{517} Комедия империи (О «Ревизоре» Гоголя. К выступлениям Игоря Ильинского в роли Хлестакова)

С 1938 года в Московском Малом театре ставится «Ревизор» с участием Игоря Ильинского в роли Хлестакова. Хотя предшественники Ильинского — прекрасные оригинальнейшие актеры Михаил Чехов, Эраст Гарин, тем не менее через Ильинского мы узнали о Хлестакове, а значит, и о всей комедии Гоголя нечто новое, а старое, знакомое подтвердилось с неизвестной еще стороны. У Ильинского Хлестаков удивительно юн, с глупой юной улыбкой, весь в светоносности какой-то, нежданной, негаданной и почему-то неотразимой. Теперь мы поняли, это дано и самим Гоголем: Хлестаков не написан как фигура элементарно отрицательная, в нем наблюдается, вопреки всем предвзятостям, некоторая романтическая жизнь, ему отпущена своя обольстительность, с жизнью у Хлестакова собственные, ни на что заранее известное не сводимые счеты. Хлестаков как будто бы находится под защитой заклятья — реальностям не суждено чем-либо и как-либо ранить его, всегда и непременно целого и невредимого, скользящего и ускользающего, для окружающих мучительно безответственного за каждый из своих поступков. Хлестаков, как любое из стихийных существ, воспетых романтиками, никому и ничему не подпадает {518} надолго. Ужасное заблуждение городничего и всего его семейства, будто они уловили Хлестакова и вскоре поведут под венец с дочерью дома, — Иван Александрович через десять минут уже очень далеко отъедет и, вероятно, забудет начисто все матримониальные приключения того дня. Да и в самом разгаре сватовства Иван Александрович едва разбирался, где кончается Анна Андреевна и где начинается Марья Антоновна, кто же его невеста, замужняя матушка или незамужняя дочь. Зачем требовать от него, чтобы он твердо отличал даму от дамы, если в предложении, им самим произносимом, он, очутившись в придаточном, уже совсем теряет из виду главное и путается между двух своих же собственных слов. В маленьком монологе Хлестаков говорит: «… если придет какой-нибудь гусь помещик, так и валит, медведь, прямо в гостиную», — гусь у Хлестакова мгновенно становится медведем, метаморфоза эта для него проходит совершенно незамеченной, он нисколько не отличает слова от слова и образа от образа. Думаем, так объясняется и неслыханная карьера, сделанная им в тот день. Переход от положения существа жалкого и гонимого к необычайным почестям, возданным ему в уездном городе, мало был оценен им. Хлестаков ни над чем не задумывается, и ничто не бывает для него поводом к переживаниям. Не было копеек, чтобы купить сайку на базаре, и вдруг набрано более тысячи рублей ни за что ни про что, — бурной радости и изумления, откуда успехи эти, мы у него не наблюдаем. Очень поздно начинает он дивиться по поводу приема, оказанного ему городничим и чиновниками, — без сомнения принимая все это как должное, он, сам того не зная, поддержал иллюзию, будто он и есть посланный с ревизией ревизор. Если бы Хлестаков удивился своей карьере хоть на одну малую минуту, городничий и другие люди города, давшие движение этой карьере, тоже могли бы удивиться, и все было бы испорчено. На свое счастье, Хлестаков удивляться не способен и к чудесам относится запросто, без рефлексии над ними. Мы говорим о своеобразном романтизме, вошедшем в состав души Ивана Александровича. Он похож на эльфа, на сильфиду, на блуждающий огонь, который в «Фаусте» Гете все шел и пел, — блуждающий огонь связывал Гете с романтиками. Жизнь для него не разграничена на очень разные по качеству области и участки — то лучше, то хуже, то стоит борьбы, {519} то не стоит, то едва доступно, а то дается даром. Чтобы жизнь различалась по ценностям, для этого нужно пройти через труд, тягостный труд, через опыт, большой и мучительный опыт, а где же это искать в истории блуждающего огня, да и есть ли у вышеназванного огня какая-нибудь собственная история? Иван Александрович ко всему на свете приноравливается мгновенно, ибо на его восприятие каждая вещь почти равна всякой другой вещи и всюду налицо необходимое для процветания. Ильинский делает его юным-юным настолько, что в нем еще нет личности, если только когда-либо будет она ему дана. Он сразу в безличии своем и по-особому соблазнителен и вызывает презрение. Безличие делает его при всех обстоятельствах равномерно счастливым, и оно же ставит его ниже всех других существ, личностью обладающих. Располагая к зависти, Хлестаков тут же внушает завистникам чувство их над ним превосходства. В комедии два персонажа более других в моральном отношении близки Хлестакову: жена городничего Анна Андреевна и дочь Марья Антоновна; у них чуть ли не та же степень безответственности и маловменяемости, они те же легко живущие, порхающие, скользящие, красит или не красит их и его эта близость.

