{507} Шеридан в Московском Художественном театре

Спектакль «Школа злословия» радует хорошей, основательной работой. К тому же спектакль этот красив, притягателен как зрелище. МХАТ довольно свободно обошелся с текстом Шеридана, переставил отдельные сцены комедии, кое-что привнес, кое-что укоротил за счет распространения других партий текста, но это почти всегда были перемены совершенно законные, в пользу которых свидетельствует сам Шеридан, если вчитаться в его комедию поглубже.

Прежде всего переработка коснулась самого стиля комедии. МХАТ сделал из шеридановской «Школы злословия» большой историко-бытовой реалистический спектакль. В тексте Шеридана это заложено, хотя по наружным своим признакам комедия Шеридана соблюдает все основные требования поэтики классицизма. На первый взгляд стиль комедии — рационалистический. Начать хотя бы с имен действующих лиц: эти Снейки, Сэрфэсы, Бэкбайты, леди Снируэл, Тизлы — все это эмблемы и символы пороков и дурных пристрастий. Театр, кажется, только в одном случае внял шеридановским именам-ремаркам: Снейк — негодяй, по профессии изготовитель фальшивых любовных писем — появляется {508} весь в зеленом и с какими-то витиеватыми «змеиными» движениями (Б. С. Малолетков). Снейк — значит по-английски змея. Но Снейк — лицо второстепенное, а в главных лицах театр старался представить живописные характеры безо всяких аллегорий и стеснительного дидактизма. Так написаны эти персонажи и у самого Шеридана; наклеенные на них имена — старая привычка классицизма; он, сам Шеридан, гораздо шире классических привычек, он — реалист, еще соблюдающий классические формы.

Имена персонажей вводят в комедию, они, по классическим правилам, заранее предупреждают о намерениях автора. В эпилоге этому соответствует довольно густая поучительность: Шеридан по форме заставляет здесь добродетель торжествовать, а порок он заставляет унижаться. Театр особенным образом оттенил развязку: беспутному Ричарду была придана реплика, которой нет в тексте, но которая свидетельствует о том, что Ричард, примирившийся на время с добродетелью, понимает ее по-своему. Это опять-таки верно, если брать Ричарда таким, каким его дал Шеридан в главных сценах; Ричард Сэрфэс имеет мораль свою, совершенно собственную, не общую, а под безразличную схему добродетели, обязательную для классической комедии, Ричард не подходит.

Нам кажется, правильно поступил театр и в том, что не слишком много любви вложил в вырисовывание интриги. Единство комедии у Шеридана держится вовсе не на интриге, очень условно, нестарательно у него проведенной.

В комедии Шеридана есть два важных эпизода. Сэр Оливер, который прибыл из Ост-Индии, появляется у своего племянника Ричарда под видом маклера, а у племянника своего Джозефа — под видом бедного родственника, просящего о помощи. Сэр Оливер решил проверить репутации племянников, и его визиты к ним — это два эксперимента. Эксперимент — любимое орудие классицизма, который воспринимает действительность рассудочно-познавательно. Как в интриге, так и в эксперименте писатель-классик радуется отвлеченной силе рассудка, его аналитическим способностям и его умению добывать логическую истину. Театр в сценах эксперимента оставил без внимания форму и пошел в глубь этих сцен, в их психологию. Сэр Оливер (роль {509} которого очень хорошо играет В. А. Вербицкий) в сцене с Ричардом волновался, сердился, падал духом, надеялся, — ведь Сэр Оливер любит своего ветрогона-племянника, и ему Досадно, что тот не оправдывает этой любви. Так написано и у Шеридана, у которого тоже сэр Оливер приходит к Ричарду не ради голого познания, но будучи эмоционально, сердечно заинтересованным в результатах своего визита. Эксперимент у Шеридана — не содержание, а форма; Шеридан больше занят конкретной психологией, чем игрою логики. Хорош был Вербицкий и в сцене у Джозефа. Этот пребогатый дядюшка из Индии, посылавший своему племяннику золотые слитки, рупии и драгоценности, является к нему в заплатанном пальтишке, препоясанный веревкой, в роли бедняка Стенли, сам немножко удивленный этим маскарадом и искренне испуганный холодностью и резкостью приема, который оказан ему.

