{444} «Король Лир», поставленный Г. М. Козинцевым

Постановщик Г. М. Козинцев в специальной прекрасно написанной брошюре изложил свой взгляд на «Короля Лира» и принципы подготовленного им спектакля. Козинцев — человек многих дарований: режиссер большого опыта в театре и кино, он также самостоятельный ученый, литератор с собственной законченной манерой. Многое в его брошюре убеждает, но есть вещи, которые он в Шекспире зачеркивает, и это вещи большого значения; опустив их, нельзя не обеднить великую трагедию и нельзя не обеднить игру актеров. Козинцев низко ценит смысл завязки «Короля Лира». Как известно, толкователей всегда поражала эта завязка. Козинцев считает, что раздел царства, предпринятый Лиром, не заключает ничего необычного, что Лир устал от возраста, от власти и поэтому передает государство дочерям. Так это и было на подмостках Большого драматического театра: после маленькой сцены с шутом за шахматами Лир с высокого публичного места деловито и спокойно объявляет о своем отречении. Шахматы знаменовали приватную жизнь, которую отныне Лир облюбовал для себя, взвесив свое положение и свои возможности. Однако шут потом твердит своему королю, {445} что отказ от королевства был безумием, и, думаем, шут рассуждал справедливо, хотя он и несколько опоздал с советом.

Да, Лир, безумен уже с самого начала, с первого своего поступка в трагедии. Замечательнее же всего, что в этом безумии есть своя правота. Современники Шекспира охотно изображали безумие как мудрость, как истину, как высший ум. В кругу этих представлений находится и «Дон-Кихот» Сервантеса. Лир, как и Дон-Кихот, делает вещи сами по себе естественные, и если они становятся нелепостью и преступлением, то виноват исторический мир, виноваты время и реальные условия, в которых действует Лир. Как уверен Лир, он царствует потому, что заслужил царствовать, сначала заслуги, потом власть, а не обратное. Этот старый властитель заслужил свою корону, он естественно возвысился в своем народе, власть ему дана как лучшему. Преданность Кента или Глостера не имеет в себе ничего холопского; они знают, что Лир стó ит своего места, они привержены не к титулу, а к человеку. Лир наивен. Он плохо замечает, что творится вокруг. Ему неясно, что он с заслугами своими составляет скорее исключение, чем правило. Отказ от короны — это благороднейший и наивнейший из поступков Лира. У него честная иллюзия героя, будто люди не перестанут чтить его по-прежнему и после того, как он расстанется с королевскими регалиями. Лир не дорожит внешними признаками власти, так как убежден, что вся сила в нем самом. Он верит в естественную иерархию. «Каждый вершок король», — говорит о себе Лир. Королем его сделала природа, поэтому искусственные опоры ему не нужны. Трагедия в том, что Лир ошибся — правда ошиблась. Напрасно в спектакле шут на веревочке тащит по полу сброшенную корону и напрасно он заставляет публику смеяться над этой короной. Шут идет против Шекспира и против истории. Ведь это же есть трагедия Лира, что корона оказалась вещью более важной, чем он думал. Нельзя было бросать ее. После отречения Лир остался тем же Лиром, но люди больше не узнают его.

В русском фольклоре есть прекрасная параллель «Королю Лиру». В предании о гордом Аггее рассказано, как царь оставил платье на берегу, чтобы переплыть озеро, и как это платье унесли и царь остался голым. Напрасно Аггей уверяет встречных, что он царь в своей {446} стране. Все смеются над голым человеком, все привыкли узнавать царя по платью. Сама царица отказывается от него. На площади Аггея бьют батогами за самозванство. Он уходит с нищими, а потом много времени спустя ему случается вместе с нищей братией получить угощение во дворе царского дома.