Городничий или же, по-своему, Осип — оба отлично знают, почем фунт лиха, а те трое блуждающих огней так, вероятно, пройдут по жизни, не утруждаясь этим познанием, освобожденные от него навеки.

В исполнении Ильинского Хлестаков не умеет сердиться, унывать, он больше изумлен, нежели огорчен, когда Осип грубиянит, когда в трактире отказываются отпустить обед и когда ему, неплательщику, грозят тюрьмой. Во втором акте он впервые перед нами, в дверях своего номера, где на расстроенной, взлохмаченной постели валяется Осип, немытая личность с ехидными речами. Ильинский — Хлестаков долго остается на пороге, в светлом фраке, праздничный, весенний, еще не сбросивший с себя ощущении от прогулки по городским улицам. Кажется, он медлит окунуться в эту обитель, чересчур проникнутую Осипом и неспособную радовать чем-либо поселившихся здесь. Таков первообраз Хлестакова у Ильинского, таким начинается Хлестаков, розовый, невинный, с золотистыми волосами, весна ему сестра и друг. Его несет благая волна, все у него не может не клониться к лучшему, жизнь ему поспешествует. {520} Уже взятый своим подлестничным жилищем, заключенный в него, он все смотрит в полукруглое окно, которым все-таки богат и этот темный номер. До окна было теснота, за окном — простор. Естественное продолжение — в сцене на дому у городничего, когда к Хлестакову являются со взятками. Наступила очередь судьи Ляпкина-Тяпкина, который ни жив ни мертв входит к ревизору, страшному зверю, и, к изумлению своему, в комнате никого не застает. Нет, все-таки ноги Ильинского остались там, одни только ноги, а весь он, Ильинский — Хлестаков, всем корпусом высунулся в открытое окно, стал неотличим от духа весны, весь превратился в воздух улиц.

Роль Хлестакова так и ведется Ильинским на золотой струне, лирической. Конечно, лирика у Ильинского неотделима от иронии, от подмесей совсем иного свойства. Хлестаков кажется этим счастливым созданьем, весенним, летним по причине своего бездумья, малого своего сознания того, что происходит вокруг. Безмятежный белый лоб никогда не был тронут ни одной мыслью. У Метерлинка в «Синей птице» появляются сонмы еще неродившихся душ, поджидающих, когда их выпустят в свет. Ильинский — Хлестаков, которому по роли уже за двадцать, тем не менее одна из этих нерожденностей, в жизнь вошедших, а от трудностей рождения уклонившихся.

Лирическое, а лучше сказать, якобы лирическое, начало у Ильинского сочетается с весьма откровенным комизмом личности Хлестакова. Он весь внешность и только внешность. Строго говоря, к голубому своему фраку Иван Александрович весь и сводится. Помнится и помнится голубой этот фрак с большими белыми пуговицами, Ильинский с самого начала в него замкнулся и до конца отождествился с ним. Одежда актера и тело актера у Ильинского — великие силы театральной выразительности, и в этом видна школа Мейерхольда, воспитателя его. Как никто, Мейерхольд учил значению на сцене всего внешнего и зримого, того, как движется на сцене актерское тело, как действуют ноги и руки. В автобиографии Ильинский рассказал о своем раннем опыте спорта — от спорта к сцене шло его развитие; на сцену Ильинский попал физически тренированным, «выразительным человеком», владеющим языком физического движения, мастером мимики и жеста. В театре Мейерхольда {521} «Великодушный рогоносец», «Лес» были спектаклями, где блистал как превосходный трагик-мим и как комик-мим молодой тогда Игорь Ильинский. В Малом театре, в «Ревизоре», здесь поставленном, Ильинский сохранил и умножил прежние свои умения. Хлестаков — Ильинский ложится в постель, подымает под прямым углом ногу — белую штанину с лампасом, любуется на нее. Эпизод чисто гоголевский. «В Мертвых душах», часть I, конец главы 7, рассказывается о приезжем поручике из Рязани, который все не мог заснуть у себя в номере, все любовался на свои новые сапоги — подымал ногу «и обсматривал бойко и на диво стачонный каблук». Ильинский приурочил сходный эпизод и к своему Хлестакову. Голубой фрак, фрак Вертера, и белые штаны с лампасами — в этом весь Хлестаков, как он есть, в этом его мечты и призвание, его эстетика и его деловая жизнь, его душа и мысль. Снова о сцене с Хлестаковым у окна в доме городничего: да, Хлестаков весь впивал в себя перспективу, которая начиналась за окном, а здесь на виду у зрителя волочились его ноги, в тех же белых щегольских штанах, ноги, как бы отделившиеся от туловища, глупые ноги петербургского франта, претендующие также и на сепаратное значение. В одном и том же эпизоде смешаны были два смысла, исключающие друг друга, тут заговорили одновременно и лирика Ивана Александровича и вся его малая одушевленность. Если хотите, он душевен, при условии полного отсутствия души, при условии, что власть тела над ним очень продлена сравнительно с тем, как это бывает со всеми прочими.

