когда женское естество предъявляет свои права, тогда все эти девушки без былого сентиментального ужаса перед собою переступают запретный для девушки порог… А там опять закручивает их многострунная жизнь, в которой любовь – лишь привходящая мелодия…
Лаская глаз своим душевным изяществом, будто вся сотканная из мягких, акварельных тонов, скользит, избегая острых камней, артистка театра варьете – Рене[96]. С разбитыми иллюзиями, с израненным сердцем ушла она от мужа, бросила перчатку свету, к которому принадлежала когда‑ то. Её жизнь теперь – в искусстве, в творимых его мимических танцах и сценках без слов. Кочующая, утомительная, трудовая жизнь… Она не ищет, а бежит от приключений: слишком изранено, исколото сердце. Свобода, независимость и одиночество – венец её личных желаний. Но когда Рене после долгого трудового дня садится к камину в своей одинокой квартире, она ощущает, как безглазая тоска одиночества вползает в комнату и становится за её креслом.
«Я привыкла жить одна – заносит она в свой дневник, – но сегодня я себя чувствую такой одинокой… Разве я не самостоятельная, не свободная?.. И… ужасно одинокая»…
Не звучит ли в этой жалобе женщина прошлого, привыкшая слышать вокруг себя знакомые, любимые голоса, ощущать чью‑ то привычную ласку?
И Рене, когда встречает на пути своём настойчивую любовь‑ привязанность, позволяет налетевшей волне и её подхватить. Но страсть не ослепляет, не туманит привычного к анализу мозга.
«Се ne sont que mes sens qui sont attaques, – констатирует она с грустным сожалением, – point d’autres delires que celui de mes sens».
Рене трезвеет. Новая любовь не даёт того, что искала Рене.
В объятиях любимого она по‑ прежнему одинока, и «la Vagabonde» бежит, бежит от своей любви, бежит потому, что эта любовь так далека от её утончённых запросов любви.
Прощальное письмо Рене к покидаемому другу – это документ современной, требовательной, взыскательной к жизни женской души…
За ней проходит героиня Бенетта[97], писательница, девушка‑ женщина. Порыв экстаза, преклонения бросил её в объятия большого музыканта, но пережитое только помогает ей найти и утвердить себя, выявить свой талант писательницы и трезвее, вдумчивее, сознательнее отнестись к жизни. Когда же налетает новая любовь, она уже не бежит от неё в ужасе, как бы делали героини былых английских романов, считая себя недостойными – падшими, но с улыбкой идёт ей навстречу.
Стремительно рвётся вперёд беспокойная, темпераментная Мая[98], с её иронической складкой ума. Все события её жизни – лишь этапы для отыскания самой себя, для утверждения себя‑ личности: борьба с семьёй за самостоятельность, разрыв с первым мужем, кратковременный роман с ориентальным героем, вторичный брак, полный изощрённых психологических сложностей, внутренней борьбы в душе самой Май между «старой» и «новой» женщиной, живущей в ней; опять разрыв, опять искание, пока Мая не встречает, наконец, человека, который умеет отнестись с уважением к её «голосу» – этому символу личности, признать его ценность и образовать тот внутренне свободный любовный союз, о котором Мая всю жизнь томится.
Жизнь Май полна психологических сложностей, переживаний; но то, что давно бы сломило женщину прошлого (измена любимого человека, разрыв с двумя мужьями), то служит лишь «уроком» для Май, позволяя ей полнее осмыслить себя. Она следует бессознательно совету Гёте – каждый день начинать жизнь сначала, как будто только сегодня она началась… «Моя сильная, смелая воля, которую ничто не могло сломить, спасала меня. Моя бессознательная воля сохранить самое себя. Как рука ангела‑ хранителя, вела она меня через жизнь», – говорит сама Мая.
И всё‑ таки в Мае ещё очень много пережитков прошлого. Новая, самостоятельная, внутренне свободная женщина постоянно борется с атавистической «тенью мужа», его резонатором. Как знакомо её наивное, добросовестное старание «подделываться» даже внутренне под вкус того мужчины, которого она любит, «исправить» себя соответственно идеалу, который рисует себе её избранник. Будто сама по себе она ценности не имеет, будто её личность измеряется лишь отношением к ней мужчины. Это та атавистическая в женщинах черта, которая заставляла даже такую великолепную, такую яркую, такую обаятельную индивидуальность, как Жорж Санд, то вместе с пылким Мюссе отрекаться от земли, то в угоду трезвого политика Мишеля из Буржа кутаться в политическую тогу и пытаться отречься от витания в надзвёздном мире художественного творчества… Но сильная индивидуальность женственной Жорж Санд сама ставила границы таким экспериментам. Наступал момент, когда Жорж Санд ощущала, что начинает терять себя, что в приспособлении своём женщина, Аврора Дюдеван, погубит, съест, затопчет смелого, мятежного, стремительного мечтателя, поэта Жоржа Санд. Тогда она неожиданно выпрямлялась во весь рост своей сильной, яркой личности, и чуждые ей душевные порывы спадали сами собою. В таких случаях Жорж Санд рвала прежнюю связь беспощадно. И если такое решение назревало в её душе – ничто уже не могло её удержать, никакая власть, даже собственная страсть не могла сломить волю этого большого человека с чарующей, чутко‑ отзывчивой женской душою… Когда Аврора Дюдеван темной осенью скачет из своего имения Ногана на мимолётное, прощальное свидание с Мишелем из Буржа, хотя решение уже созрело и принято – порвать с ним, вы не боитесь за Ж. Санд, вы чувствуете, что это свидание не в силах изменить её решение, что это лишь последняя дань гаснущей страсти, которую Жорж Санд кидает плачущей Авроре… Этап перейдён, переживанию поставлена точка.