Трагедия Шекспира полна народной иронии, платье делает человека, платье делает короля. Дуализм лица и положения, человека и места дает завязку шекспировской трагедии. Для Шекспира трагичен строй, который не исходит из человеческой личности, не в ней ищет для себя основания и оправдания. Власть, влияние, управление попадают к случайным людям, к худшим людям, которые поднялись благодаря рождению или богатству. Иерархия в обществе отделилась от ценности людей, общество потеряло общественную мораль, превратилось в случайное сожительство, оно поощряет в людях низменное, низкое, грубое и оставляет без последствий благородные поступки или же карает за них. Гонерилья, Регана и Эдмунд — типические лица; Лир и Корделия — обломки древней правды, которая не обязательна более и вся уже растрачена.

Козинцев поставил трагедию в тонах чрезвычайно обобщенных. Эпоха в спектакле не датирована. Это очень правильно. В хрониках своих Шекспир — точный историк. Иное дело — «Лир» (или «Гамлет», или «Макбет»). Здесь у Шекспира другой язык — универсальный, мифологический. «Король Лир» — миф цивилизации. Кончается героический век и наступает цивилизация, с ее антагонизмом классов, с ее властью вещей над людьми и с ее моральным упадком. Шекспир, не задерживаясь на мелочах и переходных оттенках, изображает цивилизацию в ее могуществе и в нравственном ее безобразии; Козинцев с необычайным красноречием воспроизводит в спектакле этот образ дикого века, внушительного по своему блеску и материальной красоте, звериного, враждебного людям по внутренним силам, которые он привел в движение. Художник Н. И. Альтман своей первоклассной театральной живописью оказался неоценимым сотрудником режиссера. Декорации и костюмы Альтмана стó ят высоких похвал — это краски Шекспира и трагедии. Живопись Альтмана соединяет пышность со смелостью и фантазией, и, что важнее всего, этой пышности свойственно трагическое выражение. {447} Постановщик и художник пользуются декоративными мотивами средневековья. Шекспир мог представить железную цивилизацию только в образах и лицах феодальной эпохи, свободно передвигая их и наделяя их всемирно-историческим обобщенным смыслом. В этом отношении постановщик и художник последовали за Шекспиром. На сцене было некое расширенное универсальное средневековье, поднятое до значения минувшей жизни вообще. Огромные безликие статуи железных рыцарей стояли по краям сцены, недоброжелательные, страшные, как всякая слепая сила, отделившаяся от людей и безосновательно сохраняющая человеческий образ. Дворец Гонерильи был красный, кирпичный, цвета свежей крови. Лир с шутом бежали из этого дворца, и за ними обоими затворялась высокая дверь в три человеческих роста. Жилище, утварь, архитектура здесь преобладали над людьми. Всюду господствовало невеселое великолепие. Что-то нежилое, человеку неприязненное было даже в маленьких сценических эпизодах. Интимные сцены режиссер вынес на улицу. На каменном кирпичном ложе, под золоченой архаической богородицей, на каменном дворе возлежала Гонерилья, и Освальд, более похожий на подмастерье палача, нежели на парикмахера, расчесывал медно-красные волосы своей госпожи. Когда по сцене прошла охота короля Лира, черное с красным, когда пробежали страшные борзые и охотники, согнувшись, едва поспевали за ними, появилась тень Брейгеля Старшего, великого трагического живописца, быть может, самого родственного Шекспиру гения во всем изобразительном искусстве. Превосходна и тоже в брейгелевском духе была процессия колодников, которых гонят по степи перед королем Лиром люди с алебардами; процессия возникала где-то в глубине сцены из утреннего тумана и снова исчезала в чаду и сырости. Битва между войсками Корделии и Эдмунда была представлена тоже смутно, сквозь транспарант, и неопределенностью своих очертаний, неизвестностью подробностей впечатляла сильнее, чем если бы она была поставлена открыто и отчетливо. Колодники, варварские сражения, жестокое богатство, звериные нравы, весь моральный быт трагедии режиссер и художник представили как серию тяжелых снов, ненатурально яркой небывальщины, которая тем не менее заставляет с собой считаться, ибо это явь, в каждом показании {448} своем неопровержимая. Режиссер и Художник совпали с мыслью Шекспира. Шекспир считает, что царство Гонерильи и Реганы — извращенный полудействительный мир. Подобно тому что находим мы в народной поэзии, Шекспир признает действительностью лишь ценности, созданные трудом и творчеством человека, от человека исходящие и на благо его направленные. Если украденное платье меняет судьбу человека, если гордый Аггей вчера в горностае был царь, а сегодня без горностая он нищий, то отсюда, по фольклору, следует, что все царство Аггея строится на призраках. Точно так же у Шекспира. Человеческая, заслуженная власть Лира — это действительность, а фетиши власти и палачество Гонерильи и Реганы — это морок.

