{434} Дон-Кихот и друг его Санчо Панса (К спектаклю Ленинградского академического театра имени А. С. Пушкина)

Роман Сервантеса нелегко поддается театру. Великая эпопея о Дон-Кихоте богата зрелищными эпизодами, в ней очень многое в переносном смысле является «театрам», представлением, игрой — таковы, например, все эпизоды пребывания Рыцаря Печального Образа при герцогском дворе, таков, наконец, и основной замысел эпопеи: ведь для Дон-Кихота мир, весь целиком, — оплошная видимость, волшебный спектакль.

Но одно дело — зрелище, другое — драма и драматургия. Эти понятия только частично покрывают друг друга. И роман Сервантеса, эпически свободный, беззаботный в отношении времени и пространства, отдаляющий свои смысловые концы большими расстояниями, подчиняется совсем другим, иным законам, чем поэтика драмы.

М. А. Булгакову удалось, однако, построить драму о Дон-Кихоте. На сцене Ленинградского академического театра имени А. С. Пушкина появились не иллюстрации к знаменитому роману, а показан был законченный драматический спектакль, очень сосредоточенный, очень точный и поэтому просто, целостно, без каких-либо потерь И недоразумений воспринимаемый зрителями. Конечно, {435} многие из романа Сервантеса осталось за скобкою пьесы Булгакова, иногда это были эпизоды, от которых отнюдь не следовало отказываться. И все же общее сокращение не только фабулы Сервантеса, но и сокращение, коснувшееся идейных мотивов, художественных оттенков романа «Дон-Кихот», было неизбежным. Пострадал и стиль Сервантеса — широкий живописный стиль Ренессанса. Опять-таки: драма здесь могла дать только гравюрный оттиск, только подцвеченную гравюру. Краски у Булгакова, хотя их и не очень много, всегда выразительны. Текст «Дон-Кихота», которым располагал театр, уже сам по себе подсказывал постановщикам строгость и сдержанность. И действительно, режиссер В. П. Кожич создал спектакль благородный, скромный и глубоко обдуманный. Во всей постановке нигде не угасает внимание к самому главному — к образу самого Дон-Кихота, к его судьбе и его значению. Иногда кажется, что режиссура еще не все доработала, не все досмотрела из деталей, окружающих это главное. Кажется, что постановщик слишком близко держался к центральной теме и к центральным героям и поэтому несколько пренебрег тем, что делается по бокам. Очевидно, «Дон-Кихот», этот в основном, решающем, уже чрезвычайно удавшийся спектакль, в своих деталях еще будет развиваться.

В истории сценических успехов Н. К. Черкасова и Б. А. Горин-Горяинова спектакль «Дон-Кихот», вероятно, не будет забыт.

Уже первые два‑ три штриха в этом спектакле дали верный и стойкий тон. Столик с книгой; горит свеча. Дон-Кихот, обвив книгу рукой, заснул над нею. Он заснул сидя, маленький, худой, жалкий: таким он кажется в этой беззащитной позе. Дается как бы лирическое введение в характеристику героя, после чего проснувшийся, бодрый Дон-Кихот поднимается во весь рост и стоит на сцене, прямой, длинный. Такой полный неожиданности переход очень хорош и содержателен. Сначала он вызывает удивление, а затем становится ясно, что этот Дон-Кихот и есть тот самый, которого мы ожидали. Он воинственнее и важнее, чем показался на первый взгляд. Но лирическая характеристика, которая была придана ему вначале, не будет отброшена, она останется, сколько бы величия и значительности ни было в последующих сценах похождений героя.

{436} Черкасов в роли Дон-Кихота «очень похож». Вряд ли возможен лучший портрет для Рыцаря Печального Образа. Между актером и зрителем возникают размолвки, по временам напряженные, так как актер поступает со своей ролью смело и самостоятельно, но в конце концов зритель соглашается с актером. По окончании спектакля Дон-Кихот, исполненный Черкасовым, остается в памяти как бесспорное изображение героя Сервантеса.