В комедийном искусстве Ильинского душевная жизнь обладает склонностью чересчур перекидываться на сторону тела, довольствоваться только преувеличенным параллелизмом всему телесному. В том же Малом театре, на представлении «Доходного места» Ильинский — Юсов, изображая важность, высокую степень самосознания, сидючи все старался обхватить руками высоко, по-генеральски закинутое колено и все упускал его, а когда появлялось высшее начальство, с Юсовым случалось чудо — его обыкновенные, по-обыкновенному широкие плечи какой-то игрой природы, совершенно непостижимой, вдруг вбирались и исчезали — очевидно, по той причине, что в виду начальства какие бы то ни было плечи у подчиненного являются дерзновением и неприличием.

{522} Играя Хлестакова, Ильинский не попросту выставлял на вид внешнее и внешность, усиливая особую их жизнь. Он показывал, что верит в них и больше ни во что не верит, что в них его религия, культ, вся лучшая жизнь ума и сердца. Хлестаков Ильинского — исповедник и фетишист собственного голубого фрака, собственной наружности, собственных поз и собственной осанки. От головы до пят весь он тот же — герой видимости, убежденный, что видимость, она-то и есть первое слово божие, она же и последнее, в ней и Ветхий завет и Новый. Стоит вполвзгляда взглянуть на этого человека, и ясно, в чем состоит единственная забота его — казаться. Вся суть, каким он тому или другому покажется, каким померещится. Этот хорошо одетый призрак угадывает, что для него, чем призрачнее, тем лучше. Блуждающий этот огонь хорошо поддерживает свое мерцание, питает его. Мечты Хлестакова все сплошь состоят из костюмерии, из бутафории, из маскарадных ухищрений, «а хорошо бы, черт побери, приехать домой в карете, подкатить этаким чертом к какому-нибудь соседу-помещику, под крыльцо с фонарями, а Осипа сзади, одеть в ливрею. Как бы, я воображаю, все переполошились: “Кто такой, что такое? ” А лакей входит: “Иван Александрович Хлестаков из Петербурга, прикажете принять? ”» Тут все морок, все декорация, все в этой мечте представляются переодетыми. Карета и та — подложная. Хлестаков хотел бы выдать за собственную взятую напрокат в Петербурге, у каретника Иоахима. Фонари — это костюм кареты, даже нераскаянного неряху Осипа и того Хлестаков приодел в ливрею. Представительство, при этом ослепительное, — такова высочайшая идея Хлестакова, идея всех идей. В изображении Ильинского Хлестаков видится приставленным к самому себе, Хлестакова, собственно, нет, а присутствует некто, его с успехом заменяющий, вдвинутый в его праздничное платье.

