{536} Царство теней и лирическая тема (Комедия Щедрина «Тени» на сцене Театра Ленсовета, постановка Н. П. Акимова)

Н. П. Акимов поставил на сцене театра Ленсовета, руководимого им, «Тени» Щедрина, комедию, за всю историю свою однажды только до того показанную зрителям, и то по исключительному поводу, — в Мариинском театре, в 1914 году, в спектакле Литературного фонда[329]. Комедию свою Щедрин при жизни не публиковал, написана она была, по всей вероятности, в начале 60‑ х годов, дошедшие до нас четыре акта ее, быть может, не исчерпывали весь замысел, быть может, предполагался еще и пятый, заключительный, — наличие пятого акта в ту пору действовало на автора драматических произведений и на публику его успокоительно. Законченная или незаконченная комедия «Тени» выдерживает сравнение с другим драматическим созданием Щедрина, со «Смертью Пазухина», уже давно, со времени замечательного спектакля Художественного театра, признанным нашей сценой.

{537} Комедия Щедрина в Акимове нашла сочувственного и остроумного истолкователя. Режиссер уловил истинные масштабы, ей подобающие. Со сцены на зрителей шла комедия большого стиля, далеко выбившаяся из границ изображения быта и нравов петербургского чиновничьего круга, — быта должностного и домашнего. «Тени», какими их написал Щедрин и какими их поставил Акимов, следуют традиции великой комедии Гоголя «Ревизор». «Тени» — из числа ее отпрысков. По примеру Гоголя Щедрин тоже задумал «комедию империи», сценическую сатиру, направленную против бюрократического государства и той части общества, что безропотно принимает насилие, от этого государства исходящее. Щедрин-драматург, как, впрочем, и Щедрин со всеми другими своими сочинениями, помимо написанных в драматической форме, являет черты семейного сходства с Сухово-Кобылиным, чья трилогия могла бы носить название тоже имперской, общегосударственной, настолько широка она по темам и по смыслу. Рядом с трилогией А. К. Толстого стоит в нашей литературе трилогия Сухово-Кобылина, у одного история, далекое прошлое, предчувствие смуты, в которой все утонет, у другого современность, середина XIX века со смутой уже подоспевшей, все тронувшей и все разложившей. Разумеется, мы тут сопоставляем не дарования этих писателей, немалое у автора «Царя Федора» и огромное у автора «Дела». Мы имеем в виду лишь некоторую перекличку их по теме, по предмету. А. К. Толстой продолжил по-новому у Пушкина обоснованную трагедию государства. Гоголь, Сухово-Кобылин, Щедрин создали комедию государства же, которой не было в европейских литературах со времен древнего Аристофана. Литература классицистов и просветителей отмечена была своеобразным «этатизмом», повсюду у нее преобладали интересы государственные, будь то трагедия, поэма или ода. Трагедия классицистов трактовала судьбы личности, осмелившейся вступить в спор с государством. В «Борисе» Пушкина уже нечто иное: трагизм постигает не оппозицию против государства, а само государство, верховную власть в ее традиционном виде, в правах, которыми она веками пользовалась. Комедия, начиная Гоголем, по-своему освещает тот моральный развал самодержавного государства, предвестие развала физического, который уже не за горами.

{538} Спектакль в театре Ленсовета начинается с особого занавеса, на котором появляется теневой образ — конный памятник императору Николаю. Не следует думать, что режиссер сделал хронологическую ошибку. В комедии Щедрина изображаются времена поновее, первые годы последующего царствования. И все же в комедии проводится мысль, что император Николай продолжает править страной и посмертно, слова и речи при сыне пошли иные, а суть происходящего все та же, отцовская. Занавес с черным конным силуэтом иногда шевелится, на занавесе живая тень, которая того и гляди потребует для себя свежего жертвоприношения. В новое царствование сохранялись, сколько можно, идеи и тенденции покойного императора и даже оставались у власти все те же сановники, по поводу которых Тютчев выразился, что они напоминают ему парадокс природы: волосы и ногти растут у мертвецов и после их погребения[330].

После занавеса с Николаем возникал занавес с другими «тенями», действующих лиц комедии, дельцов из казенных канцелярий и из контор частного значения. Тени эти страшноватые, растрепанные как будто бы слетались на свой шабаш, опрокинув и опозорив все невинное и чистое, что повстречалось на дороге.