У Шеридана проявляется настоящий вкус к подробностям, к побочным обстоятельствам, к персонажам второстепенного значения. Классическая комедия в этом отношении была строга, она скупо отбирала своих персонажей и из жесткой экономии фабулы никогда не выходила. Для Шеридана важны не только события, которые он выставляет в ясном и отчетливом виде. Шеридан стремится представить жизнь вширь, в ее полуосвещенных областях, и явления попутные, смежные, соседние с главными событиями разработаны у него внимательно и характерно. Театр охотно последовал за этими влечениями Шеридана-реалиста и сделал очень много, чтобы извлечь из текста Шеридана колоритно-бытовую Англию XVIII столетия. Шеридан не боится подробностей, которые выводят за пределы непосредственной фабулы. Какой-нибудь ростовщик Мозэс только тем и связан с фабулой, что снабжает Ричарда деньгами, а между тем Мозэс дается в комедии штрихами очень содержательными и любопытными. Вслед за Мозэсом где-то в отдаленных планах фабулы слегка обозначена вся его среда лондонских денежных евреев, которые, как сказано в тексте, молятся в своих синагогах за здравие Ричарда, задолжавшего им под хорошие проценты. А. М. Карев представил этого ростовщика в виде сухонькой и достаточно въедливой личности. Через него на сцене были показаны какие-то закулисные, зафабульные связи героев, достаточно существенные для них. Театр часто {510} сам пополняет текст Шеридана, для того чтобы расширить бытовую картину. Так, уже в самом начале спектакля леди Тизл, выразительно изображенная О. Н. Андровской, появлялась с хлыстом и в полужокейском костюме, в шапке с красным козырьком; между ней и Питером Тизлом начинался импровизированный спор по поводу лошадей и конюшни. Ростовщики, с одной стороны, конюшни — с другой, образуют два направления английского быта: одно — деловое, другое — праздничное, спортивное, и оба они со всей полнотой живописи представлены в спектакле.

И эта же свободная живописность присутствовала в трактовке главных персонажей комедии. Актеры придали своим ролям местные краски. Андровская — леди Тизл — подхватила указания текста о том, что леди Гизл происходит из деревни, что она бывшая сельская красавица, и потому во всех рискованных лондонских похождениях этой дерзкой женщины сохраняется колорит некой неустрашимой наивности. Она героиня вульгарных эпизодов, в которых, однако, она до конца не растворяется. Когда Джозеф Сэрфэс держит в своих объятиях леди Тизл и она свободными руками в черных перчатках колотит его по спине, — это жест утопающей, которая и хочет и не хочет тонуть. Андровская, которая помнит о деревне леди Тизл, как бы возвращает свою героиню по месту жительства. То же самое у Вербицкого, сэра Оливера, изображенного с точки зрения его недавнего прошлого, его профессии негоцианта на далеких и опасных морях, его привычки к чужим и диким странам.

Театр несколькими подробностями оживил и такую едва намеченную у Шеридана фигуру, как добрая лирическая Мария (Н. С. Лебедева). Она появляется высокая, тонкая, стройная в белом с черным платье, и торжествующий белый цвет в резком сочетании с черным кажется символическим. В салоне клеветников, в гостях у леди Снируэл задумчивая Мария держится в стороне, она сидит у клавесина, поближе к музыке и подальше от сплетен; и когда Мария уходит и ее место у клавесина занимает обыкновенная женщина, кажется, что место было свято, а теперь его профанируют.