Таков путь Черкасова в этом спектакле: от внешнего сходства к сходству внутреннему, к которому он все вернее приближается; если у него и есть отклонения, то они только кажущиеся, для Черкасова они — способ дойти до полной тождественности с сутью сценического образа.

По замыслу спектакля и по замыслу Черкасова, в Дон-Кихоте нет ничего комического. Дон-Кихот не смешон. Он несчастен, он обманут, но он всегда прав. В изображении Черкасова Дон-Кихот совпадает с замыслом Сервантеса при всех отступлениях в подробностях. Я думаю, здесь особенно сказывается разница между законами драмы и романа. У Сервантеса Дон-Кихот попадает иногда в унизительные положения, он бывает слаб, у него, аскета и идеалиста, появляется иногда обыкновенный, хороший аппетит, и тогда он с завистью поглядывает на козьи сыры Санчо Пансы; великому правдолюбцу случается иногда и соврать, как, например, в истории с пещерой Монтесиноса, когда Дон-Кихот умышленно рассказывает о том, чего не было. Роман — другое пространство, чем драма. В романе эти подробности имеют другое звучание, в романе они находятся в другой пропорции с идеальной характеристикой Дон-Кихота. Если перенести их в сжатое пространство драмы, они окажутся крупнее, самостоятельнее, чем это нужно было Сервантесу, они станут бить в глаза и смущать. Поэтому Черкасов поступил правильно, очистив своего Дон-Кихота от быта и от слабостей быта. Черкасов от начала до конца играет Дон-Кихота «безумного, но мудрого», каким его создал автор. В тексте Булгакова и во всем спектакле отчетливо подчеркнута мораль, носителем которой является Дон-Кихот. Он с самого начала появляется как Алонсо Кихана, по прозвищу Добрый. Речь о золотом веке, которую произносит Дон-Кихот, его спор в герцогском дворце со {437} злобным духовником герцога, наставления, обращенные к Санчо Пансе, перед тем как тот отправляется на свой губернаторский пост, — все это программная часть роли Дон-Кихота, тезисы той справедливости и тех человеческих прав, во имя которых Дон-Кихот совершает свои подвиги. Важно, что спектакль не растерял этих идейных слов пьесы, ее «титров», важно, что они оказались в спектакле на видном месте. Еще важнее, что весь зримый образ Дон-Кихота в спектакле воплощает высокое идейное призвание, им носимое.

Дон-Кихот наивен. Черкасов, сочувствуя, любя, играет эту наивность. Человек имеет право быть наивным. Не его вина, если общественный мир не поддерживает этой наивности, готовит ей грубые испытания. Мир должен быть устроен так, чтобы вещи и названия сходились друг с другом, чтобы люди и на самом деле были теми, кем они кажутся и кем они могли бы быть. Ложь, раздвоение, криводушие, насилие, уловки, притворство — все это для Дон-Кихота ни на одну минуту не может быть признано подлинной действительностью. Он поступает так, как если бы золотой век уже наступил и общественное зло потеряло силу. Он, где и как может, способствует золотому веку, не замечая, как мало покамест союзников у социальной правды. Покамест убеждения Дон-Кихота — всего лишь идея, мысль, они еще не овладели действительностью, они живут в самом Дон-Кихоте, по-своему — в Санчо Пансе, быть может, еще в каких-то людях, но настоящая жизнь для этих убеждений еще впереди. В изображении Черкасова в роли Дон-Кихота есть историчность, относительность, он близок нам, он и где-то вдалеке от нас. Дон-Кихот — только философ гуманизма, и это от истории; а эти его попытки сделать гуманизм простой жизненной практикой, при всей их наивности и беспомощности, все же придвигают его к нам. Философ, взявшийся за картонный меч, философ, которому суждено быть только философом, — таков Дон-Кихот у Черкасова. Мы его жалеем, так как он не умеет перейти границу чистой мысли, мы его любим, так как одной мысли ему мало, он хотел бы превратить ее в реальность.