Мая Мейзель‑ Хесс, разумеется, мельче, слабее Жорж Санд, но и для неё есть предел приспособления к возлюбленному, и её атавистическая склонность отказаться от себя, стушеваться, раствориться в любви наталкивается на уже развитую, определившуюся в ней человеческую личность. И Мая в нужную минуту тоже выпрямляется и уходит, спасая себя, «свой голос»…
Как трудно современной женщине сбрасывать с себя эту воспитанную веками, сотнями веков способность в женщине ассимилироваться с человеком, которого судьба выбрала ей в властелины, как трудно ей убедиться, что и для женщины грехом должно считаться отречение от самой себя, даже в угоду любимому, даже в силу любви…
Возле Май твёрдо ступает холодно‑ рассудочная, честолюбивая Ута[99]. Ута – артистка; вся её жизнь – это сплошное выявление и украшение своего «я», которое она сама ценит превыше всего в мире. Как будто самое искусство дорого ей лишь как способ полнее и всестороннее развить и проявить свою сильную индивидуальность. Это – естественная реакция против векового самоунижения женщины, её покорного отречения от права быть самоценной личностью.
Сильное, яркое честолюбие, холодный ум, громадный эгоизм и яркий сценический талант перевешивают и загоняют в тёмный угол Уту‑ женщину. Равнодушно проходит она мимо личного счастья, мимо беспредельной привязанности Клодта. Его любовью она дорожит, любуясь в ней на своё отражение, как в зеркале. Когда Клодт на её глазах, толкаемый отчаянием, измученный холодным равнодушием Уты, изменяет ей, Ута плачет, но в ней оскорблена не женщина, а артистка, стоящая у всех на виду, поклонник которой посмел уйти к её сопернице, к ненавистной Фрончини. Рыдает в ней не любовь оскорблённая, а задетое самолюбие. Ута до конца романа остаётся верной себе – она несёт через жизнь свой душевный холод и преклонение перед собственным «я»… Но не потому ли, что в Уте отсутствует тот «священный огонь», который и из маловышколенных артистов делает «великих», может, легкомысленная, темпераментная самочка Фрончини побеждает умную, тонкую, даже «великую» в своём разработанном искусстве, бестемпераментную Уту?
В толпе мелькает балованная жизнью художница Таня[100]. Таня – замужняя женщина, и тем не менее её нельзя не отнести к типу «холостых» женщин, как нельзя не отнести сюда и Маю, три раза заключавшую формальный брак. Таков их внутренний облик. Разве даже живя под одной кровлей со своим гражданским мужем «Зигфридом», Таня не остаётся по‑ прежнему свободной, самостоятельной, человеком – «сама по себе»? Она морщится, когда её муж, представляя её друзьям, как жену, не называет её по собственному имени. Каждый из них живёт в своём мире; она – искусством, он – своей профессурой, наукой. Это пара хороших друзей‑ товарищей, связанных душевными узами, но как добрые друзья, не стесняющие свободу друг друга.
В эту ясную атмосферу врывается слепая физиологическая страсть Тани к красивому самцу Старку. В Старке Таня любит, разумеется, не его духовный облик, не его «душу», а das ewig Mannliche, что потянуло её к нему с первой встречи. Мимо его духовного облика она скользит так, как до сих пор мужчины скользили мимо души даже страстно любимой женщины и беспомощно разводили руками, когда «обожаемая» Аня, Маня или Лиза в слезах бросали им привычный упрёк: «Но душу‑ то, душу‑ то ты не даёшь свою»… Отношение Тани к Старку вообще носит на себе печать чего‑ то мужского. Чувствуется, что как личность она и ярче, и сильнее, и богаче его. Таня слишком человек, слишком мало самка, чтобы голая страсть могла удовлетворить её; она сама сознает, что страсть к Старку не обогащает, а беднит её душу, сушит её. Характерно, что Таня меньше страдает от сознания своей измены мужу, сколько в минуты отрезвления от любовных чар мучится несовместимостью такой любви с планомерной, усидчивой работой, составляющей суть жизни Тани. Страсть съедает силы, время Тани, мешает свободной работе творчества… Таня начинает терять себя и то, что для неё самое ценное в жизни. И Таня уходит, Таня возвращается к мужу, но не потому, что так велит «долг», и не из жалости к нему, а из любви к самой себе, спасая себя, свою личность[101]. Со Старком она может потерять себя. Она уходит, унося под сердцем ребёнка Старка… Уходит, когда страсть ещё не угасла… Где героини романов доброго старого времени, которые бы имели мужество, смелость поступить, как Таня?
Таня делает тот выбор, какой в своё время сделала одна из первых новых по психологии женщин Ибсена – Эллида. Когда человек с моря требует, чтобы Эллида последовала за ним, а муж предоставляет ей полную свободу выбора – Эллида остаётся с мужем. Она осталась, сознавая, что этим она сохраняет свою внутреннюю свободу, тогда как, уйдя с человеком из‑ за моря, она её утратит. Эллида осознала, что ей угрожает самый страшный для женщины плен – плен страсти, власть того, кто держит её женское сердце в своих руках…
Скромно пробирается душевно стойкая, духовно‑ сильная Иозефа[102], своими руками помогая обламывать торчащие ещё по краям дороги колючие кусты житейского терновника. Она утаптывает дорогу к экономической самостоятельности женщин буржуазной среды, она указывает путь к свободным профессиям… Неуверенной стопой нащупывает путь чуткая, насторожённая Криста Рулянд[103], этот чарующий духовный облик просыпающейся женщины, большими, широко раскрытыми глазами вопрошающей мир, ищущей «новой правды», женщина, впервые научающаяся познавать самое себя. Её девиз: «Я – это я, ты – это ты, единое мы только в любви».
|
|
|