В трактовке Ильинского становится вероятным все невероятное происшествие, приключившееся в уездном городе. Хлестаков получает здесь для себя триумф. Причина всех побед очевидна: Хлестаков — никто и ничто, поэтому Хлестакова так изумительно чествуют и едва ли не обожествляют. Хлестаков — полнейшая безличность и бессознательность, дух стихийный, а может быть, и дух небытия, и поэтому все так падки поклониться ему. В игре Ильинского отлично было показано, что {523} Хлестакову делают его успех, а он только его принимает. Гоголь предупреждал актеров: «У Хлестакова ничего не должно быть означено резко». Он нисколько не характер, не индивидуальность, и даже не амплуа, предварительная схема характера и индивидуальности. Советы Гоголя превосходно усвоены Ильинским. Слова, им произнесенные, проходят бесследно, одно слово как бы смывает другое, только что сказанное; через Хлестакова — Ильинского льется нечто неудержимое, к чему он сам едва причастен. Как известно, сюжет «Ревизора» был взят Гоголем из разговоров с Пушкиным. Сохранились три строки у Пушкина, по которым отчасти видно, как бы разработал сам Пушкин занимавшую его историю мелкого самозванца. «Криспин приезжает в губернию» — начинается эта запись. Губернатор, с которым имеет дело Кристин, как сказано у Пушкина, — «честный дурак». По вероятности, Пушкин сделал бы из этого сюжета комедию в классической манере. Ловкий и хитрый Криспин направил бы свою интригу на глупого губернатора. У Гоголя на месте пушкинского губернатора городничий Антон Антоныч, умный и искушенный, совершающий свои ошибки вовсе не потому, что в игре жизни ему пришлось сразиться с более сильным игроком. Комедия Гоголя явственно усвоила многое из опыта и навыков романтизма. По сюжету острая, она лишена начисто интриги, любимой классиками и обычно пренебрегаемой романтиками. Интрига предполагает замыслы и точные расчеты у действующих лиц. Самозванец, трактованный в правилах классицизма, должен сам оказаться мастером своей судьбы, сам должен задумать свое самозванство. В комедии Гоголя самозванец не выбирает собственную роль, он впал в нее невольно, ему внушили играть ее, он выполняет все ему внушенное почти как лунатик. Обман — обыкновенный мотив классической комедии, на нем построены многие сюжеты Мольера. Хлестаков никого и не помышляет обманывать. Все пошло в ход от самообмана городничего и чиновников, они хотели увидеть в Хлестакове ревизора, и они увидели. Весь второй акт комедии Гоголя демонстрирует бессилие фактов и истины, если представление и мнение у людей уже сложились. Хлестаков в гостинице все выложил перед городничим, как будто бы нарочно опровергая всякое подозрение, что он-то и есть вышереченное лицо, посланное из столицы. Но городничий тем сильнее верит в эту {524} версию о Хлестакове-ревизоре, пущенную Бобчинским и Добчинским, и каждое слово Хлестакова городничий перетолковывает в ее пользу и в ее смысле. Глубокий, глубочайший самообман городничего есть нечто новое в комедийной психологии, и зародиться оно могло в век господства романтизма. Внушение, наваждение во всех его видах, иллюзии, фатальные ошибки получили место в литературе по инициативе романтических писателей. Амфитрион в комедиях Плавта и Мольера тоже попадает под власть наваждения, и вот оно отличие классицизма: у обоих авторов наваждение есть следствие интриги, придуманной верховным божеством. Ближайшая причина, почему так колоссально ошиблись умный городничий и совсем неглупые чиновники — это страх, вселившийся в них при первом известии о предстоящей ревизии, страх, соразмерный бесчисленным грехам каждого из них. Хлестаков преобразился для городничего в ревизора в силу особой одержимости, которой городничий страдает, — одержимости страхом. Страх — отец богов, Хлестаков стал богом для городничего, ибо городничий боится. С первых же шагов великую важность имеет и другое обстоятельство. Городничий превратил Хлестакова в ревизора, ибо Хлестаков в высшей степени наделен превращаемостью, как ни одно создание на свете пригоден для метаморфоз. Эту плавкость, текучесть, газообразность Хлестакова Ильинский прочувствовал и передал, прибегая к разнообразнейшим приемам театральной выразительности. Так он выразил ничтожество Хлестакова, — коренные свойства Ивана Александровича можно обозначить, пользуясь еще и этим словом. В репертуаре классицизма немыслимо существо столь негативное, как Хлестаков; чтобы открыть его, нужна была фантазия романтиков, исследовательский глаз классиков не обнаружил бы его, сквозь стекла классического разума он не различим. Романтиков обыкновенно именуют поэтами сновидений, довольствуясь самым броским их признаком. По всей вероятности, для литературы важнее было другое — открытие ими состояний промежуточного качества: ни сон, ни бдение, явь, похожая на вымыслы, и вымыслы, похожие на явь, всякого рода полужизнь, наполняющая пустоты жизни в действительном ее содержании, незаселенные пространства между землей и небом. Человеческие иллюзии, заблуждения, одержимости, внушения и внушаемости, наконец, {525} и отдельные индивидуумы, подобные Ивану Александровичу, относятся сюда же. Романтики пустились в подробности переходов и оттенков там, где классики усматривали только полюс и полюс, антитезы и контрасты. Недаром так полюбились романтикам некоторые образы и персонажи из низшей народной мифологии, которые и манят и разочаровывают, и прекрасны и двусмысленны, мучительны в своей неопределенности.