Образ Дон-Кихота у Черкасова лиричен и интеллектуален. В спектакле хорошо показано это лирическое значение Дон-Кихота и его миссии для окружающих. Родственники Дон-Кихота, соседи в Ламанче, бакалавр {438} Самсон Карраско ценят в бедном идальго не только простого доброго старика, но им известна и его духовная стоимость, они поэтому как умеют берегут его. И вот в ореоле этой нежности, возбуждаемой Дон-Кихотом, постоянно перед ними его мысль, его интеллектуальное призвание.

Во внешнем облике Дон-Кихота у Черкасова особенно подчеркнута голова. В этой старческой голове, с большим открытым лбом, с серебряными летящими волосами, больше всего жизни и движения. Больное, нескладное, почти призрачное тело, тело, которое не служит, и голова, в которой сосредоточена вся энергия этого человека. На черкасовском Дон-Кихоте как-то особенно жалобно висят латы, он старается освободиться от них, как только возвращается к себе домой. Не только меч Дон-Кихота выглядит бутафорским — бутафорской выглядит и та рука, которой Дон-Кихот берется за этот меч. У Дон-Кихота руки и тело теоретика. Руки связывают с внешним миром, у Дон-Кихота должны быть слабые руки. Голова у черкасовокого Дон-Кихота время от времени кажется живущей отдельно. Это чуть-чуть фантастично: как будто бы на узких плечах, взобравшись на длинное человеческое тело, как если бы то был для нее насест, уселась печальная седая птица.

В спектакле ясно было, кто такой Дон-Кихот, за что он воюет, и недостаточно были переданы другие мотивы фабулы Сервантеса: почему и с кем воюет Дон-Кихот. Мало было в спектакле разбойничьей жадной и пышной Испании XVI столетия, Испании с ее великими контрастами нищеты и богатства, с ее инквизиторами и виселицами, с ее набожностью и ее смертными грехами.

Художница С. М. Юнович больше дала географическую Испанию, серо-желтую, выжженную солнцем, чем социально-историческую Испанию, современницу Сервантеса. В самом тексте Булгакова отсутствуют такие эпизоды романа, как эпизод с мальчиком и с его хозяином, эпизод с каторжниками, где особенно отчетливо выведен окружающий Дон-Кихота озлобленный социальный мир. Всего содержательнее в этом отношении была в спектакле сцена на постоялом дворе, где Дон-Кихот сталкивается с бытием как оно есть, и здесь видно, с кем Дон-Кихот имеет дело в своих философских странствиях. В этой сцене, быть может, нужна еще большая рельефность обстановки и персонажей, но в {439} основном она проводится постановщиком и актерами очень умно и оживленно. Убогая корчма, с полуразвалившимся сараем, голый двор, и сюда въезжает Дон-Кихот с Санчо Пансой. Для Дон-Кихота это замок, а трактирщик — кастелян. Трактирщик представлен не толстым и громадным, как бывает обыкновенно в этом амплуа, а маленьким, сухоньким, вертлявым. На сцене маленький остервенелый лавочник. Грубый погонщик мулов сговаривается с грубой девкой Мариторнес о визите к ней на ночь. Дон-Кихот по-рыцарски учтив с Мариторнес, произносит перед ней витиеватую речь. Дон-Кихоту удается чем-то тронуть этих людей, в его присутствии им неловко и стыдно за свой животный быт. Сцена у корчмы разыграна как победа Дон-Кихота. Призрак победы появляется, когда Дон-Кихот покидает постоялый двор. Он не платит по счетам трактирщика, он прибегает к праву странствующего рыцаря. Эти собравшиеся здесь люди и сам трактирщик не смеют тронуть Дон-Кихота: он неуязвим для них, и он быстро исчезает в воротах, ведущих на улицу. Хотя все набрасываются потом на бедного Санчо Пансу, который пробовал подражать своему господину, но за одну минуту до этого странствующий рыцарь, не признающий трактиров, трактирщиков, денег, дешевой любви на сеновале и всякой другой скверной прозы, был великой действительностью, и все онемели перед ней. Дон-Кихот восстал против обыденности быта, с его коммерцией, с его тупостью, и как моралист и как художник. Постоялому двору, после того как здесь побывал Дон-Кихот, тоже немножко стыдно, зачем он не зá мок, зачем он некрасив; корчма как будто начинает замечать свое убожество и свою вульгарность.