Козинцев с силой, с пониманием настоящего театрального мастера вывел на сцену жестокий мир шекспировской трагедии. Будь это все, что Шекспир требует, мы имели бы непревзойденный шекспировский спектакль. Но жестокий мир — всего лишь половина трагедии Шекспира и даже меньшая половина. В спектакле не получила полного обозначения другая сторона трагедии, весьма важная и поэтическая: противоборство, война войне, героическое сопротивление, которое в трагедии Шекспира оказано жестокому веку. Все это связано с режиссерским пониманием роли Лира. У Шекспира противоборство и есть содержание этой роли, именно Лир восстает против железной цивилизации, в которой он участвовал, наполовину чуждый ей, и которую он понял только тогда, когда проявил к ней незаслуженное доверие. Козинцев ставит «Лира» без Лира. У него Лир и не должен являться носителем добрых героических начал, он был такой же, как все, и только несчастье сделало его более чувствительным ко всеобщему злу и страданиям. Такое толкование почти целиком выводит за пределы трагедии Шекспира ее положительное героическое содержание. В спектакле хорошо играли А. И. Лариков (Кент) и Г. М. Мичурин (Глостер). И все-таки у них не было центра: центр этой партии «добрых людей» — в Лире, старом короле. Кент и Глостер остались в спектакле, как два флигеля к зданию, которое наполовину разрушено; роль Лира, конечно, существенно пострадала. Талантливый актер В. Я. Софронов играл усталого феодального владыку, с некоторым утомлением даже в гневе. Софронов не получил в спектакле {449} морального задания, он поставил себя в чуждое отношение к зрителю. На сцене был старый мрачный синьор, очень выразительно изображенный. По режиссерской экспозиции, это был самодержец, который прозрел в третьем акте и согласился о тем, что самодержавие есть мерзость. Софронов играл в меру замысла роли, а замысел был таков, что подлинное участие к королю Лиру отпадало. Нам не дали шекспировского Лира — старого родового старшину, старого сахема, который носит королевскую корону, не зная, что она весит. В шекспировском Лире воплощена «правда»; Лир этого спектакля — такая же неправда и тирания, как Эдмунд, Гонерилья, Регана. Этому театральному Лиру всего лишь не повезло, он довольно нечаянно столкнулся с действительными вещами, попал в положение страдающих, и поэтому он кончает иначе, нежели Эдмунд или Гонерилья. Для патетической великой трагедии такого толкования слишком мало. Энергия Софронова сокращается, начиная со сцены в степи. В эпилоге трагедии присутствие короля Лира на сцене недостаточно ощутимо.

В брошюре своей Григорий Козинцев придает особое значение роли короля, именно начиная со сцены в степи; в спектакле получилось другое, и тем не менее, спектакль последовал режиссеру. Козинцев считает, что самое главное в истории Лира — это его прозрение; лишенный королевских привилегий, Лир понял, каково приходится маленьким незащищенным людям в его королевстве. Козинцев очень хорошо пишет в своей брошюре против рассудочности в толковании Шекспира. А ведь его Лир тоже рассудочный. Что остается играть Лиру — Софронову после отказа от власти, кроме «прозрения», кроме, говоря учебными словами, «познавательного процесса»? И этот познающий, разумеющий король Лир не может не оказаться маложизненным. В шекспировском Лире совсем иное; да, он прозревает, хотя и не в том смысле, который придает прозрению Козинцев. Шекспировский Лир узнает, что вещи были не те, какими он их принимал. В его прозрении нет ничего эгоистического, как не было эгоизма и в первоначальной слепоте Лира. Лир думал, что живет в мире людей и героев, а оказалось, что он живет в мире варваров и убийц. Познанием шекспировский Лир не ограничивается: он подымает великий, хотя и бессильный, {450} хотя и наивный, мятеж. Лир не кается в том, что он разделил королевство, и это очень важно. Даже узнав все, что он узнал, он, вероятно, поступил бы так же. Лир не принимает законов окружающего и все равно будет считать, что не корона делает королей. В спектакле не было ни лировского негодования, ни мудрой его наивности ребенка и героя, ни лировской моральной непреклонности. Характеристика Лира была недостаточна. Неточно толковалось и позднее сочувствие Лира закутанному в лохмотья Эдгару и все его сожаления о бездомных скитальцах.