И тот и другой занавес служили прологом. Символика теней вышла далеко за пределы прологов, она появлялась и появлялась на протяжении спектакля. Фабула комедии дана была обычными сценическими картинами, трехмерными фигурами актеров, расцвеченными всеми цветами, как это им и положено. Однако же иные эпизоды представлены были силуэтно, черными тенями. Спектакль был разыгран как бы на двух языках сценической выразительности, которые чередовались друг с другом. То это была живописная, цветная, цветистая манера богатого подробностями театрального зрелища, то все сжималось в однотонно-черный эпизод, в коротенькую пантомиму силуэтов, лишенную диалогов, пояснительных речей. Двойная манера вести спектакль оправдала себя множеством остроумнейших режиссерских изобретений; главное же — она позволила, отчетливо расценить жизненное содержание комедии Щедрина, в явственном виде передать ее смысл.

{539} Комедия трактует карьеру Клаверова, петербургского бюрократа, и некую интригу, ради упрочения карьеры им задуманную. Судьба подкидывает ему в Петербург двух старых знакомцев из провинциального периода его жизни: Бобырева, неуклюже-наивного человека, преданного идеалам честности и правды, и супругу Бобырева, Софью Александровну — Соню, милую молодую женщину, с которой у Клаверова некогда был тайный роман и которая продолжает и сейчас по неведению своему любить этого человека. Клаверов весь насквозь чиновник и честолюбец, душу заложивший дьяволу повышения в чинах и в должностях. Клаверов — молод и уже удивительно преуспел по службе. В тридцать лет он генерал. Щедрин по-особому ироничен в отношении петербургской бюрократии. Режим бюрократического государства берется все и всех перемолоть по-своему. Нынче государство вдруг проявило интерес к молодым и стало их поощрять, на молодых раскрылась старческая пасть государства. Клаверов не замедлил броситься в эту пасть одним из первых, и нам видно, как изобильно его вознаградили. Клаверов и молодые чиновники вокруг него — либералы — пошучивают с оттенком вольнодумства и знают литературные цитаты. Щедрин здесь, как и всегда, безжалостен к этим свободным мыслителям, сидящим на хорошо оплачиваемых местах. Новое царствование порождало либеральную моду. Щедрин предостерегает, что либеральность эта не более как вспомогательное средство самого непримиримого консерватизма, тактическая и мнимая уступка с его стороны, мера самосохранения. Клаверов вольнодумствует и тем временем укрепляет связи с консерваторами допотопной формации, он не сомневается, что сила как была, так и пребудет с ними и у них, все пройдет, они останутся. Сейчас он ходит за именитым ретроградом князем Таракановым, сластолюбивым старцем, которому он успел уже переуступить бывшую свою возлюбленную, некую Клару Федоровну, «женщину вольного обращения». Так как Клара приобрела возле князя слишком большую самостоятельность, то Клаверов спешит заменить Клару каким-либо другим, более послушным ему женским влиянием. Он наметил в новые фаворитки к князю Соню, бобыревскую жену, которая нисколько не догадывается, что для нее измыслил, как хитро хочет ее продать этот по-прежнему любимый ею {540} человек. В расчеты Клаверова входит и избавление от давно уже ненужных ему чувств бедной провинциалки, сейчас очутившийся в Петербурге рядом с ним. Он задумывает перевести чувства Сони на иные пути, дать им, так сказать, государственное направление, заставив Соню служить его карьерным умыслам и замыслам.

В комедии Щедрина действуют обыкновенные человеческие интересы и силы — любовь, склонности, привязанности, молодость и молодые влечения, а на другой стороне интересы, относящие человека к государству, к делам государства, крупным ли, повседневным ли. В старом классицизме человек становился прекрасен и высок, когда он подымался в сферу государственного служения, когда он подчинялся своему политическому призванию и всеобщее овладевало им. У Щедрина обратное. Частно-человеческое у его персонажей есть большее, всякая связь их с государством сразу же уменьшает их, они сникают, как Клаверов, едва только вступают в соприкосновение с интересами казенного своего места. У тех героев классицизма было служение, у этих служба, подслуживание и прислуживание. Все низменные предрасположения души выходят на свет и развиваются, только лишь государство со своими учреждениями предъявляет опрос на этих людей и приводятся в движение их постыдные служебные карьеры. Комизм комедии Щедрина доброй долею тем и держится, что общее здесь меньше частного, государственное меньше партикулярного, общее лишено какой-либо общезначительности, не является благородной, вызывающей уважение всеобъемлющей силой, какой оно представлялось в старинных трагедиях. Дребедень чиновничьих успехов, ради которых Клаверов жертвует Соней, есть нечто бесконечно низшее, чем Соня и любовь Сони. В комедии существует лишь одна видимость «общего» и его исключительных прав. Клаверов очень охотно ссылается на государство и на долг свой перед государством, чтобы отуманить бедные и вульгарные мотивы собственного поведения. Морально развалившееся государство Клаверова — удобный предлог для того, чтобы ускользать от ответственности перед жизнью и перед живыми людьми. Авторы-классицисты тоже имели перед собой далекую от добра и правды государственность, но попытки поправить ее на высокий политический идеал не казались тогда безнадежными. Бюрократическая империя императора {541} Николая не допускала иллюзий ни в настоящем, ни в будущем. Разве что Кукольник мог как ни в чем небывало сочинять официозные драмы в духе классицизма…