Бытовая старая Англия, пышная, чрезмерно разбогатевшая на колониях, на торговле и промышленности, выразительно и сгущенно дана художником Н. П. Акимовым. {511} Нам кажется, что Акимов отчасти исходил из гравюр Хогарта, добавив к ним краски и свободно воспроизводя их стиль. В убранстве дома сэра Питера Тизл проявляется хогартовская любовь к материальному быту, хогартовская «многопредметность» в обстановке: цветы, музыкальные инструменты, диваны, кресла, охотничьи рога, ружья на стенах. Очень декоративны колониальные лакеи, ливрейные негры в салоне леди Снируэл, раздвигающие зеленые занавески, из-за которых появляется в неуклюжем цилиндре Питер Тизл. И какой-то уголок культуры XVIII столетия дает Акимов в сцене с библиотекой Джозефа, уставленной золочеными фолиантами.

Театр наведывается и в творчество современников (или почти современников) Шеридана. Здесь не один Хогарт, здесь есть и Смоллет. Старого Раули В. П. Истрин играет совсем не в том амплуа, которое ему дано в тексте. Он играет старого моряка, речь которого уснащена морскими словечками, в манере того юмора профессий, того маниачества пожизненной специальности, которым так охотно одаряет своих героев Смоллет.

Театр взял своей целью, отправляясь от Шеридана, показать Англию и английские быт и нравы в некой общей исторической перспективе. Шеридан заглядывает несколько дальше своего времени, он создает положения и типы, которые устояли в дальнейшем развитии и английской жизни и английской литературы. Поэтому театр часто дает костюмы и обстановку на какие-то десятилетия ближе к нам. М. М. Яншин играет Питера Тизла по-диккенсовски растерянным старым холостяком, который нечаянно оказался мужем молодой и взбалмошной женщины. А у П. В. Массальского, который играет роль Ричарда — бунтовщика против бога и морали, преднамеренно проглядывают черты лорда Байрона. Когда Ричард впервые появляется на сцене со своим безукоризненным профилем, с дерзким выражением лица, в небрежно раскрытой ослепительно-белой рубашке, то сразу вспоминается великий романтический поэт. Этот образ свободен от всякого мрака и демонизма; у Массальского получается «светлый Байрон», но со всеми чертами родства с настоящим «темным Байроном», это как бы моральный предок романтического мятежника, более простой и доступный, наделенный, однако, всеми задатками зреющей романтической бури.

{512} Мы говорили до сих пор о приобретениях, сделанных комедией Шеридана в постановке МХАТ. Однако были и потери, и их следует внимательно перечислить. Начнем с меньшего. Еще старый наш критик А. В. Дружинин, написавший очень обстоятельно о Шеридане, особо выделил язык диалога и реплик в «Школе злословия». В спектакле блестящие афоризмы Шеридана, смелые его «грибоедовские» и «крыловские» слова остались незамеченными. Они произносились на сцене, но без ответа в публике. Театр слишком настойчиво погружает каждое слово, каждую реплику в бытовые ситуации. Между тем у Шеридана изображены бытовые люди, которые в то же время и свободны от быта, — они подымают над бытом свои головы, у них есть обобщенное вольное слово, которое смелее быта и долговечнее его. И как раз все это умное и остроумное в тексте Шеридана театр так и не освободил от его бытовой, житейской приуроченности. Сцена «распродажи предков», когда Ричард спускает всю свою картинную галерею ростовщику, была поставлена живописно, с разработкой всех второстепенных деталей, но пропала жизнь слов, игра слов, которыми наполнена эта сцена у Шеридана. В тексте комедии вся сцена держится на юмористической метафоре: Ричард распродает фамильные портреты, но распродает их как живых теток и дядей. В этом проявляется дерзость Ричарда, в этом его сарказмы, его фантазия; в спектакле же необычайный аукцион был представлен, скорее, как событие из мира физического, и только, без двойного смысла, приданного ему.