Еще в сцене второго акта со злыми дочерьми Лир говорит замечательные слова, что человек не может жить одним необходимым, что ограничивать себя малым — это значит жить по образу звериному. Дочери, которые подают Лиру экономические советы и настаивают на них, очерчены у Шекспира как прозаичные существа. Лир — не только герой, но и поэт, он понимает жизнь щедро, он требует для человека полных радостей и благ; и баловство Лира, возня его со свитой и охотой, любовь его к праздникам и блеску — это у Шекспира добрая, поэтическая, человечная черта. Поэтому, когда изгнанник Лир заявляет, что голый человек на голой земле есть последняя и единственная истина, то это надо понимать как горечь, как иронию, посланную в адрес цивилизации, разъединившей праздник и богатство с потребностями людей.

Наивности, героической наивности в правоте поэтического волнения и живописности недоставало Лиру — Софронову. Казалось, что Лир очутился в степи в грозу и бурю только потому, что дочери выгнали его. Шекспировский Лир уходит в степь добровольно; он сам ухудшает свое положение, совершает безумную выходку, уверенный, что бедствия его кого-то тронут и что мир не может вместить низость Гонерильи и Реганы. Те только заперли дверь за своим отцом, чтобы дождь не замочил их, а это бедное героическое дитя, король Лир, в пустыне и в безлюдье взывает к мировой справедливости.

У Шекспира нет так называемых «характеров», отграниченных друг от друга персонажей, которые театр может разрабатывать отдельно, создавая из них на сцене свою арифметическую прогрессию. Собрание изолированных «характеров» — принцип прозаический. Шекспир {451} действует иначе; он дает поэзию ансамблей, органических объединений; персонаж немыслим без дополнительных лиц, именно с которыми он представляет стихию исторической жизни. Лир в трагедии живет воедино с Кентом, Глостером, Эдгаром; и, наконец, человек его куста, его ансамбля — это шут. В спектакле внутренняя сопринадлежность персонажей представлена была недостаточно, а шут был связан с королем только красками костюма. Шут (В. П. Полицеймако) заметно погрешил против Шекспира. Актер играл только положение шута, его бытовое амплуа, тогда как у Шекспира профессия шута — форма и повод. Шут по положению находится вне цензуры; ему дозволена вся правда; и вот шекспировский шут пользуется этими правами и говорит, что хочет и что считает нужным. По своей житейской философии, шут — горький реалист и моральный идеалист по своему поведению. Шут — друг короля Лира, самый лучший и нежный друг; в морали он согласен с ним, хотя у него и нет королевских иллюзий. Так шут — это важный оттенок, важное дополнение к образу короля Лира. В театре шут обращался вокруг короля, как совершенно постороннее существо, и пошучивал то довольно злобно, то с юродивым добродушием. Почему-то шуту был придан российский облик, и он больше походил на Николку с площади у собора в «Борисе Годунове», чем на того, каким рисует шута Шекспир. В режиссерской работе Козинцева главная сила внимания отдается всюду и всегда зрительному образу. В иных персонажах только то и было хорошо, что предшествовало словам и поступкам. Превосходна Корделия, когда, еще не вступив в свою роль, в белоснежном платье она сидит и импровизирует на гитаре. Но голос Корделии, ее речи — как это все было обыденно у актрисы В. А. Осокиной! И опять-таки обыденностью были испорчены Гонерилья и Регана у А. Я. Ефимовой и З. А. Карповой. Очевидно, здесь актеры просто не дошли до режиссерского замысла, оттого что нигде не видно каких-либо пристрастий Козинцева к обыденному тону. Козинцев дал актерам превосходный внешний образ, и они его не заполнили. Гонерилья, Регана, Эдмунд у Шекспира — прозаики, рассудочные, злые люди. Но Шекспир изображает первозданную эпоху, когда еще самый прозаизм поведения индивидуально вырабатывается, находится на личной ответственности; {452} поэтому прозаики — тоже личности, у них свое жизненное творчество, своя смелость и резкость. Зрительный зал смеется, когда Эдгар или Гонерилья произносят сильные шекспировские слова, — это плохой знак для актеров: зрители воспринимают их речи как обыденную ругань.