В сценах торжества Хлестакова у Ильинского сквозило чувство и сознание, что он-то, Хлестаков, и есть законнейший завоеватель и городу надлежит валяться у него в ногах. Ильинский — Хлестаков принимал чиновников на дому у городничего как посольство, вышедшее к нему навстречу с ключами от городских ворот, с хлебом-солью. Хлестаков, по Ильинскому, предъявлялся как центральный человек своей среды и времени, как общий смысл их. Ильинский играл не отдельную роль, размежеванную с другими ролями. Через Хлестакова он играл всю комедию Гоголя в целом, весь исторический мир ее, характерные и характернейшие силы, сложившие этот мир, явным образом послужившие ему опорой, а тайным — готовые разрушить его от верху до основания. Так повелось со Станиславского: настоящий актер играет не отдельный характер, а всю пьесу через этот характер, весь спектакль, весь режиссерский замысел. Ильинский после роли Хлестакова стал играть в «Ревизоре» городничего, — чему же тут дивиться, ведь, уже исполняя Хлестакова, он взял на плечи всю комедию, значит, и городничего, второе в ней лицо. Будучи еще Хлестаковым, Ильинский в сцене первой встречи с городничим прочувствовал и городничего, так как поведение и душевное состояние Хлестакова, перепуганного этим визитом, всецело определяется тоном, от городничего идущим. Итак, сперва был городничий сквозь кожу Хлестакова, а позднее городничий в коже своей собственной, сперва городничий, только пережитый, а потом и представленный.

В «Ревизоре», которого ставил Мейерхольд, Ильинский не участвовал. Нет сомнения, что великий этот спектакль был прочувствован Ильинским как зрителем, глубоко запомнился ему, и спустя годы Ильинский как художник возвратился к нему на совсем иной сцене, в том же «Ревизоре» играя Хлестакова. Постановка Малого театра, хорошая, крепкая, лишена, однако, каких-либо {526} затей и замыслов, идущих далеко. Ильинский — Хлестаков своей трактовкой роли воскрешает известной мерой мейерхольдовский спектакль, к тому же вносит в него свои поправки, весьма небезразличные для его общего смысла. У Мейерхольда в силу особых его режиссерских соображений несколько смещенной в сторону оказалась роль Хлестакова, из чего, оговариваем, не следует какое-либо умаление заслуг и таланта Эраста Гарина, исполнявшего эту роль. В исполнении Ильинского Хлестаков, как то ему и подобает, снова получил преобладающее значение — смысл комедии, смысл мира и нравов, в ней изображенных, лежит не в ком другом, а в Хлестакове.

Мейерхольд чрезвычайно раздвинул, ставя комедию Гоголя, ее смысловой масштаб. Он придал ей масштаб, который и на самом деле ей присущ. Внешне у Мейерхольда это выразилось в переносе места действия: не уездный город, а уж, наверное, большой губернский, что-либо сходное с городом Эн, где подвизался Чичиков, не то и город поважнее. В спектакле Мейерхольда веяло столицей и размахом столичной жизни, веяло близостью к верховной власти, к средоточию империи Николая Павловича. В трактовке Мейерхольда раскрылся большой политический стиль комедии Гоголя — аристофановский. Как у афинского поэта, так и у Гоголя комедия написана на темы города и государства. «Ревизор», которого принято играть в низких маленьких комнатенках, по духу своему комедия агоры, городских площадей, на которых совершаются решающие политические события. У античного Аристофана город и государство полностью совпадают: город Афины, он же государство афинское, «полис». У Гоголя сквозь комедийный образ города, где властвует городничий, только проступает российское государство во всей обширности своего существования. При всех этих различиях Мейерхольд все же имел основания вернуть комедию Гоголя к ее аристофановской сути. Критики нещадно корили Мейерхольда, почему городничий в его спектакле затерялся, а жена городничего Анна Андреевна стала на сцене главенствовать. В самом тексте комедии можно найти некоторые резоны для такой передвижки ролей. Анна Андреевна и дочь ее Марья Антоновна не так погрязли в уездном своем быту, как чиновники во всем их сонме. Дамы всей душой влекутся к столице, к столичным {527} модам и нравам, уездное они оставляют на потеху своим мужчинам, собачникам и грубиянам. Раз это Мейерхольд сообщил городу городничего почти петербургский блеск, то естественным было собрать этот блеск над легкомысленной головой Анны Андреевны, водрузив Анну Андреевну на достаточно видное место. Мейерхольд поставил комедию Гоголя как комедию империи, законным образом усилив ее обобщенность, ибо к этому призывает и сам авторский текст. Об Ильинском же надо сказать, что созданный им герой видимости законченно выражает эту империю Гоголя — Мейерхольда и, если восходить к первоисточнику, — империю императора Николая Павловича. Дух Ильинского взят от духа ее, стиль от стиля ее. Старая Российская империя, как и Хлестаков, вся стоит на видимости, вся мираж и затмение здравого ума. Спектакль Мейерхольда отличался, с одной стороны, чрезвычайной материальностью, на сцене был целый массив превосходного красного дерева, с изобилием, с преднамеренным излишеством на сцене громоздился натюрморт мебели, посуды, плодов природы и произведений поваров. Люди были преувеличенно физиологичны, им подносились тяжелые яства как со стола жирной кухни, изображенной на картине Брейгеля-старшего; казалось, поплясывали на очень толстых ногах эроты Анны Андреевны, сама Анна Андреевна блистала телесной красотой то ли с великосветских портретов Брюллова, то ли с купеческих — Кустодиева. Материальность эта не спасала, как ни распространял ее Мейерхольд. Весь мир, развернувшийся на сцене, представлялся странной фантасмагорией, вымыслом и маревом. Отдельные члены этого мира материальны и реальны, совсем иное его сочленения, его связи от члена к члену: тут все фиктивно и иллюзорно. Не то же ли самое находим мы почти всегда у Гоголя: казалось бы, физиологичнейший из писателей и одновременно комик-фантаст, сатирик-фантаст, созидатель миров, в которых все причудливо, все отрицает физиологию, физику, физическое бытие, в каком хотите виде его. У Гоголя, как было это отражено и у Мейерхольда, материя жизни строится по законам, которые делают эту жизнь имматериальной, лишают ее качества реальности. Сама историческая действительность, сама Россия Гоголя отступали от норм реальности. Фантастика и сарказмы написанного Гоголем явились наказанием за это отступление. Сходное можно {528} было заметить и в Ильинском, исполнявшем Хлестакова: усиленный язык тела и зрительных образов, означающих, однако, нечто бестелесное и призрачное.