Слово в спектакле всегда бывает связано с пониманием внутреннего существа человека. Если театр дает только бытовое слово, значит, и человек для театра весь исчерпывается бытом. Нам кажется, что в шеридановском спектакле театр слишком многое возложил на бытовые вещи и в какой-то пропорции с этим снял ответственность с актеров. Это очень хорошо, когда леди Тизл и Питер Тизл свою сцену примирения и новой ссоры перекладывают на комический музыкальный дуэт арфы и флейты и когда через всхлипывание флейты Питер Тизл передает свое супружеское отчаяние. И, быть может, остроумно и сценично, когда Питер Тизл, которому грозит измена жены, становится под оленьи рога — рога на этот раз метафорические. М. М. Яншин и {513} О. Н. Андровская настолько полно разработали свои роли, что иной раз им дозволено было пользоваться и помощью вещей, вещи играли за них и доигрывали. Но вот Джозеф Сэрфэс в искусном исполнении А. П. Кторова все же недорисованным вышел на сцену. Шеридановский Тартюф должен выглядеть злее, опаснее. Кторов играет своего Тартюфа умеренно, но в умеренный рисунок Кторова должны бы влиться более сильные краски. В сцене на дому у Джозефа оказывается, что за книгами его библиотеки поставлено зеркальце фата, и Джозеф в этом зеркальце тайно охорашивается. Затем отодвигается богатая, «ученая» книжная полка, и за ней обнаруживается будуар с кроватью, вряд ли задуманный как пристанище добродетели; леди Тизл, которая пришла к Джозефу в гости, очень испугана этой кроватью. Иными словами, это библиотека лицемера и притворщика, или еще вернее: сама библиотека есть некий персонаж — «лицемер», «тартюф», она только притворяется библиотекой. Мы бы хотели, чтобы лицемерие играли не только золотые фолианты Джозефа Сэрфэса, но чтобы его играл рельефнее и сам Джозеф Сэрфэс.

Для самого Шеридана Джозеф Сэрфэс отнюдь не является главным лицом комедии. Он должен посторониться перед своим братом Ричардом.

В образ Ричарда Шеридан вложил философский реализм, перекликающийся с художественным реализмом, навстречу которому движется его комедия. Ричард — это реальная свобода личных сил, он воплощает, как Том Джонс у Филдинга, щедрую личную жизнь, и она заражает своей бодростью окружающих. Его отношения с ближними ничего общего не имеют с буржуазной арифметикой того, что нравственно, что — нет.

Массальский дал прекрасный внешний образ Ричарда, на него нельзя было не любоваться. И все-таки «Внутреннего» Ричарда недоставало. Театр не выдвинул Ричарда на подобающее ему место, и тем самым положительный элемент комедии Шеридана оказался в тени. Вообще в расположении персонажей не было достаточной перспективы и иерархии. Леди Тизл и Питер Тизл, Мария, сэр Оливер, леди Снируэл, Джозеф Сэрфэс и Ричард Сэрфэс по своему значению в комедии казались равноценными друг другу, тогда как главенствует здесь Ричард, поодаль стоит Джозеф, а затем идут супруги {514} Тизл и все остальные. Равенство персонажей распространяется и на остальные элементы зрелища, главные герои опускаются до уровня бытовых вещей, которыми обставлен спектакль.

Этим недоходом до смыслового центра комедии, до ее положительного центра, представленного в образе Ричарда, несомненно страдает спектакль, поставленный режиссерами Н. М. Горчаковым и П. С. Ларгиным.

МХАТ дал нам на сцене старую классическую Англию великих поэтов и великих моралистов. Наша сцена до сих пор в своем иноземном репертуаре мало обращалась к английским темам, и МХАТ обогатил нас. Однако мы бы хотели увидеть здесь не только быт старой Англии, но и те ее живые силы, которые от Шеридана и до Байрона боролись против установленного быта. Мы бы хотели дальнейшего развития «чувственного реализма», которым так по-своему богат этот мхатовский спектакль; мы бы хотели дальнейшего развития его в сторону раскрытия человеческого мира, его самостоятельности и духовной энергии, воплощаемых в свободном слове и в независимом действии. Это желание тем законнее, что МХАТ, проявив на этот раз чересчур яркое и одностороннее пристрастие к выразительности и красоте неживых вещей, изменяет самому себе. МХАТ всегда был театром не вещи, а человека, и человеческим театром создал его прекрасный гений Станиславского.