Двойная манера развертывать театральное зрелище позволяет Акимову сделать наглядным также и переход линий, положений, отношений от морально большего к морально меньшему и обратно. В первом акте представлено, как начинает свой петербургский день Клаверов, его превосходительство. В кабинете Клаверова, где есть и античный мрамор и другое внушительное убранство, поджидают выхода его чиновники, вместе с ними новоприезжий провинциальный приятель его Бобырев. В этой сцене Клаверов впервые должен возникнуть перед зрителями. Режиссер хорошо обдумал этот первый подступ к персонажу. Клаверова все еще нет на сцене, он за дверью, занятый утренним своим туалетом. Из дверей выскакивает необычайно пышный парикмахер. Это он — предвестие Клаверова, эмоциональный первообраз его. Только после того выходит к алчущим лицезрения сам Клаверов. Появление Клаверова разработано так, что мы как бы ступень за ступенью возвышаемся до него. Однако же великость Клаверова воспринимается нашим глазом, а умом — ничтожество. Глашатай этой великости — парикмахер.

Тема Клаверова развертывается и дальше так, что восхождение этого человека по нашей оценке тождественно с его нисхождением. Он наполняет собою весь первый акт, важный, но довольно шумный, занятый и такими делами и этакими. Акт окончен, и опять представлен теневой, силуэтный эпизод. На занавесе тень Клаверова, который готовится к выезду, бросает лакею свои вчерашние перчатки, чтобы тот подал свежие. Клаверов представлен в своем сверхофициальном виде, сжатый до одной только официальной, штатной функции своей. Этот сценический образ в буквальном смысле почернел, обеднел, сократился. Только что была на сцене полная жизнь, воспроизводящаяся «в цвете», в подробностях. Был зеленый фрак Клаверова с золотыми пуговицами, были зеленые мундиры других чиновников; была мебель из красного дерева, был мрамор. Теперь все это погасло, вместо цвета одни линии, вместо жизни одни силуэты, гротескные отвлеченности, как бы подмена жизни умозрениями. Силуэтный Клаверов тяготеет {542} к первому занавесу, к силуэту скачущего на коне императора, через тени и силуэты персонажи даются в своем общегосударственном смысле, как подданные покойного императора, пасущего свою империю даже из загробного мира. В силуэте своем Клаверов только генерал, хотя до того в нем обращалось еще и многое другое. Силуэт Клаверова — это линии его большого роста, генеральского, администраторского, это линии повелительных его жестов, рук, отдающих приказы и распоряжающихся. Режиссер перевел живописный образ на язык второй своей манеры, цветного и жизненного Клаверова обратил в государственную тень, в кого-то, ведущего призрачное существование, в образ лжи. Тенеобразный Клаверов меняет перчатки, из знакомства с Клаверовым в подробно-живописном образе его известно, что руки у этого человека не слишком бывали чисты, в своем теневом виде Клаверов маскирует свои малоотмываемые руки, свою малоприглядную нравственную личность. Перчатки в теневом эпизоде — ложь, как и все здесь ложь. Мы говорили о людях и вещах, данных в спектакле то большими, то меньшими. Существовать в трехмерном расцвеченном мире и потом сойти на нет, сойти на силуэтный, теневой образ — это и равносильно тому, чтобы двигаться от большего к меньшему. Когда из персонажей извлекается их социально-политическая суть, когда они осмысляются как всего только штатные единицы неразумного полицейского государства, как опора его, то персонажи тем самым нравственно уменьшаются, в их человеческое содержание идет на убыль, у них была реальность жителей земли, она стала исчезать, когда они обнаружили себя в качестве соучастников своего государства. Тут начался упадок права, правды, наконец, самой реальности.