В сцене на постоялом дворе самый выразительный частный эпизод — приготовление Дон-Кихотом бальзама Фьерабраса. Хороша вся мизансцена: ворожба Дон-Кихота, очередь любопытствующих и жаждущих отведать волшебный напиток.

Черкасов удивительно манипулирует своей большой поваренной ложкой: он держит ее, поворачивает ее каким-то необычным образом, у него жесты чудодея и артиста. У черкасовского Дон-Кихота жесты, способные переродить вещь, к которой они относятся. Об этом бальзаме Фьерабраса рассказывают, что это простое снадобье. Очень хорошее против чесотки, оно верно {440} действует на мулов. Когда же Дон-Кихот берется за аптекарскую кухню, то всякая проза улетучивается. Быт не смеет притронуться к Дон-Кихоту. Наконец, люди отведали бальзама. Происходит нечто страшное: их рвет, у них дьявольские корчи. Дон-Кихот глядит на них с недоумением. У него поза, поворот головы, взгляд удивленного естествоиспытателя, старого профессора, который не может понять, почему сегодня опыт в его лаборатории не удался, тогда как годами все получалось как нужно. Черкасов здесь пользуется актерской метафорой: один сценический образ наложен на другой, мимика и жест переносятся с одного сценического положения на другое, по смежности, по сходству. Вся эта сцена с неприятным эффектом от бальзама была сыграна в условных тонах. Это, разумеется, правильно. Сервантес, как известно, не боится сомнительных подробностей, но впечатление от всего рассказа у него всегда непогрешимо эстетическое. Жаль, что режиссура не устранила элементов натурализма в эпизодах драк и потасовок. И здесь условность выровняла бы стиль спектакля.

У Б. А. Горин-Горяинова роль Санчо Пансы оказалась редкостно удачной. Артист вошел в свою роль так, будто бы она была сделана ему по специальной мерке. С первого шага на сцене ожил самый естественный, самый правдоподобный Санчо Панса. В игре Горин-Горяинова много непосредственного, интуитивно безошибочного. Гете где-то говорит, что если петля попала на первую пуговицу неверно, то и дальше все будет застегнуто косо. С Горин-Горяиновым случилось обратное: он застегнул удачно на своем Пансо первую пуговицу, и вся роль пришлась как раз. В этом Санчо Пансе все приятно и симпатично. Горин-Горяинов избежал комизма резкого, отрывистого, он играет своего Санчо с полным уважением к нему, облагораживая роль.

Как и его хозяин, Санчо не смешон. Санчо веселит: в нем такой избыток юмора, доброго расположения, что весь он освещен этим юмором. Горин-Горяинов понял значительность своего Санчо, и роль эта на сцене раскрывается только постепенно. Даже в интонациях Санчо есть динамическая последовательность: три «нет», три отказа трактирщику в сцене на постоялом дворе, одно другого увереннее. Полнее всего вырисован Санчо у Горин-Горяинова в сценах на острове Баратария. Его испытывают, {441} способен ли он управляв островом. В эпизодах «Соломонова суда» Санчо нисколько не беспокоится, какое он здесь производит впечатление на окружающих; он старается не себя показать, а вникнуть в суть разбираемого дела. С живым вниманием он вглядывается в посох, который передает один из тяжущихся другому; решение приходит к Санчо оттого, что он действительно хочет добиться правды. Второе дело Санчо разбирает гораздо горячее: он почувствовал вкус к своим новым занятиям и окончательно поверил, что способен судить и управлять, как нужно. Главы об острове Баратария у Сервантеса очень важны: здесь Сервантес, как нигде, возвышает своего героя, он показывает, что крестьянин Панса и может и должен управлять государством; самая драгоценная привилегия господствующих классов здесь оспаривается. Горин-Горяинов весь слился с замыслом Сервантеса. Советский актер превратил в простую наглядную истину вещи, которые Сервантес мог преподносить своим современникам только как смелый парадокс. Санчо Панса — великий народный герой; из старых классиков никто не может сравниться с Сервантесом по силе симпатии и реализма, вложенных в этот народный образ. Горин-Горяинов знает, что в этом спектакле ему доверены настоящие ценности, и обращается с ними осторожно. В тексте Булгакова Санчо Панса лишен некоторых своих непременных атрибутов: пословиц, своей юмористической болтовни. Горин-Горяинову удается возместить мимически то, что у Сервантеса возлагается на живую речь. Есть у артиста позы и жесты, которые воспринимаются как итог, как синтез всего Санчо Пансы: бойкая походка, руки, заложенные в карманы, полная и беспечная независимость, «достоинство человека» в его непринужденном, чуть-чуть комическом образе.