Основная, главнейшая причина успехов Хлестакова в том, что у него под ногами наилучшая почва для них. Ему ворожит Российское государство. Тютчев назвал императора Николая Павловича фасадом великого человека[328]. Вся империя этого императора состояла из одних фасадов. Хлестаков — фасад существа на двух ногах, утвержденного вертикально, фасад, о котором Хлестаков при всей беспечности своей умеет позаботиться. Если приглядеться, то и близко и далеко — всюду одни фасады и самозванцы, не те люди и не на тех местах. Иван Александрович нисколько не исключение. Он присел на чужое место, остальные же на чужих местах сидят давно, сидят прочно. В Иване Александровиче содержится нечто исторически всеобщее, в этом условие его побед и триумфов. В самом деле, какой же это судья знакомец нам Ляпкин-Тяпкин Аммос Федорович, какой же ревнитель просвещения другой знакомец — Хлопов, Лука Лукич, и можно ли доверить наблюдение над больницей Землянике, Артемию Филипповичу? Все они по сути дела самозванцы, хотя и рукоположенные в должности свои. Далее: а сам городничий, Антон Антоныч, какой же он градоправитель? Почему бы Хлестакову не ударяться в бурные фантазии о том, как он управлял департаментом, если Антона Антоныча считают достойным управлять городом. В комедии Островского городничий именуется Градобоевым, имя верное, ибо городничие — разрушители своих городов. В империи, на арене которой появился Хлестаков, ничего не значат лица сами по себе, ничего не значат труды, таланты, опыт, заслуги. Люди размещены по соображениям внешнего, случайного порядка, в силу этого для Хлестакова нет повода вести себя скромно и отказываться от звания фельдмаршала, например, ежели при каком-нибудь необыкновенном ералаше Хлестакову его бы предложили. Может Антон Антонович возглавлять город, — тогда почему бы Ивану Александровичу и не {529} ездить всякий день во дворец и почему бы не прикоснуться к высшему управлению страною. Лоску да и бойкости в Хлестакове побольше будет, чем в немолодом уже городничем. Очень дивился городничий, как это Хлестаков при своей щуплости оказывается все-таки важной персоной. У городничего физические критерии репрезентативности, а новость, и эта новость заключена в Хлестакове, что даже критерии физические отменяются.

В «Ревизоре» Гоголя светится вся сетка людских отношений, какой она бывает в бюрократической империи, управляемой самодержавно. В отношениях этих логика слаба или же она вовсе отсутствует. Алогизм отношений переходит на людей как таковых, сами люди утрачивают реальный смысл, если он ушел из отношений между ними. Анализ первоначал нам скажет: все бессмыслие отношений оттого и повелось, что люди в своих реальных качествах, люди как живая сила не были приняты в расчет. Строя общество и государство, людей обошли, и в дальнейшем только и делают, что обходят снова и снова. Мир людей устроен как если бы то был мир безлюдный. Таков же и мир Гоголя, пораженный болезнью универсального комизма, все налицо, и в то же время все отсутствуют, всюду плоть и всюду столько же небытия.