Режиссер спектакля, пользуясь выгодными эффектами двойной, двухязычной сценической выразительности, повторил на сцене основные принципы, принятые в поэтике Щедрина. И у Щедрина, безразлично к тому или иному жанру его произведений, гротескно обостренный образ выходит из недр образа жизненно конкретного, упрощение, стилизация следуют из познания национальной жизни во всем ее объеме, во всей ее широте. В сочинениях Щедрина трехмерный образ логически предшествует образу двухмерному, линейному, издалека его подготовляет.

{543} Второй акт тоже завершался в спектакле итогами, выраженными на языке теней, черных силуэтов. В этом акте шумели многочисленные гости Сони, а заключительно тенями были представлены все вместе, чуть-чуть страшноватым канканом дам и кавалеров, несущихся неведомо куда. Общество вокруг Сони морально сродни Клаверову и Набойкину, да и сама Соня наивным и невинным образом втянута до поры до времени в эту компанию, поэтому законным было всех этих бездумно веселящихся, всех этих вольных и невольных пособников и сателлитов обмана и зла заново перерисовать мятущимися черными призраками.

Режиссер по-разному добивался комических упрощений, выработки новых по методу своему сценических комизмов. Князь Сергей Кириллович Тараканов, о благосклонности которого так заботится Клаверов, в комедии прямо и зримо не выводится. Но о нем мы слышим часто, слышим целый рассказ его племянника, Тараканова-младшего, о выходке, которую князь себе позволил в английском клубе. За клубным обедом у князя вышел опор с либералом Секириным, «зажигателем». Секирин поддразнивал князя, ибо разговор вели о предстоящих реформах, князю ненавистных. Чем отвечать, князь повернулся к Секирину всем корпусом и показал ему язык. Повествуя о высунутом языке, актер, играющий княжеского племянника (А. В. Гюльцин), прибегает к иллюстрации: вынимает из кармана красный платок и подбрасывает этот платок, так что платок развевается, волнуется длинной красной лентой. Племянник движением платка изображает дядин язык, красная лента — антилиберальный язык князя Сергея. Так старый сановник сведен на одну только, к тому же физиологическую, подробность самого непочтенного, ребяческого порядка. Весь облик князя Сергея так и остается нам неизвестным, но одна подробность, в подчеркнутом виде, в передаче красным платком дается нам воочию. Платок племянника здесь служит как точный образ.

Особое значение приобретает цвет, по цвету мы прежде всего и ловим сходство, догадываемся, на что указывает образ. В этом спектакле, где так много места заняли тени, цвет нисколько не забыт. Цвет — орудие комизма, средство разоблачения, цвет — постоянный антагонист теней и их притязания на первенство.

{544} В этом спектакле весьма важна была тема культуры, носимой персонажами, проникшей в их вкусы, быт и обстановку. Характеристика культурой, стилем стала заметной частью сценической поэтики уже в некоторых более поздних спектаклях Московского Художественного театра, в ту пору, когда Бенуа и Добужинский сблизились с ним, взяли на себя всю живописующую часть иных спектаклей. В театре Мейерхольда еще заметнее стали в спектаклях мотивы культуры, бытовой, обстановочной стильности. Так было и в постановке «Маскарада» и в более поздних постановках «Ревизора», «Горя от ума», где со сцены демонстрировались вкусы прошлого, культурный обиход его, не только свойственные ему способы жить, но и способы украшать свой быт, вносить в него эстетику. Иной раз весь спектакль строился на имитациях стиля каких-либо явлений искусства, стиля, более характерного для эпохи и более богатого, чем стиль самого автора пьесы. Так было в постановке «Дамы с камелиями» у Мейерхольда, где хозяином сцены был не Дюма, но великий живописец Ренуар, в стиле которого разрабатывалась вся сценическая картина; внешность актеров была из Ренуара, вещи быта из него же и, конечно, декорации. Ренуар воссоздавал в живописи образ культуры своего времени. У Дюма этот образ отсутствовал, поэтому Ренуар потеснил Дюма, стал по меньшей мере соавтором «Дамы с камелиями». Писателю остались в этом спектакле обветшавшие проблемы и психология, а на долю живописца пришлось все более прочное и стойкое, обращенное к зрительному восприятию[331].