Постановщик выдвинул в спектакле чрезвычайно важный мотив: дружбы, товарищества между Дон-Кихотом и Санчо Пансой. Черкасов и Горин-Горяинов на сцене составляют естественное дополнение друг к другу. Санчо Панса, конечно, скептичнее своего хозяина, он довольно флегматично повторяет приподнятые реплики Дон-Кихота, но здесь есть граница, перед которой Горин-Горяинов разумно останавливается. Да, в Санчо Пансе больше реализма, больше думы о насущном; а все-таки этот крестьянин Санчо Панса не лавочник, не {442} вульгарный практик. Он ездит с Дон-Кихотом по свету прежде всего потому, что это интересно. Большая жизнь, которая видна, из этих странствий, не может не нравиться умному Санчо Пансе. Горин-Горяинов — хороший спутник и товарищ Дон-Кихоту, он по-своему увлечен его приключениями. Но дружба эта развивается и в нечто большее. Санчо Панса сочувствует и идеальной цели этого путешествия; он человек одной правды с Дон-Кихотом, хотя и понимает эту правду трезвее и материальнее. Хорош был эпизод перед рампой, когда в одном углу сцены Дон-Кихот дает советы Санчо Пансе, как ему быть губернатором, а после в другом углу Санчо Панса соответственно тоже наставляет своего хозяина. Это было отступление от буквы Сервантеса: в романе советует только Дон-Кихот, но это было в духе и в смысле романа.

Пьеса Булгакова построена как триптих: три выезда и три возвращения Дон-Кихота «из ворот своего безумия». Последнее возвращение самое тяжелое и печальное: разбитый на поединке бакалавром, отрекшийся от своего рыцарства, Дон-Кихот дает обещание победителю, что запрется у себя в Ламанче. Очень хороша сцена, когда Санчо Панса целует родную землю и радуется, что снова увидел ее, а Дон-Кихот стоит молча за открытыми воротами и не торопится входить: ему не хочется признать свое поражение, он оттягивает минуту, когда перед ним окажется старая знакомая повседневщина его деревенского дома.

Сцена смерти Дон-Кихота поставлена и сыграна с настоящим вдохновением. Она полна печали. Дон-Кихот, шатаясь, идет через одену, он весь темный, я вокруг темно, и только освещены серебряные его волосы и голова — большая усталая голова, которой пора на покой.

Дон-Кихот лежит мертвый. Санчо наклоняется над ним: он еще не верит в смерть. Санчо тихонько насвистывает своему хозяину, — мы узнаем этот свист: он был в первой встрече Дон-Кихота с Санчо в первой картине, это был их условленный знак. Санчо будит хозяина, он еще надеется на этот сигнал странствий и боевых приключений. Сцена напоминает старую бурлескную и трогательную солдатскую песню: «Служили два товарища в одном, в одном полку». По песне, один товарищ был убит в сражении, а другой не верил, что все {443} кончено, наивно и упорно все еще старался привести убитого в чувство.

Академический театр драмы имени А. С. Пушкина этим спектаклем приобрел в свою духовную собственность одно из величайших произведений мировой поэзии. Перед тысячами зрителей пройдет восстановленный «Дон-Кихот», восстановленный с той любовью к смыслу, содержанию, к существу мировых памятников, на которую способны наши художники. И театр и мы приобрели новое истолкование великой эпопеи об утопическом гуманисте, далеком предшественнике гуманизма нашего, который не утопичен, не знает неразрешимых трагедий и с сочувствием оглядывается на менее счастливых героев прошлого.