Гоголь с несравненной проницательностью изобразил, каким становится мир, если им управляет высочайший каприз. Царство произвола — царство пустоты. Произвол опустошает жизнь во всех ее направлениях. Исчезают ценности, градации, раз их можно устанавливать произвольно. Все на свете столь же дорожает, сколь и дешевеет, недоступность оборачивается доступностью и обратно. Примеры можно взять из некоторых деклараций и озарений Ивана Александровича. То он хвалится, что его хотели коллежским асессором сделать, то рассказывает, что он гроза Государственного совета. То он сдает шинель свою в четвертом этаже Мавруше, кухарке, то ждет назначения в фельдмаршалы, и на завтра же. Расстояния головокружительно короткие: от асессора до грозы и от Мавры до фельдмаршала. Собственно, никаких расстояний, если все достигается назначением и приказом. Все стоит на самодержавном капризе и на лицах меньшего ранга, имитирующих этот каприз. В комедии Гоголя есть один {530} поучительнейший эпизод, Хлестаков, который хорошо выспался после устроенного для него обеда, испытывает желание чем-либо поощрить окружающих и вопрошает Землянику: «Мне кажется, вы как будто вчера были немножко ниже ростом? » Земляника не спорит: очень может быть. Иными словами, творческая воля начальства не знает границ. Она декретирует самое природу. Этот мотив, открытый Гоголем, перешел потом к Щедрину, а потом и на Запад, к Чапеку, написавшему рассказ, как у солдата сама собою отсохла нога, ибо по бюрократической случайности в бумагах он значился одноногим, — природа подумала, подождала и подчинилась указаниям документа. Если природа слушается приказа, каков бы он ни был, исходи он только от надлежащей инстанции, то всякая самостоятельная действительность упраздняется. О реальном прототипе приказаний, обращенных к естеству, может нам сказать Герцен, от него мы узнали, как начальством было велено перевести мальчика Василия в женский пол. Естество расхищается, реальность расхищается и подавляется. Реальность там, где есть способность сопротивления. В бюрократической империи есть беззаконие законов, всякое сопротивление из вещей вынуто. Открывается огромная область, где нет ни лжи в борьбе с правдой, ни правоты в борьбе против лжи. Все превратилось в пустоту и пустошь, в ложь, владычество которой безмерно. У всеобщей лжи есть дитя, и родное это ее дитя — сам Хлестаков. Ильинский изображает невинность и благожелательность этого дитяти. Ильинский прав. Ведь не Хлестаков сочинил основы лжи, а ложь сама его же сочинила.

Сцены лганья и в тексте комедии Гоголя и всегда на театре по справедливости считаются главнейшими. Стоит заметить, какие важные — важнейшие материи затронул Хлестаков в этих исповедях своих перед чиновниками. Он повествует о делах верховной власти — государь, Государственный совет, о делах управления государством и о своем участии в них, о войске — он завтра станет фельдмаршалом, о делах искусства и культуры, о театральных новинках, о модных романах, якобы им самим написанных. Как будто бы у него в руках портфель империи и он оттуда достает досье, помогающее его импровизациям. Все актеры, Игорь Ильинский в их числе, заботятся быть в этих сценах лганья сколько {531} можно натуральными. Ильинскому натуральность, легкость, нечаянность, вдохновение удались счастливейшим образом. В особом смысле можно было бы утверждать, что Хлестаков лжет под суфлера. Каким бы алогичным ни казался в его изложении строй жизни империи, сама эта алогичность подсказана Хлестакову повседневным опытом. Жизнь на верхушках бюрократического государства через Хлестакова предстает и конгениальном освещении, до великого комизма усиленном; бюрократический строй как бы впадает в несвойственную ему наивность и с неслыханной доверчивостью делится своими заветнейшими убеждениями. Говоря об авторах, Хлестаков не очень затрудняет себя вопросом, какое произведение кому принадлежит, и всегда готов в качестве автора вещей, уже кем-то написанных, предложить самого себя. По Хлестакову, не существует интимной связи между автором и его произведением, что есть труд, творчество, духовная собственность, Хлестаков вместить не может. Не авторы делают то-то и то-то, самих авторов делают, сочиняют, назначают, наконец. Ведь император Николай Павлович весьма тяготел к тому, чтобы самолично назначать отечественных гениев, например господина Кукольника, в гении драматической поэзии. Почему бы не назвать себя бароном Брамбеусом, известным литератором, если хорошо известно, что в бароны жалуют, значит, могут пожаловать и в Брамбеусы. Ведь барон это большее, Брамбеус — меньшее, значит доступнее стать Брамбеусом, чем бароном. Можно приписать себе «Юрия Милославского», ибо случай может тебе подкинуть авторство и славу, как он же подкидывает хорошее казенное место. Не нужно в самом деле быть автором романа, достаточно назваться, слыть им. Иван Александрович воспитан на одних фикциях. Он и Пушкина в течение минуты может обратить в фикцию — ну что, брат Пушкин. Мы и оглянуться не успели, как Хлестаков отнял у нас Пушкина, сделал Пушкина эфемером, будто подлинного Пушкина и не было.