В тексте Щедрина культура представлена по преимуществу французским языком этих чиновников новой складки, щеголяющих своею образованностью. В русскую речь персонажи Щедрина постоянно вставляют французские слова и речения. Режиссер отказался от французского языка на сцене, чуждого большинству наших зрителей. Взамен он ввел музыку, музыкальные цитаты, которые и должны говорить о культуре действующих {545} лиц, об их вкусах, об их художественном кругозоре, о том, на что эти люди претендуют. На квартире у Бобыревых стоит рояль, который и способствует распознанию гостей, своеобразному разоблачению каждого из них. Рояль держат открытым, гости к нему подсаживаются, то один, то другой извлекает из рояля что-либо свое, соответственное, дешевый наигрыш песенок с подозрительными куплетами. Таким образом и узнается, чего просит душа каждого и всех, каков их культурный мир, а рояль кажется оскорбленным и без вины пострадавшим. Во втором действии на рояле что-то выстукивает Набойкин, жизнерадостный департаментский чиновник, состоящий при Клаверове, а затем весельчак с одышкой, толстый откупщик Обтяжков пускается ему подыгрывать, и тогда эти две души, Набойкина и Обтяжкова, единятся в музыке.

Среди музыкальных цитат спектакля преобладает взятое из оперетт, «оффенбаховщина». Оперетта и Оффенбах в Париже тогда уже царили, а в России начинались их первые успехи. Хотя в спектакле и допущены мелкие анахронизмы — «Прекрасная Елена», которая цитируется с текстом Виктора Крылова в начале второго акта, ко времени действия комедии еще не существовала, — но соединение клаверовского общества, с опереттой — счастливая идея режиссера. «Оффенбаховщина» и есть та культура, которая доступна Клаверову, Набойкину, Обтяжкову. Пленяет их, разумеется, не музыкальный талант Оффенбаха, но тот дух всеобщей профанации и всеобщего нигилизма, которым веяло от его окружения. Культура и мораль втайне тягостны этим официальным их носителям, и они очень радуются, когда им дозволено бывает под предлогом культуры же, притом самой высшей, парижской, несколько облегчить собственную ношу, сбавить бремя. Владычество оперетты беспокоило наших писателей. В «Анне Карениной» встречаются упоминания об Оффенбахе, игривые, курсивом данные в устах персонажей и сопровождаемые глухой, неодобрительной интонацией автора, о которой свидетельствуют те же курсивы. Высказывание против оперетты было и у самого Щедрина. В позднем его романе мы находим страшное по духовному убожеству письмо головлевских племянниц Анниньки и Любиньки, поступивших в оперетту, вернее, продавших себя в оперетту, где их ожидает окончательное {546} духовное уничтожение. Введенная то инициативе режиссера «оффенбаховщина» уже здесь, в «Тенях», указывает на первые признаки будущего головлевского распада. Канкан и оперетта разрушают семейство Бобыревых, мать Сони, ослепительно-яркая, звонко-розовая и золотая дама более чем зрелых лет (актриса В. А. Будрейко), носится по сцене в лихой пляске и с лихими куплетами, кладущими конец всякому семейному благообразию. Канкан и оперетта — отряда Клаверова и его друзей, душа, нет — свидетельство отсутствия души у этих тенеобразных людей. Соня перед концом комедии говорит Клаверову, лицемеру и притворщику: «Вы играете кожей, а не внутренностями…» Если держаться слов Сони, то именно внутренностей лишен Клаверов, победоносный штатский генерал, и поэтому внутренности не играют у него, поэтому тень, официозный силуэт выражают его сполна.

Актерская игра в этом спектакле была очень хороша, Театр Ленсовета превзошел самого себя, показав, как велико значение режиссуры, чего может достигнуть актерский состав, соединившись с режиссурой умелой и талантливой. П. И. Лебедев, игравший Клаверова, Ю. Г. Бубликов, игравший Набойкина, направленные режиссером в одну и ту же сторону, как люди, родственные по главным мотивам своей души и поведения, юсе же получили в спектакле каждый свои отличия. У Клаверова, старшего по чину и положению, была некоторая своя монументальность. Набойкин был более суетлив и тороплив, извилист, мелкоподвижен. От обоих исходил невеселый шум деятельности, которая совершается впустую. Под общим знаком с этими двумя в спектакле воспринят был Обтяжков — О. З. Каган. Но Обтяжков также и явление особое, заметным было, что только недавно Обтяжков покинул свой лабаз и перешел в гостиные, где увеселяются молодые люди из петербургских департаментов. У Обтяжкова патриархальное купеческое брюхо, однако одет он в черный фрак, «обтягивающий». Голова у Обтяжкова старого фасона, купеческая, с купеческой бородкой, на голове же у него цилиндр. Обтяжков стар, оффенбаховские радости жизни, на которые он бросается, общедоступны, они требуют только денег и снисходительны к условиям возраста.