У актеров слишком многое зависит от костюмов, от инструментов, которые режиссер дал им в руки. Ефимова — Гонерилья неплохо читала шекспировские стихи, но в остальном была недостаточно самостоятельна и свободна. Если бы у Е. З. Копеляна отнять хлыст, с которым он появляется на сцене, этот хлыст с присвистом, образ Эдмунда не устоял бы, утратил бы свою цельность и окраску. В сцене насилия над Глостером гораздо сильнее актеров огромный красный занавес в глубине сцены; занавес трепещет, как огонь, по нему бегают черные тени; кажется, что мы видим какие-то страшные телодвижения, производимые самим красным цветом.

Мы считаем, что Козинцев слишком подчеркивает резкости, угловатости и диссонансы Шекспира и оставляет в стороне шекспировскую гармонию. Прекрасная музыка Шостаковича, как и всякая музыка, не может заместить ритма, гармонического устройства, присущего шекспировской трагедии, самой по себе взятой, еще до всякой связи ее с работой композитора; в организации сцен и в игре актеров, очень клочковатой, отрывочной, эта внутренняя стройность трагедии не обнаружилась. Нельзя понимать Шекспира, как понимали его немецкие поэты «бури и натиска» или Виктор Гюго, для которых Шекспир являлся мастером фрагментов и гротеска. Главные сцены шекспировских трагедий — чудо законченности; а каждая трагедия в целом, поверх всех резкостей и потрясений, необычайно благообразна. В «Лире» уже первая сцена строится ритмически: великий гнев на Корделию, затем повторная, но уже ослабленная гроза против Кента и, наконец, новые вспышки и затишье в эпизоде с французским королем, которого Лир щадит и который становится громоотводом для Корделии. Шекспировский внутренний ритм помогает актеру — это мера и форма для трагического темперамента, это средство быть сдержанным и впечатляющим в самых сильных эпизодах, которые всегда оттенены своим окружением и должны быть не абсолютно сильными, {453} но лишь более, чем эпизоды по смежности, данные Шекспиром в пониженной тональности. В театре не было преувеличений страсти, зато не было и необходимых оттенений степени и силы страсти. Далее: этот шекспировский ритм является одним из главных средств сделать внутренне зримым мир персонажей, он просвечивает этот мир, дает ему форму и внятный язык, а мы в спектакле Большого драматического театра не всегда чувствовали себя близкими к внутренней сути трагедии; несколько эпизодический, подчеркивающий частности стиль спектакля тому виной. Наконец, главное: шекспировская гармония, собственно, и есть тот шекспировский оптимизм, о котором у нас так много и охотно толкуют. В развязке всех развязок гармония у Шекспира остается непоколебленной. Она выражает убеждение поэта, что извращенность мира — еще не последняя истина о нем, что, какие бы фантомы и фетиши ни господствовали в истории людей, в этой истории все же главная истина — общественный человек и его деяния. Оттого шекспировские катастрофы имеют очистительный смысл. Справедливое возмездие постигает людей, не верных главному и лучшему в их собственных отношениях.

Спектакль Большого драматического театра дает живописного, зрительного Шекспира и дает весь мрак и ужас его трагедии. Но спектакль этот едва ли тверд в шекспировской гармонии, в положительной стихии шекспировских трагедий. Одно от другого неотъемлемо. И то и другое, еще предстоит завоевать нашей сцене.