Комедия империи держится на всеобщем безличии. Есть одно существенное лицо, наделенное всей полнотой реальности, лицо деспота и самодержца, остальные сподоблены реальности в меру своей близости к нему и в меру его благоволения.

Стоило бы указать на некоторые приемы Гоголя, обозначающие эту зыбкость лица, его значения и трав {532} в комедийном мире. Чтобы передать фантастичность положения, Гоголь покусился, как это по-своему делала еще и античная комедия, на категорию числа, подвергнул произволу число, по природе своей всегда хранящее точность и враждебность произволу от самого корня своего.

Персонажи комедии Гоголя то одним способом, то другим задеты в своих притязаниях существовать на правах единственного числа, singularis. Бобчинский и Добчинский — неизвестно, всегда ли их двое или же случается, что иной из них бывает и сам один. Анна Андреевна и Марья Антоновна с трудом отличимы одна от другой, хотя это мать и дочь, хотя это старшая и младшая. Какое-то сомнение, насколько мы имеем дело с индивидуальностью, значит, с чем-то неделимым, возбуждают двойные фамилии: Сквозник-Дмухановский, Ляпкин-Тяпкин. У городничего удвоение в самом имени-отчестве — Антон Антонович, к тому же поступают сведения от купцов, что именины свои городничий празднует дважды в год, на Антона и Онуфрия. Правда, мотивы двойного празднования весьма элементарны, все же празднованием этим поддерживается в отношении городничего столь малоуместная, если речь идет о живом человеке, идея делимости. Индивидуальности смываются и однохарактерными именами-отчествами: Аммос Федорович, Артемий Филиппович. Гоголь называет своих чиновников фамилиями, малоблагоприятными для каждого из них, поелику тот или другой желает пользоваться репутацией живой твари, обладающей признаками личности. Фамилия Земляника убивает само это впечатление, что тварь действительно живая. Имена и фамилии у Гоголя — своеобразная инструментовка персонажей, как бы характеристика музыкальными средствами. Театр, думаем, должен преподносить имена и фамилии по этой причине внятно, не скрадывать их. Имена и фамилии у Гоголя можно было бы уподобить тому, что называется темой персонажа в музыкальной драме. Через них идет и более общее — основная тема комедии, а также мира, к которому отнесена комедия.

Мир, способный произвести Хлестакова, конечно, безумен. В комедии Гоголя впадают в безумие поочередно, а в развязке, в немой сцене, все вместе. В комедии этой каждый развращен по-своему. Единственные здравые и трезвые головы — сахарные, иждивением Осипа увезенные {533} Хлестаковым на тройке, да и те — разврат, взятка, полученная от купцов.

Гоголь не умел кончить свою комедию, как это бы ей подобало. Так как мир лжи возник с попущения верховной власти, то и спасти этот мир может она же — вот логика, открыто руководящая Гоголем. В комедии Гоголя праздник своего безумия справляют кто в одиночку, кто небольшими группами, а в развязке, в немой сцене все вместе, одним ансамблем. Прибывает настоящий ревизор. Империя убивает Хлестакова, я тебя породил, я тебя и убью. Гоголь был еще далек от мысли, что винить следует не Хлестакова, а самодержавную империю. Настоящий ревизор — утопия. Игорь Терентьев, который в те же годы, что Мейерхольд, ставил в Ленинградском Доме печати своего «Ревизора», нашел остроумную развязку. Провозглашается о чиновнике из Петербурга, приехавшем по именному повелению, и что же, в качестве настоящего ревизора входит тот же Хлестаков, Иван Александрович. Гоголь стал бы спорить против такого эпилога, комедия же Гоголя очень готовно присоединила его к себе. Кажется, Игорь Ильинский и дал нам этого Хлестакова, неувядающего и вечно воскресающего. Его Хлестаков не человек, а вещество, всероссийская магма, из которой можно сделать что и кого угодно, империя его сочинила и сочиняет, поэтому им друг от друга не отказаться. Хлестаков есть сама бесконечность. Он вершит дела в империи, он же их провер