Роль Бобырева, провинциального увальня и правдолюбца, с успехом играл В. В. Петров. Бобырев хотел бы {547} противостоять царству лжи и теней, у него другой тон, другой голос, другие движения, чем у прочих, вертлявых, приплясывающих столичных деятелей и дельцов. Бобырев — оппозиция неудавшаяся. Хотел бы гневаться, выходит только сердитость. Из того же рояля, который недавно еще под руками Набойкина и Обтяжкова звучал веселенькими мелодиями, Бобырев, недовольный, страдающий, навлекает ноты сердитые и мрачные.

В драматическом произведении очень важны группировки действующих лиц: кто с кем заодно, во имя чего связаны, против кого и с какой целью действуют. Акимов умеет это размещение драматических сил в спектакле сделать наглядным, зрительно отчетливым с помощью многих дополнительных средств. Не только сюжет, драматическое действие, поступки и речи разделяют и объединяют персонажей, но это достигается в постановках Акимова также через зрительные и музыкальные впечатления. В постановке «Теней» люди одного направления — это также люди одного ритма, одного способа двигаться, одеваться, произносить слова. Тяжеловесный Бобырев по походке, по манере садиться в кресло, по тембру голоса отличается от мелкобесия Клаверова и его сподвижников, от ритмического и зрительного образа, которым все они собраны в единую по смыслу своему силу. Есть группировка персонажей, как она дана в самом тексте драматического произведения. Акимов на сцене воспроизводит эту текстовую группировку, добавляя к ней очень многое на языке, свойственном театру, театральному зрелищу как таковому. Текст остается тот же, но усиливается, приобретает на сцене добавочный накал, ради которого, думаем, режиссеру и следует ставить текст, а зрителю смотреть его в театре, не довольствуясь одним только прочтением его у себя дома.

Драматический театр от режиссера получает то, что театр музыкальный имеет целиком уже от композитора, от партитуры оперного произведения. В музыкальной драме помимо соотношений между действующими лицами, которые определяются сюжетом, ходом событий, ходом драматической борьбы и идейным ее смыслом, музыка предлагает нам еще другие — это перепевы действующих лиц друг с другом, общность их музыкальных характеристик, музыкальные контрасты между ними. На драматической сцене чувственные знаки размещения {548} персонажей по смыслу, образный язык для этого размещения доброю долей становится делом постановщика.

Особо нужно вести речь об актрисе Г. П. Короткевич, игравшей Софью Александровну Бобыреву, она же Соня. Для актрисы этот спектакль был ее расцветом. Игра Короткевич имела для спектакля решающее значение, от Сони в исполнении Короткевич спектакль заимствовал внутреннюю свою цельность.

Когда на сцену выходила Соня, то намечалось самое крупное и многозначащее в спектакле разделение ролей. Все, все прочие, включая сюда и Бобырева, невзирая на его попытки не соглашаться и протестовать, составляли одно, а Соня была совсем другое. Одна Соня это и есть в комедии положительная сторона коллизии, что и удалось показать актрисе. Едва возникала на сцене Соня, все остальные персонажи приобретали сплоченность, вопреки всем различиям между ними. Та цельность, что была в спектакле, она и приходила через разделение. Мелкие разногласия между персонажами потеряли вес, когда проведена была линия основного драматического противоречия — линия Сони. Здесь находилась Соня, а там остальные, по смыслу своей души и жизни противники ее. В этой комедии все способно перейти или уже перешло в тень и эфемер, одна Соня живая реальность, действительная душа и действительная личность.

Короткевич играет свою роль лирически. Для действующих лиц комедии Щедрина нет ничего более недоступного, чем лирика, обыкновенное лирическое чувство. В спектакле лирика отрицает всех персонажей подряд, из их неспособности к лирике, видна их лживость, пошлость, мелочность и мелкость. Лирика обособляет Короткевич — Соню, освобождает от внутренних связей с Клаверовым, со средой Клаверова. Элементы содержания так распределяются в спектакле, что лучшее и высшее место дано лирике. Для Акимова это ново, он никогда прежде не уделял лирическому началу такого внимания.

Лирика требует человеческой чистоты. Софья Александровна Бобырева — существо, напорченное с младых своих лет, матушка у нее вульгарная, образ жизни сомнительный, предмет любви — Клаверов. Актриса, играя Соню, сохраняет в ней все бытовое, ничего не улучшает и не подчищает, и невзирая на то, Соня в ее исполнении {549} совсем светла, без оговорок прекрасна, и к Клаверову, и к оффенбаховщине, и к канкану причастна Соня, но она, как передает ее Короткевич, не понимает собственной жизни, собственного быта, поэтому уходит из-под их влияния. В сценах третьего акта, пьяная, она не допускает ни одного вульгарного движения. Для пьяной она странно хороша, хотя для трезвой она ведет себя предосудительно. «Камаржинцев, хотите, я вам позволю себя в плечо поцеловать», — говорит она пошлому человеку и указывает на свое обнаженное плечо жестом мальчишеским, чистым. В разгаре пьяного веселья Соня ложится на рояль и неожиданно произносит фразу: «Отчего так скучно жить на свете? » Однако же эта фраза исподволь подготовлена всей игрой актрисы — Соня заблудилась и заблуждается, Соня как лирическая личность и Соня в ее реальном бытовом образе далековаты друг от друга.

Перед четвертым актом на теневом занавесе показано: на санках Соня мчится ранним утром к Клаверову искать у него защиты, мчится к человеку, который уже обдумал, кому и как перепродать ее. Она ничего не знает об этом, ее обида совсем иная, она плачет и погоняет ямщика, в сани впряжена игрушечная лошадка, перебирающая своими тонкими ногами с небывалой быстротой, — это бег на месте. Соня, тоже вовлеченная в царство теней, здесь только лучше выражает свою наивную живую жизнь. Силуэт с лошадкой выводит наружу детское, наивное, милое в самой Соне и в Сонином предприятии ехать за опасением к Клаверову. Нужно на теневом занавесе читать не эпиграмму на Соню, а в графических образах высказанное сочувствие к ней.

Соня в комедии Щедрина действует во всех актах, начиная со второго. На сцене во втором акте она по-домашнему мила и скромна, в третьем она «Венера, разливающая нектар», как выразился один из ее поклонников, в четвертом опять скромна, ясна в красной своей шубке и будничном клетчатом платье. Соня третьего акта — пьяное наваждение, а настоящая во втором и в особенности в последнем — четвертом. Клаверова Соня не победила, зато победила зрителя, для которого последним явлением Сони могущество теней поколеблено.

В спектакле царство теней присваивает себе фигуры и события из живой жизни, оно постоянно дает о себе {550} знать и совершает все новые хищения. Мы осматриваемся, кто же ему поставит предел. Цвет сопротивляется, и все-таки цветное превращается в линейное, трехмерные вещи сопротивляются, и вот справляются и с ними, их трехмерность улетучивается, вместо них черные силуэты. Толстый человек из провинции хотел быть честным, и тени съели его. Одна только лирическая тема могла что-то сделать и сделала.

Акимов ставит комедию Щедрина как законченное произведение. Режиссер останавливает спектакль там, где обрывается текст, и вместо текста недостающего водит краткую пантомиму: Клаверову удается спровадить бедную Соню, явившуюся к нему в столь неудобных обстоятельствах, Соня уезжает домой к мужу, вероятно, на тех же санях, что везли ее сюда, в генеральское логово, а оставшиеся на сцене и довольные Набойкин и Клаверов смеются торжествующим смехом — пустым, «от пустого нутра», пустоутробным.

Сцены, которых Щедрин не написал или же не хотел написать, действительно мало нужны в комедии. Что сталось с интригой Клаверова, победил ли он Клару, что сталось с ним самим, для нас почти не любопытно. Герой трагедии умирает на сцене физической смертью и все еще живет для нас морально. Гамлет, Ромео бессмертны для нас как друзья и собеседники. Герои комедии продолжают благополучно здравствовать, но, разоблаченные, они умирают морально и становятся безразличными для нас. К последнему падению занавеса с Клаверовым покончено, для зрителей живут и будут жить иные силы жизни, входящие в лирическую тему Сони, хотя лирическая тема едва намечена и еще не окрепла на сцене. Театр поступил правильно, не допустив никаких закруглений. По эпилогу спектакля можно судить, какой долгий путь и какая долгая борьба предстоят лирической теме. Покамест довольно того, что лирическая тема присутствует, уже успела быть занесенной в книгу бытия.

Лирическую тему, да еще в женском изложении, не следует понимать в каком-либо слишком узком и специальном смысле. Она говорит об очень общем и широком — о человеческом содержании в жизни людей, лирика и женственность неизбежны, чтобы выразить поэтичность его. У Щедрина можно найти сатиру на совсем иную интерпретацию человеческого начала, свойственную {551} персонам высокого положения в сословном государстве. В «Губернских очерках», раннем произведении Щедрина, содержится глава под названием «Озорники». Это сильный монолог, чей — должны мы сами догадаться, авторские ремарки и пояснения отсутствуют. По мыслям монолога, по складу речи, по тембру голоса, который в нем слышится, по интонациям можно предположить, что говорящий — лицо вельможное и барственное, убеждений самых консервативных. Монолог позволяет судить, какая сила драматурга окована была в раннем Щедрине, — мы слышим речь и голос, нам ничего иного не дано, и мы видим, различаем, как это и бывает у призванных драматургов, лицо, характер, положение. Речь и голос живописуют, портретируют человека, как если бы он был представлен нам воочию, описан в свете всех пяти наших чувств. Оратор этот славит государственность, произносит в честь нее философски-одическое слово, смешивает пафос Гегеля с пафосом Державина. В государстве он восхваляет элемент насилия, пренебрежения к гражданскому обществу, к живой жизни, к «беспорядочным поползновениям», как называет он ее потребности. Величие государства в том и состоит, что оно абстрактная мертвая сила, все созидающая из самое себя: «принцип чистой творческой администрации» — так именует он государственную власть. За откровенность похвал злобному, убивающему началу Щедрин и окрестил своего оратора «озорником» — это циник, высокопоставленный нигилист, насмешник по адресу всего, что может и хочет жить. Государство, он заявляет, «чистая идея», — «скажите же на милость, зачем ей… натыкаться на какого-нибудь безобразного Прошку, который даже может огорчить ее своим безобразием? Чистая идея — нечто до того удивительное по своему интимному свойству все проникать, все перерабатывать, что рассудок теряется и меркнет при этом представлении об этом всесильном могуществе. Она все в себя вбирает, и это все, пройдя сквозь неугасимые и жестокие огни творчества, выходит оттуда очищенное от всего случайного, “прошковатого” (производное от Прошки), выглаженное, вычищенное, неузнаваемое»[332]. Нужно обратить особое внимание на {552} удивительное слово «прошковатость». Как указано в самом тексте, оно происходит от Прошки, от уничижительного имени, вызывающего представление о мальчике на побегушках, о казачке, которому поручены платок и трубка и которого дерут нещадно. Прошкой обозвано все живое, что есть в обиходе общества и государства, его человеческое основание. Согласно воззрениям оратора, оно ничего не стоит, являет собой самую отъявленную прозу, самое жалкое безобразие, огорчительное даже. «Прошковатость» — с Прошкой поступлено как следует, он размолот в абстракцию, от конкретного Прошки ничего не осталось, вся конкретность перешла на абстрактный термин. «Прошковатость» — здесь все дано очень точно и подробно, слово это с зазубринками. «Прошковатость» — здесь налицо количественная определенность, подразумевается только ограниченная доза Прошки, щепотка его, да и та отвергнута перед лицом чистой идеи.

В комедии Щедрина предмет тот же, что в монологе властительного лица, направленном против Прошки и «прошковатости». Но чистая идея того панегириста государственности в комедии превратилась в уродливо мигающее сборище теней. В комедии Щедрина чистой идее так и не дано уберечься от «прошковатости», она все же наткнулась на сопротивление. Только живая суть жизни не предстает на этот раз в качестве придурковатой и презренной прозы. «Прошковатостью» она больше не именуется. Как это и должно, она приобретает пленительность, женский образ и женский лирический голос. Так в тексте комедии и так в театральной постановке, где все это подхвачено и усилено, где лирической теме поручено вести борьбу с царством смерти, с мертвым образом бюрократического общества и государства.